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Favio vs. Solanas. Recepción pos-moderna de sus discursos

Gata Sánchez, María Eugenia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017

Año XV, Vol. 82, Julio 2018, Buenos Aires, Argentina | 210 páginas

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En 1959, en el programa de exhibición de Tire die (Birri, 1958) se leían las siguientes palabras de Napoleón Cabrera, secretario general de la Intervención en la Conferencia General del Trabajo, “mostrar la pobreza y la miseria del prójimo es una labor de tremenda responsabilidad. Si no se cumple bien, el resultado puede ser una ofensa o un insulto”. (Birri, 1964). 

Favio y Solanas quedan conmocionados cuando ven el Tire die de Birri y en su filmografía esa pobreza y miseria del prójimo queda reflejada; pero prácticamente ahí muere cualquier tipo de semejanzas entre ambos cineastas. 

En sus dos óperas primas Crónica de un niño solo (Favio, 1965) y en La hora de los hornos (Solanas, 1968), ya se retrata esa pobreza y miseria del prójimo, al menos parcialmente. Favio la representa con un formato de ficción, a priori sin pretensiones de ningún tipo; pero según Oubiña y Aguilar: “elude las moralejas y es, sin embargo, un film sobre la moral, sobre la falsa moral con que se rige la sociedad que condena a Polín. Y sí también es un film profundamente político, lo es en el sentido afectivo”. (Galasso, 2015, pp. 65 y 66). 

Solanas la representa, en un formato de no ficción, con la clara intención de movilizar conciencias y utiliza su ópera prima como arma para la militancia política; más tarde será uno de los generadores del movimiento Cine Liberación. 

Desde mi percepción como espectadora posmoderna el discurso de Favio en Crónica de un niño solo sigue teniendo validez, no ocurre lo mismo con La hora de los hornos. Sin lugar a dudas, uno de los motivos es que La hora de los hornos ha perdido el halo de clandestinidad que tenía durante su exhibición a finales de los 60 y principios de los 70, ha perdido lo coyuntural, y eso debilita el discurso, aunque la pobreza y la miseria siguen existiendo en países democráticos y en países con regímenes dictatoriales de cualquier signo político. 

Quizás tenga que ver con lo que apuntaba Cabrera y la manera de mostrar la pobreza y la miseria de Solanas roza la ofensa y el insulto, al menos para el espectador pos-moderno. Durante el presente ensayo se comparan ambas óperas primas, para dilucidar por qué el discurso de Solanas desde mi percepción ha perdido vigencia y el discurso de Favio no. Para ello se utilizan fragmentos en los que ambos realizadores coinciden con la temática mencionada. 

Crónica de un niño solo y La hora de los hornos se inscriben en un contexto donde el paradigma moderno, como un moribundo próximo a extinguirse, reacciona con renovada fortaleza en la región. Dicho paradigma, según Esther Díaz estaba preñado “de utopías, se dirigía hacia un mañana mejor. (…) Las ideas de progreso, en general se afianzaban en el convencimiento de que el desarrollo de las artes, del conocimiento y de las libertades redituaría en beneficio de la humanidad”. (1999, pp. 20 y 21) 

Sin embargo, como apunta la autora y el posmoderno tiene integrado, la humanidad se compone de individuos, unos más afortunados que otros

Es difícil pensar que la parte que pierde privilegios en un proceso de cambios, en aras de una pretendida emancipación de la humanidad, acepte como progreso la pérdida de esos privilegios. (…) Mucha sangre se ha derramado en nombre de los ideales emancipatorios, ¿quién puede decidir cuál es el universalmente justo? (Díaz, 1999, p. 21)

Desde la anterior premisa, es difícil que un espectador posmoderno dé crédito a la arenga revolucionaria para la emancipación del pueblo reprimido que Solanas sostiene durante las cuatro horas que dura La hora de los hornos. Por el contrario es fácil que se alinee naturalmente con Crónica de un niño solo ya que Polín, el protagonista, es un marginal sin futuro y “nuestra época -desencantada- se desembaraza de las utopías, reafirma el presente, rescata fragmentos del pasado y no se hace demasiadas ilusiones respecto al futuro”. (Díaz, 1999, p. 20). 

Debido a las nuevas tecnologías audiovisuales y a las múltiples pantallas para recepcionar un producto audiovisual, Robert Stam caracteriza al espectador posmoderno como un espectador en el que “la sensación predomina sobre la narración, el sonido sobre la imagen, y la verosimilitud ha dejado de ser el objetivo (…) El espectador ya no es ese supuesto amo de la imagen: ahora es el habitante de la imagen”. (2001, p. 362). 

Las primeras imágenes de ambas óperas primas representan la violencia y la represión del poder institucionalizado; pero mientras Favio nos permite habitar la imagen, Solanas nos saca de ella. 

En el caso de Favio me refiero a las tres primeras escenas. La primera donde los niños forman fila, la segunda cuando bajan por la escalera y la tercera en la habitación. Favio utiliza el recurso de lo que Casetti (1996) denomina cámara objetiva irreal, donde el yo del enunciador se fusiona con el tú del espectador, este recurso por sí solo no nos introduciría dentro de la imagen; como ocurre en la escena de la escalera, a la que acompaña el concierto para Oboe de Cimarosa; pero cuando ese yo enunciador se coloca a la altura de la mirada de un niño, como ocurre cuando los niños forman fila o cuando están en la habitación, el efecto de inclusión es inmediato, porque el yo se transforma en él (equivalente al personaje, según Casetti) si a esto se le añade el sonido del silbato amplificado y la bofetada previa, que taladra por igual el oído de los niños (el él) y a los fusionados yo y tú, se produce ese habitar la imagen que Stam (2001) menciona. Otro recurso que refuerza lo anterior es el tiempo real en el que transcurre la acción dentro de cada una de las escenas. 

En el comienzo de La hora de los hornos, Solanas mezcla imágenes de la represión militar hacia una masa de gente que reivindica sus derechos; con intertítulos que interpelan al espectador, pretendiendo que éste se posicione como un revolucionario dispuesto a ir a la guerra para liberar América Latina. Con dichos intertítulos, Solanas se erige como el portavoz de los discursos de Fanon y Scalabrini Ortiz (intelectuales) Perón, Fidel Castro y el Che Guevara (políticos) e incluye su propia arenga. Estas imágenes se acompañan con una música de percusión, creada por Solanas, porque según el realizador, la percusión nos instala en América Latina y el Tercer mundo. El director mezcla un ritmo base de seis por cuatro, que identifica como la matriz de muchas músicas de la región, con cantos africanos invertidos in crescendo, para acabar, según él, como “un infierno” (Martín Peña, 2007). La pretensión del realizador era comenzar su película “pegando una trompada, un grito”. (Martín Peña, 2007) 

A nivel formal, según Casetti (1996) la interpelación es excluyente, porque se refiere a un fuera de campo que no es real, emula el aparte del teatro, te posiciona como público, fuera de escena y además traiciona el pacto de verosimilitud, porque te indica que lo que estás viendo es un constructo del enunciador. Con la interpelación el yo enunciador se fusiona con el él, (personaje) y en las primeras imágenes de La hora de los hornos, el personaje o protagonista, en teoría, es el pueblo reprimido. 

Solanas al utilizar intertítulos como forma de interpelación, nos excluye, pero en realidad esa exclusión es el menor de los errores para sacudir la conciencia de un espectador posmoderno, el gran error es equiparar al oprimido con intelectuales y políticos, cuando la historia nos ha demostrado que el oprimido ha sido carne de cañón para defender los ideales de los mismos. “Mucha sangre se ha derramado en nombre de los ideales emancipatorios” (Díaz, 1999, p. 21) esta es una de las razones por las que, el grito y la trompada que pretendía Solanas en el contexto pos-moderno, no alcanza su objetivo. Favio le da al oprimido y al opresor identidad en las primeras escenas de su film, vemos perfectamente quienes son los protagonistas a través del uso de primeros planos; Solanas presenta al oprimido y al opresor como parte de la masa, esa humanidad a la que Esther Díaz (1999) hacía referencia, y con la que el espectador posmoderno no se puede identificar, porque vivimos en una sociedad individualista. 

La música de percusión que acaba como “un infierno” y identifica a América Latina, según Solanas, remarca un discurso que a los ojos de un espectador posmoderno adoctrina y en lugar de reforzarlo lo debilita; Favio utiliza música clásica, que probablemente Solanas establecería como colonialista, en un espacio de representación donde es poco probable que se escuche, un reformatorio. Aunque el concierto para Oboe de Cimarosa no corresponde a la diégesis, la contraposición entre la represión que se muestra en la segunda escena de su película y la cadencia suave de la música clásica, refuerzan el discurso. No creo que Favio tuviera la pretensión de poner en evidencia la opresión colonialista a través de la música; pero si leyéramos su discurso desde una perspectiva política, esta contraposición resulta muy efectiva e irónica. 

He comenzado con las imágenes de represión y violencia de ambas películas, por el sesgo partidista y un tanto infantil, dentro de un contexto de posmodernidad, que asume Solanas en su ópera prima. Para Solanas la represión y la violencia viene exclusivamente de una fuente, los imperios colonialistas, sobre todo EEUU; y no pongo en duda que se estableciera como una de las fuentes en el contexto en el que se produjo la película, aunque en la actualidad tenemos claro que los hilos que manejan la misma represión y violencia de la época, no proviene de unos países o estados colonizadores definidos, sino de las corporaciones que manejan la economía a nivel global; en un nivel superficial esta creencia es más válida que la que esgrimía Solanas en el contexto de la década de los 60. En todo caso, el realizador se posiciona en el bipartidismo caduco de ellos son los malos y nosotros los buenos. Me parece mucho más coherente y realista la postura de Favio, que muestra sin ningún tipo de juicio, la crueldad que el pobre y mísero puede ejercer sobre sus semejantes, valga como ejemplo la violación del amigo de Polín, Solanas también la representa con la pelea a cuchillo; pero al no revelar el origen de la misma nos remite a la única fuente que él establece, los países colonialistas. 

En este sentido Favio da un paso más y nos muestra, en la secuencia de la violación, el origen primigenio de la represión y la violencia, que no es otro que el deseo, inmanente en todos los individuos; de esta manera Favio nos confronta con nosotros mismos y nos transfiere la responsabilidad como sujetos, algo que está más en consonancia con el pensamiento posmoderno, si tuviéramos la valentía de profundizar en el porqué de lo que nos sucede. 

A nivel formal, Solanas introduce la pelea a cuchillo, mediante corte y con la acción iniciada. En su afán de identificarse con el desvalido (algo por otra parte imposible porque sus orígenes son burgueses) impone la presencia del yo con una cámara objetiva irreal. El uso de cámara en mano con movimientos erráticos simulando estar dentro de la refriega (un recurso propio del documental y que dota de credibilidad al formato) se torna inverosímil porque nadie con sentido común se expondría de manera tan gratuita, y en realidad no lo hace, porque esta escena pertenece a la secuencia filmada en Villa Sapito y todo está ficcionado. (Martín Peña, 2007). Como contraposición a las imágenes de Villa Sapito, Solanas utiliza una versión lírica de Aurora; pero en mi opinión, por la obviedad del signo, reitera y refuerza el sentido de la imagen en lugar de dialogar con ella, restándole fuerza al discurso. Favio, por el contrario, en la escena de la violación, representa el antes y el después, no nos muestra la violencia de manera explicita, la narra fuera de campo y repite un recurso que forma parte de su estilo autoral, a este recurso Wolf lo llama vaciar el cuadro (1992, p. 110), es decir, de forma reiterada, deja el espacio dentro del encuadre vacío de personajes. El motivo más obvio para proceder de esta forma es proteger a los niños que actuaban; en la entrevista Favio por Favio: sobre Crónica de un niño solo, a la pregunta: “¿Cómo se le explica a un chico de diez años… por ejemplo… la escena de la violación?“ Favio contesta: “No se le explica“ (RTA, 2005); en ese proteger a los niños, hay también una suerte de autoprotección, de pudor; Favio no necesita invadir el espacio de representación con la cámara para identificarse con el desvalido porque “Yo filmo aquello que conozco, mucho” (RTA, 2005), de hecho en un momento de la película se introduce en la ficción a través del personaje de Fabian con total naturalidad. Favio utiliza la cámara objetiva irreal a la altura de la mirada de un niño, incluyéndonos de nuevo como espectadores, así que al no mostrar explícitamente la violación también nos protege, más tarde, en el encuentro de Polín con su amigo después de la violación, utiliza cámara subjetiva y refuerza nuestra identificación con los personajes. 

A pesar de la protección que ejerce el realizador con lo visual, el silencio durante la violación después de incluirnos en la escena es muy violento, porque además de lo visual nos priva de la percepción de lo sonoro para identificar lo que pasa. Dicho silencio se rompe con los tres gritos de Polín y El Adagio de Marcello, sintetizando de manera perfecta el desamparo de Polín y de su amigo frente a la violencia, la misma música la utilizará al final de la película cuando Polín es descubierto por el policía y se lo lleva por la fuerza al reformatorio. 

La prostitución es otro tema que ambos realizadores engloban dentro de la pobreza y la miseria. Favio la muestra desde la naturalidad y la mirada de un niño. Solanas utiliza un recurso propio del cine clásico. Laura Mulvey apunta que “en el cine, la presencia visual de la mujer en el film narrativo tiende a congelar el flujo de la acción, dando lugar a la contemplación erótica” (Aumont y Marie, 1990, p. 246), y Solanas hace exactamente lo mencionado por la autora, la imagen de la prostituta se inserta entre las imágenes de la pelea a cuchillo, la cámara que se ha mostrado errática, con movimientos bruscos y rápidos dentro de la pelea, se demora de una manera inexplicable cuando aparece la prostituta, quizás para mostrar lo erótica que puede ser la pobreza y la miseria. 

La realidad siempre está atravesada por la conciencia del artista y filtrada por la misma. (Bazin, 2008). La anterior afirmación es válida para el formato de no ficción; además es común utilizar partes de ficción en un documental; pero creo que es poco coherente por parte de Solanas hacer pasar lo ficcional como real; máxime cuando uno de los intertítulos del inicio de su película contiene la siguiente leyenda: “Es falsa la historia que nos enseñaron”. Es muy llamativo que en la secuencia de Villa Sapito, donde existe pobreza y miseria real, las escenas sean ficcionadas, también es llamativo que ocupen pocos minutos dentro de las cuatro horas de discurso y más llamativo aún es que Solanas monte la cita de Tire die, una encuesta social como la define Birri (1964, p. 57), al final de dicha secuencia. Me pregunto si en algún momento Solanas tomó conciencia de su falta de coherencia y decidió recuperar algo de credibilidad para su discurso. 

Las escenas que Favio filmó en Villa Olivos ocupan prácticamente la mitad del metraje de Crónica de un niño solo y el realismo de la puesta en escena supera al neorrealismo italiano

En el breve relato no aparecen alegatos documentales ni invectivas contra la sociedad injusta, ni mensajes revolucionarios, ni condenas explícitas, pero desde las primeras imágenes hasta el final la película aprisiona al espectador en un ámbito desolador, de injusticia, de miseria. (Galasso, 2015, p. 65).

El concepto extrañamiento surgió a raíz de que Shklovski tomara conciencia de que “vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en que vivimos (…) Nos miramos a la cara pero no nos vemos (…) tenemos solamente la facultad de reconocer los objetos”. (1971, p. 35). Así que según el autor “para convertir al objeto en un hecho artístico, hay que extraerlo del amontonamiento de los hechos de la vida” (1971, p. 36) y modificar la presentación de la percepción, anulando cualquier atisbo de reconocimiento por parte del receptor. “La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento” (Shklovski, 1917, p. 60) y el procedimiento es singularizar el objeto, el extrañamiento hace hincapié en la forma no en el contenido o la idea y una de las maneras de singularizar el objeto es revelar cómo está hecho, lo que Shklovski denomina revelar la técnica. 

El concepto es pertinente porque aunque Shklovski forma parte de la teoría literaria de los formalistas rusos, los cineastas del paradigma moderno empezaron a cuestionarse las convenciones del clásico y comenzaron a trabajar con lo formal del lenguaje cinematográfico revelando el dispositivo cinematográfico. 

Favio utiliza todos los recursos para que Crónica de un niño solo según el concepto de extrañamiento de Shklovski sea una obra de arte, una poesía; a nivel formal singulariza el objeto a través de la descripción, demorando los tiempos, no se percibe ningún tipo de juicio moral y el sentido se construye a través de la forma, Polín mirando a cámara en el último plano del film nos invita a construirlo. 

Solanas pretende hacer arte con un formato que no es adecuado para el arte, porque el documental tiene la vocación histórica de representar la realidad, además Solanas presume de que su discurso es real al poner de manifiesto que toda la historia aprendida es falsa y “en el arte, la sangre no es sangre”. (Shklovski, 1971, p. 81). La ideología es la prioridad en La hora de los hornos, la comparativa entre clases producen un discurso moralizante y según Shklovski “las obras de arte no son nunca morales o inmorales. (…) El arte no es un epitafio, sino un arabesco”. (1971, p. 81) Si Solanas hubiera seguido las convenciones del documental, probablemente su discurso con la perspectiva del tiempo aún tendría validez; pero Solanas quería hacer “el film ópera” (Martín Peña, 2007) utilizando la pobreza y la miseria del prójimo.

Referencias bibliográficas 

Aumont, J. y Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós. 

Bazin, A. (2008) ¿Qué es el cine? (8ª Ed.) Madrid: Ediciones Rialp, S.A. 

Birri, F. (1958) Tire die. 

Birri, F. (1964) La escuela documental de Santa Fe. Santa Fe: Editorial Documento. 

Casetti, F. (1996) El film y su espectador. Madrid: Ediciones Cátedra. 

Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Buenos Aires: Editorial Biblos. 

Favio, L. (1965). Crónica de un niño solo. “Favio por Favio”: sobre Crónica de un niño solo (2005). RTA. 

Galasso, N. (2015) Leonardo Favio. Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación. 

Getino, O. y Solanas, F. (1966) La hora de los hornos. 

Peña, M. (2007). Cómo se hizo la hora de los hornos. 

Sklovski, V. (1971) Cine y lenguaje. Barcelona: Editorial Anagrama. 

Sklovski, V. (1917) El arte como artificio. Disponible en:http://www.catedramelon.com.ar/wp-content/ uploads/2013/08/El-Arte-como- Artificio.pdf 

Stam, R. (2001) Teorías del cine. Una introducción. Barcelona: Paidós. 

Wolf, S. (1992) Cine argentino: la otra historia. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena.


Favio vs. Solanas. Recepción pos-moderna de sus discursos fue publicado de la página 146 a página149 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

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