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Asociación de objetos de la D.I. Patricia Lascano con diferentes períodos históricos

Moreno, Carlos Alberto

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017

Año XV, Vol. 82, Julio 2018, Buenos Aires, Argentina | 210 páginas

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Introducción 

El cometido del ensayo consistirá en vincular cinco objetos de esta diseñadora con diferentes momentos del período histórico del diseño industrial abordados durante el curso. De cumplirse, se habrán fundamentado similitudes y diferencias entre aquellos y los propios de desarrollos industriales, movimientos, estilos, vanguardias, escuelas, empresas y asociaciones que fueron considerados más pertinentes en la indagatoria tras esa correlación. Así, se abordará su sillón Equis priorizando su aparente relación con la Bauhaus, la silla Saui en referencia a las Arts & Crafts, la frutera Talega privilegiando la mirada del art-déco, su mesita auxiliar Araucaria atendiendo nuevamente a la Bauhauss y, por último, los candelabros Macumba con el foco puesto en la Weiner Werkstätte. Con todo, debe decirse que se intentó no rehuir a las complejidades de la operación prescindiendo de formulaciones binarias y esquemáticas, atendiendo a las características propias de cualquier fenómeno humano con historicidad en un esfuerzo por dar cuenta de intrincadas relaciones y contradicciones que permiten superar la mirada enciclopédica en procura de la comprensión.

Patricia Lascano 

Biografía. Estudios y trabajos 

Los datos biográficos relevados de fuentes escritas de esta diseñadora de nacionalidad argentina son bastante escuetos a pesar de su dilatada trayectoria. El propio sitio de su estudio, establecido en 2001, sólo revela su formación como Diseñadora Industrial, egresada en 1979 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Algo más pródiga, la revista digital Creatividad ética nos permite conocer etapas de su carrera posterior:

Responsable de la Imagen Institucional de Manes S.C.S. (Empresas del área de Medicamentos) desde 1984 a 2000. Lascano, arquitectura y diseño. Diseño y equipamiento de oficinas y áreas comerciales, 1997 hasta 2002. Estudio Lascano, diseño industria: Productor Gral. de la Colección Permanente de Diseño Argentino del MAMbA: 2001 Colección de Diseño Industrial / 2002 Colección de Diseño Gráfico / 2003 Colección de Diseño Industrial Últimas décadas / 2004 Colección de Diseño Gráfico Décadas 80 y 90. Coordinador de la Muestra Balance de Diseño Industrial 2000-2005 en el MAMbA 2007. Productor de la Muestra ARGENTINA EXPORTA, La como usina de Diseño Argentino realizada en Roma en el 2003. Productor del Concurso de diseño Mi Objeto Personal junto a Miki Friedenbach y Asociados para Telecom Personal 2007. PREMIOS: 2008 Puro Diseño, premio Joyería Contemporánea otorgado por Massone y Pallarols. 2006 Puro diseño, premio Joyería Contemporánea otorgado por María Medici. 2004 1ra mención, Berazategui, Bs As.

De vuelta en su site, ella prefiere destacar su desempeño en concursos y eventos nacionales e internacionales de los que participó:

Casa FOA/ DAC- Museo Fortabat/ MAMbA/ CC Borges/ CC Recoleta/ Marq. Así como 100 % Design Tokio, 100% Design London, DMY Berlín, Museo de Artes Decorativas de Frankfurt, Salão Design RG Brasil, Meet my project Paris. Varios de sus productos fueron premiados y otros son parte de la Colección de Diseño Argentino del MAMbA.

Mucho más revelador es el video documental en el que también habla de su vida y su obra, en un registro más intimista, por un momento, trágico, en relación a un período del tipo de los que ella misma reconoce dejan su marca indeleble en la persona y sus creaciones. Con una pesadumbre cuya pregnancia campea el resto del documental a pesar de los temas y sus tratamientos alejados de ese registro, declara que le tocó estudiar “en la época de la represión” en la Argentina. Dirá que sus estudios fueron como un refugio, un sitio que le enseñaba a cuestionar, cuando acatar era la imposición, y que eso de algún modo dejó un margen de libertad en su cabeza en un ámbito donde no había libertad.

Todo te marca, si bien me convertí en alguien serio y duro, porque uno se da cuenta que todos los actos, hasta el más tonto, tenía consecuencias terribles, también aprendí que todas las decisiones que uno toma, aun en un objeto, tienen una consecuencia material.

Habla luego de un pueblo en Brasil, donde reside por temporadas, que le permitió expresarse lúdicamente en un primer momento, experimentando con la abundancia de materiales que le ofrecía el medio para crear objetos de los cuales, sin embargo, ninguno se convirtió en producto.

Teorizando sobre su diseño sostiene que trata de sintetizar, porque la única manera es simplificar lo más posible. Sin embargo hay cosas, dice, que no puede evitar, como los vínculos en sillones que son como “los botones de los sobretodos en la espalda”, “detalles que uno tiene adentro, casi un capricho, pero que cuando están hechos son como tranquilizadores”, rituales cuyo acatamiento alivia temores para una personalidad que ella misma reconoce obsesiva y, en ellos, quizá las marcas materiales en los objetos provenientes de aquel pasado social traumático y, en lo que nos compete más específicamente, a cierto gusto por el ornamento que la acerca a corrientes históricas del diseño cuya identificación será parte del trabajo que sigue al encarar objetos de su producción.

Define al diseño como la actividad que pauta las cualidades de los objetos y, en cuanto a la causa eficiente de éstos, la atribuye en ocasiones a los materiales, que a veces “se eligen solos” porque hacen a la función que el objeto tiene que cumplir. Continuando con la génesis objetual apunta que “se empieza a pensar en un objeto generalmente buscando algo qué resolver”… una función… o hay alguna razón para que ese nuevo objeto exista [distinta de la funcional] y en tal sentido ejemplifica con sus antorchas que, sostiene, remiten a la fantasía, en tanto están resueltas de tal modo que sólo se ve su luz circunscripta en sus aros en medio de la oscuridad, buscando recrear una atmósfera que remede las fiestas nocturnas en la playa que puede inscribirse dentro de la noción de endopatía (Enfühlung), esa participación afectiva del sujeto en una realidad que lo trasciende, propia del Art Nouveau. En este caso sino vinculado directamente a una forma con la que siente afinidad espiritual, sí claramente a fenómenos como la luz, portadores de un clima en que el diseñador se involucra psicológicamente. 

En relación con la tecnología destaca que la irrupción de una novedad permite dar formas nuevas a materiales que anteriormente era muy complejo de resolver de esa forma”, y ejemplifica con las piezas de madera que en su residencia de Brasil hacía “a mano, y las doble curvaturas que se resuelven tallando, hoy con un router CNS construís la misma forma con una perfección increíble desde un archivo”. Habla de una manera de diseñar cuyo disparador puede ser la intuición, algo no racional, un brillo, una forma, vinculándose tácitamente a través esa faceta de sus producciones, una vez más, con una actitud que inicia en el movimiento Art Nouveau (incluyendo el uso de la máquina como herramienta) y se prolonga en el tiempo en propuestas como la de la Weiner Werkstätte. 

Vuelve sobre Brasil en una revisita menos lúdica y ensoñadora, interesada esta vez por la escala y la tecnología con la que cuentan las empresas, que tienen allí líneas por diseñador, enunciados que implican el saldo del debate en el diseño contemporáneo (siempre inestable y parcial) de aquellas vanguardias históricas más involucradas en el diseño, fundamentalmente, el Neoplasticismo y el Constructivismo, y sus expresiones concretas en las escuelas de diseño europeas, La Bauhauss y los Vkhutemas (de ellas, esta última propondría la opción más tajante por la tipología socializante), dilema ilustrado cabalmente por la oposición manifiesta entre la primacía del artista en Behrens frente al industrialismo de Muthesius y que para el diseño internacionalizado posterior resolvería con su pragmatismo anglosajón la Cranbrook, especialmente a través de Knoll, al conciliar la producción en serie con el diseño de autor, simplemente porque la noción del gusto resultaría saldada por la magnitud del negocio enancado en la hegemonía del nuevo imperio. Con la misma resolución ideológica implicada, se refiere acto seguido a condiciones que permiten democratizar el diseño, aludiendo de manera tácita al desiderátum de redención social de aquellas escuelas modernas europeas, aunque desde el fin del Estado de Bienestar y en la etapa de la financiarización del capital se haya convertido en un slogan que encubre con un gesto de corrección política la sobreexplotación de los pocos que producen y la exclusión de los muchos que no consumen. Y esto es tanto más cierto cuando el diseño de autor no abarata, sino que encarece por razones simbólicas, las producciones que así se destinan al consumo conspicuo, ese que asegura emular a las clases dominantes como medio de acceso a la movilidad social ascendente.

Equis 

La asociación inmediata de esta pieza con las escuelas de la modernidad, en especial con la Bauhaus, dejándonos llevar sin más por el criterio racionalista y funcional que comparte con ellas, al igual que la combinación de materiales y el carácter etéreo (del que uno de sus miembros, Marcel Breuer, diera cuenta al afirmar “nos sentaremos sobre columnas de aire” en ocasión de presentar en sociedad su sillón Wassily), conteste con el contenido programático de la escuela fundada por Walter Gropius en lo atinente al rechazo al volumen cerrado, y su adaptación a la, para entonces, nueva estética maquinista, supone empero el riesgo de rendirse ante lo aparente. Pues el Equis tiene todo lo anterior en común que la acerca a la Bauhaus y todo lo que sigue diferente que la distancia: 

La cita historicista manifiesta (el sillón es una reescritura del de Herman Loos, del que, lamentablemente, no se consiguen imágenes, incluso en manuales exhaustivos como la Historia del Diseño Industrial Argentino de Ricardo Blanco) que nos retrotrae a una obra del pasado, operación que vanguardias y escuelas de la modernidad rechazaban, incluso la propia Bauhaus. Una segunda cita implícita remite al aluminio anodizado curvado que emula la apariencia del hierro cromado y el perfil equis presentes en la silla Barcelona de Mies Van der Roe. Aunque pueda contra argumentarse que toda creación se inscribe en una tradición de la que no puede sustraerse a riesgo de su propia imposibilidad, la similitud de la combinación perfil, apariencia y materiales es una presencia demasiado potente para ser ignorada. No hay la búsqueda del quiebre tipológico postulada por esa escuela, pues está dicho que se trata de una variante de una tipología ya establecida. Y, como se hubo apuntado anteriormente, opta por el predominio del ego del diseñador frente al criterio colectivo que animaba a aquella escuela germana, sin desmedro de que algunos de sus más conspicuos miembros, devenidos luego en exilados en los EEUU, hayan apostatado de tales convicciones. Hay la estética industrial y despojada, sí, de esa escuela, pero una ética distinta que no se explica sin los cambios económicosociales culturales e ideológicos posteriores que quedan por fuera de las incumbencias históricas del ensayo y la materia, pero que pueden al menos ser nombrados agrupándolos bajo el concepto de posmodernidad. 

Como se trata éste de un trabajo práctico con consignas más o menos exhaustivas de carácter académico obliga a la exposición de observaciones que de otro modo podrían resultar obvias y hasta redundantes, como la mención a la genealogía del objeto que puede rastrearse hasta el Art & Crafts, aquel movimiento de espíritu romántico que se hubo rebelado contra los excesos del maquinismo en lo estético y lo ético, abogando por la pureza y la sinceridad de las formas y el gusto por el producto bien hecho en contraposición a los excesos ornamentales en los resultantes objetuales de la revolución industrial. Sin duda, esa austeridad de formas que encontraría luego en Adolf Loos su más encendido profeta se ve expresada en el diseño del Equis. Lascano reclama para sí un “un estilo claro, despojado y directo… [unificado]… en un lenguaje racional”. Sin suspicacias, ni ingenuidad tampoco, hay que decir que para los tiempos del funcionalismo racionalista la estética de la máquina era bien otra de la actual, donde ya se especula, incluso, con materializar objetos de diseño merced a la nanotecnología, lo que constituiría un cambio copernicano en la tecnología al sortear procedimientos y métodos industriales vigentes ¿Está de más preguntarse si tal supuesto despojo no encubre una intención esteticista cuando las resoluciones funcionales que justificaban aquella estética de tiempos mordernos no están ya presentes como determinantes, esto es, que se trata hoy en día de una elección de entre otras para resolver las formas adecuadas para el propósito utilitario prefiriendo un cierto revival por motivos simbólicos? ¿Estaría Adolf Loos tan seguro, en tales circunstancias, que no se procede con dispendio de recursos en aras de tatuarse en el currículum el tótem del racionalismo que convive con otros en el eclecticismo posmoderno? 

Las dudas al respecto no deberían ser motivo de tribulación cuando en el propio sitio también se admite la dificultad de clasificar su producción. 

En síntesis, el Equis, una acabada muestra de las razones que convierten a Patricia Lascano en una de los más valorados miembros del mainstream del diseño, reconoce como espejo privilegiado de su propia entidad a la Bauhaus en relación a otras etapas de la historia del diseño concernidas en esta comparación, ya fuera que los aspectos que se privilegien sean los que la ligan a ella o los que se propongan como interrogantes de sus características funcionales, formales, tecnológicas y, sobre todo, sus implicaciones simbólicas.

Saui 

Apoyándose en la descripción del site acerca de la silla SAUI la comparación que prevalece por afinidad es con el movimiento Arts & Crafts, justamente por las características que de éste se acaban de reseñar más arriba. Se destaca la excelencia de mano de obra, lo que implica un trabajo artesanal que busca ser valorado por cierto tipo de target, destinatario de la publicación, si no olvidamos que el cometido comunicacional es la venta. Se recordará de William Morris (principal exponente y vocero del A&C) la búsqueda por recuperar el producto genuino que rescatara al artesano de la enajenación de su obra y concluyera de igual modo en la satisfacción del usuario de obtener un producto noble, well-done, en lugar de un sucedáneo “falsificado por la máquina”, al decir del propio Morris.

Pero, como ha hecho saber Lascano, a diferencia de las prescripciones retardatarias de Morris, en la factura de este objeto sí ha intervenido la máquina (como se recordará, en el documental se refirió a la utilización de un router para las curvaturas). Una intromisión necesaria que de hecho se permitiría la segunda generación de exponentes del Arts & Crafts, del mismo modo que la concepción de la decoración en este grupo tendió a una mayor sobriedad, especialmente en Charles Voysey (1857-1941), de quien hemos seleccionado una butaca como punto de comparación con la SAUI. Estos objetos comparten que su aspecto estético se sustenta en resaltar los principios constructivos de mobiliarios despojados de ornamento aplicado, excepción hecha de aquellos caprichos que Patricia Lascano sostiene imprescindibles e ilustra lúcidamente con la metáfora de los botones en la espalda del sobretodo, que en este caso se encarnan en los remates ojivales (no explicables por razones técnicas) de los vínculos entre la pata trasera-larguero y el peinazo. Hay correspondencia, también, en la utilización de la madera como material primordial. En ambas se observa el claro predominio morfológico de los elementos lineales propio de los métodos de la sillería tradicional, con encuentros a caja y espiga.

En suma, la Saui es una pieza de mobiliario que suaviza con sensualidad y maestría los rigores ascéticos de los postulados de Morris de un modo similar al que Voysey se atreviera un siglo antes en algunas de sus producciones, ambos de una manera cuyos resultados materiales no podrían sino gozar de su aprobación.

Talega 

Por mucho que la descripción de la frutera Talega propuesta por el estudio Lascano se esfuerce en enfatizar sus aciertos funcionales impresiona a primera vista más como un procesador de frutas que como un objeto destinado a preservarlas. En efecto, aún en su versiones en madera y acrílico, la estructura /superficie de apoyo lineal del contenedor no puede evitar que la ley de la gravedad operando sobre delgados bordes agudos inflija a un contenido frágil un daño contundente, tanto más cuanto “minimizar la superficie de contacto” concentra presión en esos puntos. La rigurosidad científica quizá exija la realización del experimento para comprobar antes que concluir, pero quien haya intentado antes caminar sobre una grilla de bordes delgados desistiría de antemano hacerlo sobre una superficie que prescinda de las perpendiculares para atenuar el efecto mortificante. En este caso, lo mejor del método de Galileo quizá consista en abjurar para evitar esa ordalía. 

Si estuviera dentro de las consignas una comparación pertinente que permite este objeto sería con el Juice Salif en tanto la funcionalidad se sacrifica en pos de aspectos formales fuertemente incididos por razones simbólicas, aunque la paradoja fuera que en lugar de cumplir la frutera con su cometido de preservación de la fruta quizá acabara por resultar más eficiente para el propósito contrario que el exprimidor de Philippe Stark. En ambos casos se está, al menos metafóricamente, en presencia de cuidados frutos… pero de la posmodernidad, de aquellos que vienen cayendo a tierra desde que la modernidad se pasó de madura. Ambos parecen destinados a lo que Thorstein Veblen denominó consumos conspicuos, señalando con ello la actitud de los consumidores corrientes de emular los comportamientos de las clases sociales superiores en busca de alcanzar algún reflejo del brillo de su prestigio. La operación consiste en instalar primero ese objeto como atributo de estatus entre las clases primordiales (cuando no, su propia marca) esperando que se multipliquen las conductas imitativas. Stark lo ha logrado palmariamente y, aun cuando se presuma que Lascano se haya inspirado en intenciones menos frívolas, una tal concesión merecería una mirada indulgente, a tener por los valores que gobiernan al mundo y las necesidades que estos imponen a personas particularmente sometidas al Diktat del mercado. 

Precisamente, uno de los representantes más destacados del Art-decó en su primera fase, Emile-Jacques Ruhlmann, se defendía de las críticas surgidas con la resaca del final de fiesta del crack up hacia ese movimiento (centrado en la apariencia y que había irrumpido con estrépito en los años locos como reacción mundana al horror de la Gran Guerra) justificando la necesidad del lujo en la sociedad moderna en tanto serían, a su juicio, las élites y no las clases medias las que proporcionan a los artistas recursos para desarrollar la labor que desemboca en “una ejecución perfecta”. 

No obstante, el Art- decó mantuvo su identidad, expresada formalmente en estilemas que pueden reconocerse en esta frutera, tales como la geometría, el abanico, elementos radiales y la constitución de volúmenes por intersección de líneas y planos devenidos del tratamiento de los cuerpos experimentado por el Cubismo, aunque en su segunda fase se viera forzado a popularizarse ante la herética necesidad de incrementar las ventas buscando una salida a la Gran Depresión. Encaró esa transformación que lo convertiría en masivo merced al consumo conspicuo trazando el mismo sendero por cuya huella se encaminarían las pisadas de diseñadores posteriores, incluso Stark o Lascano más tarde, con estrategias de producción serial en busca de reducción de costes para la ampliación de mercados hacia segmentos populares, lo que incluiría el aprovechamiento de indagaciones previas de las escuelas históricas en cuanto a materiales que incluso se reedita en la recurrencia al cromo (en una de sus versiones no incluida aquí) quizá también apelando con ello a la alusión estética. 

Talega quizá no trascienda por haber sido el diseño más apropiado para una frutera, excepto quizá, si se considerara acotarla a cocos y otros frutos de cáscara dura, pero eso no le impedirá ser apreciado por sectores del público como un bello objeto ornamental con reminiscencias historicistas del art-déco, que además pueda albergar otros contenidos exentos del riesgo de pagar su estancia en ese lecho al precio de los huéspedes de Procusto.

Araucaria 

Aunque su nombre aluda a motivaciones biomorfas vinculadas a la historia de vida de su creadora (la araucaria angustifolia es una conífera difundida en el sudeste selvático de Brasil cuya copa presenta ramas que culminan en penachos sostenidos desde abajo similares a los platos que constituyen las múltiples superficies de apoyo de esta mesa), la resolución formal austera y funcional-racionalista remite a corrientes del diseño muy diferentes a las que han basado sus producciones en la inspiración de la naturaleza. Producto del azar, este objeto se analiza justo a continuación de otro cuya asociación fue establecida con el art- déco en su faz más popular, por la que transitó una de las diseñadoras de trayectoria más fascinante, compleja y prolífica, la irlandesa Eileen Grey.

En sus comienzos, por origen de clase, contexto e inclinaciones, Grey se ubicó con comodidad entre las expresiones del déco exótico. No obstante, adhiere luego a las experimentaciones de las escuelas de diseño de la modernidad, fascinada por las posibilidades del tubo de acero y la producción en serie, evolucionando así hacia la segunda fase del déco hasta concluir encausando su personal estilo en el movimiento moderno. A esa fase corresponde esta mesa auxiliar particularmente cercana a los cánones de la Bauhaus, precisamente por la utilización de materiales innovadores, el caño doblado, cromado, en combinación con el vidrio, la morfología despojada incorporando ya la estética industrial, aunque sin renunciar a aspectos formales en la composición que incluyen a la vez la individualidad del diseñador. En lo que nos interesa, forma parte de una tipología en la que se inscribe la mesa auxiliar de usos múltiple que hemos elegido de patricia Lascano, que así podemos inscribir en la misma línea de la Bauhaus, en la que coinciden en la preeminencia de sus formas geométricas básicas, la estética industrial, la combinación de materiales, entre sus aspectos más aparentes y, por cierto, en el tributo que ambas rinden al vocabulario formal, la innovación tecnológica y tipológica comunes al modernismo.

La pieza de Lascano prefiere el hierro al caño, los discos de MDF al vidrio y la superficie de apoyo múltiple a la individual, sin que eso afecte las notas esenciales de su común genealogía, que no prescinde del sello déco que ambas pueden imprimirle con aspectos propios de su femineidad, distinguiendo sus producciones por sus formas más gentiles.

Macumba 

Toda operación de catalogar y asociar no puede prescindir de un recorte arbitrario que deje por fuera otras referencias a movimientos, vanguardias y escuelas estudiadas que, por lo demás, están cruzadas por intercambios recíprocos y antecedentes comunes, incluso en sus disputas. Importa al menos que la asociación seleccionada sea pertinente. Para acercarse con algún grado de acierto a ese tipo de asociación en este caso, Patricia Lascano ofrece una pista en el front de su sitio cuando señala que “el amor está en los detalles” o, de manera más prosaica, en el documental cuando utiliza el tropo de los botones en la espalda de un sobretodo para aludir al elemento ornamental con el que deliberadamente busca compensar la síntesis racionalista, llamándolo “casi un capricho”. Los Macumba parecen responder programáticamente a ese ideario en coincidencia con otro: elegantes piezas de madera, simples, inspiradas conceptualmente en una cultura exótica, configuradas por repetición de elementos a la vez ornamentales y constructivos (conos y cilindros) y el capricho: la morfología análoga está afectada por una operación disruptiva efectuada con los toros decorativos del centro del vástago, cuyo número no sigue una progresión aritmética. De los tres modelos, el más alto lleva tres, el que lo sigue uno y el más pequeño no lleva ninguno. No se trata de resolver un enigma matemático sino de señalar que no hay ninguno desde el punto de vista formal, ya que pone en evidencia una elección exclusivamente ornamental que permite enfatizar el diseño de autor. Todas notas comunes con las que se distinguen las producciones objetuales de la Wiener Werkstätte, aquella cooperativa de producción que agrupó en Viena a partir de 1902 y hasta 1932 a artistas visuales, diseñadores y arquitectos por iniciativa de Joseph Hoffman y Koloman Moser quienes, inspirados en el Art Nouveau y la Secesión Vienesa, buscaron la perfección artesanal sin pretender renegar a esas alturas del uso de la máquina, aunque manteniendo el sesgo romántico de las A&C en cuanto a la prevalencia del artesano sobre el producto serial. En su persecución del ideal de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) buscaron la coordinación del entorno hasta el último detalle, incluyendo vajilla y enseres domésticos. El mismo obsesivo cuidado por el detalle que puede atribuirse a estos objetos de Lascano, a pesar del defecto estructural que afecta su estabilidad en tanto un cuerpo apoyado disminuye ésta a medida que el centro de gravedad se halla más lejano a la base de sustentación, sin duda muy riesgoso dada su función, pero fácil de solucionar añadiendo peso suficiente a la base merced a la introducción de algún lastre oculto que no afectará la bellísima apariencia de estas piezas.

Conclusiones 

Para ilustrar sobre la falta de objetividad del idealismo filosófico al considerar la historia, Marx nos ofreció, sin proponérselo, una sentencia de valor psicológico cuando afirmó que nadie puede juzgar a una persona por lo que ésta piense de sí misma. Al fin y al cabo, fue también quien sostuvo que nada de lo humano le era ajeno. Por cierto, nada de lo humano debería sernos ajeno al considerar a un diseñador tampoco, empezando por la historia en general y la de la disciplina en particular e, incluso, con la advertencia de Marx a mano, la propia opinión acerca de sí del diseñador debería ser tomada en cuenta. Sean suyas las palabras o sea que las hubiera tomado prestadas de alguna crítica u opinión con fines publicitarios haciéndolas igualmente suyas, Lascano ha elegido decirnos sobre sí en el perfil incluido en su página:

Su producción, de un estilo claro, despojado y directo, es difícil de clasificar 

La diversidad de tipologías que aborda, de variadas características y materiales se unifican en un lenguaje racional, donde luce su extrema atención al detalle. 

En su visión contemporánea y desprejuiciada conviven ítems tradicionales… [con otros] high tech, que innovan en cuanto a usos, lenguajes y tecnologías pero revelan su interés por las costumbres y saberes que decantan de generación en generación. 

El amor esta en los detalles.

Con ese pequeño texto Lascano hace honor a parte de la verdad, aunque no baste. Vista desde el período que comprende la materia, su producción convive de manera ecléctica con las tensiones que han deparado los pares opuestos formafunción, individualidad-estandarización, en parte porque esas oscilaciones son pendulares en el desarrollo histórico que, de todos modos, ofrece un sentido evolutivo en materia del desarrollo tecnológico que no ha hecho más que escalarse en nuevas revoluciones, si pueden llamarse tales a cambios que refuerzan la dirección en un sentido cósmico en la que la civilización occidental, en su etapa capitalista, ha obtenido el modo de instrumentalizar la naturaleza de tal grado que colocó a la humanidad al borde de ser destruida junto con ella. Al amparo de ello todavía, las posibilidades técnicas permiten a algunos ganar dinero, obtener prestigio y en el más afortunado de los casos, hacerlo jugando porque, por otra parte, la disciplina ha saldado desde la internacionalización que siguió a la posguerra mundial los furores de manifiesto aplacándolos con la pragmática del negocio, situación que derivó en la actualidad en el mayor formalismo e individualización que permite y exige la customización. No puede hacerse a Lascano responsable de ello; como ya fue dicho, una tal concesión merecería una mirada indulgente, a tener por los valores que gobiernan al mundo y las necesidades que estos imponen a personas particularmente sometidas al Diktat del mercado. Pero aceptar que su producción sea “difícil de clasificar” no es sino vincularla a la adscripción extendida a ese eclecticismo algo anodino del mezcladito globalizado, y estar sujeto a ese Diktat supone no cuestionar el sistema de producción lineal insostenible en un mundo finito, por lo que no hay que confundir los visos románticos de un “estilo despojado” y el “interés por las costumbres” tradicionales con una seria preocupación por un diseño sustentable. Ya no es posible alegar ingenuidad y continuar con diletantes pláticas de vernisagge tejiendo con variaciones sintácticas más o menos ingeniosas significantes vacíos como las “infinitas posibilidades y propuestas”, la “innumerable oferta” , “ la creciente[desmesurada] demanda de objetos”, etc., ante el colapso ambiental inexorable y próximo que exige un inexcusable replanteo que proponen tendencias más reflexivas como las que implican el reuso, el reciclaje y la refuncionalización, aunque ellas mismas corran el riesgo de esterilizarse en íconos subvertidos por el mercado como la remera del Che. En tal sentido, si caben las utopías románticas loables, ¿por qué no albergar la esperanza de ver talentos notables como el que demuestra Patricia Lascano asumiendo el compromiso por defender que el amor siga estando en los detalles (parafraseando su propio aforismo) atendiendo a que la subsistencia de lo que amamos se juega en formulaciones colectivas de la que no podemos excusarnos sin traicionarnos?


Asociación de objetos de la D.I. Patricia Lascano con diferentes períodos históricos fue publicado de la página 125 a página130 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

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