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Arte y territorio: una perspectiva desde la estética

Vera Sánchez, Mauricio

Actas de Diseño Nº26

Actas de Diseño Nº26

ISSN: 1850-2032

XIV Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo” X Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño

Año XIV, Vol. 26, Julio 2019, Buenos Aires, Argentina | 256 páginas

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Resumen: La generación de conocimiento está atravesada por componentes racionales centrados en el lenguaje, y sensibles que nos permite construir afectivamente el mundo. En este sentido, la ponencia aborda como desde un enfoque pedagógico se puede generar una enseñabilidad provocativa acerca de la relación arte y territorio, tomando como ejemplo la frontera México-Estados Unidos, de cómo entender el arte y el territorio desde lo geopolítico y también, y al mismo tiempo, desde lo geopoético. Como lugares de encuentros y des-encuentros, inclusiones y exclusiones, de fusión de los afectos expresados a través del sentir y ser sentido, es decir, desde la estética.

Palabras clave: Estética - Arte - Frontera - Geopoético - Geopolítica.

[Resúmenes en inglés y portugués y currículum en p. 157]

El arte, como el territorio, son siempre al mismo tiempo y de la misma manera fronteras, intersticios que juntan y separan; resultados de contactos entre algo o alguien; residuos de afectos encontrados o des-encontrados que se entienden más allá de la pura racionalidad lingüística.

El arte, como el territorio, acercan entonces aquello que se hallaba separado, o distancian aquello que se hallaba junto para hacerlo sensible, es decir, estético.

Se hace arte, se construye el territorio, para hacernos sensible al otro en la doble pretensión de sentir y ser sentido, o con mayor profundidad y espesor, para poder vivir. Y si vivir significa, como lo siente José Luis Pardo, no estar nunca solo, estarse desviviendo o muriendo por algo o por alguien, estar inclinado. Bien entendido –precisa el filósofo- que: … este morirse no significa para nada abrazar la muerte, ni necesariamente ir al paredón o a la cámara de gas: es, sí, un tormento, el del apasionado o el enamorado que se muere por tal cosa o por tal persona, una tentación, pero no un instante o una hora privilegiados, sino un cierto estado sostenido, (…), un tormento que puede ser ligero o ridículo (Pardo, 1996, p. 150).

Así, es en las fronteras e intersticios que son el arte y el territorio donde transcurre, fluye, la vida.

El arte y el territorio como fronteras e intersticios que son, se podrán entender en su condición duplicada y simultánea: primero, como pura geometría de las reglas y los estilos, de la política y las leyes, de la asepsia. Desde esta perspectiva serán, si se quiere, asuntos estrictamente de la racionalidad geopolítica. Cada superficie “puede ser entendida como plano geométrico; cada piel como película lisa, como envoltorio rasante, abstracto. (…) Obrando mediante esta concepción, el globo terráqueo puede ser traducido a simple superficie esférica, (…) mundo insensible, solo inteligible, superficie mesurable o técnicamente cuantificable” (Mesa, 2010, p. 21).

Segundo, se podrán entender como pura geografía, como tierra labrada, superficies de inscripción afectiva, impredecibles espacios de la mezcla, des-reglados, sin estilos predeterminados, superficies sucias, lugares de la creación, de la poiesis, de la geopoética. La tierra también es posible comprenderla estéticamente y de manera expandida, es decir no sólo como manifestación sensible de lo inteligible, (…) sino además y ante todo, como variedad de configuraciones o tejidos afectivos, como diversidad de capas decorativas que hacen la diferencia –y las indiferencias– entre lugar y lugar, gesto y gesto, cosa y cosa (Mesa, 2010, p. 21).

Podríamos decir entonces que arte y territorio son constructos estéticos, cuya materialidad u objetividad -entendida como el hacerse objeto sensible, forma palpable- se definen en esencia en sus texturas afectivas, emocionales, sensoriales, más que en procesos enteramente racionales.

Siguiendo la ruta de Andre Leroi-Gourhan, señalada en el ya clásico libro El gesto y la palabra, en el arte y el territorio podríamos decir que convergen eso que él denomina el trípode de la cultura, es decir, que en niveles distintos estos –arte y territorio– están habitados por, y son entendidos desde, el lenguaje (de orden lineal, racional, geométrico, geopolítico), la técnica (como condición para existir en las formas y la materialidad) y la estética (como producto del sentir y ser sentido, como geopoética).

Constructos estéticos que configuran lugares, objetos, espacios y conceptos por y para la inserción afectiva del individuo humano a su grupo, a la naturaleza, a su entorno, a lo otro (Leroi-Gourhan, 1964).

Al considerarlos como estrategias de inserción afectiva, es decir, como afección, en el arte y el territorio …se inscriben los cuerpos tangentes, cuerpos del roce; inscripción del sentir y ser sentido. Inscripción emotiva, animada, Inscripción mutua de los seres necesitados de algo o de alguien. Inscripción de los seres necesitados de ser alguien y no más bien nada (Pardo, 1996, p. 65).

Que expresiones más potentes para mostrar los intersticios y las fronteras que las de Joan Brossa. La regularidad y limpieza de la línea curva de la hostia en su obra Eclipsi (1988) da cuenta de la geopolítica de la frontera que define, a su vez, su interior para protegerla y marca el límite con un exterior amenazante. Sobre la hostia se sobrepone la irregularidad grasosa del borde de un huevo frito gelatinoso que dice de otra geografía, no la geométrica sino la geopoética, sorprendente, creativa, afectiva.

Traslapados en el eclipse, analiza Carlos Mesa, …pero reflejados mutuamente en razón de su proporción y de igual tamaño, el huevo y la hostia son cuerpos carnal y vegetal, mundano y celestial, de un único ‘alimento espiritual’…cuerpo y alma. Inmediatez de contacto con la naturaleza en el huevo; relación mediática de la hostia al estar separada de la naturaleza.

Grafía táctil y sangrante la del huevo; metría óptica y perfecta la de la hostia. En su semejanza filética, ninguno de los dos es primero el uno que el otro, son cuerpos intercambiables: El traslapo de Brossa configura un ‘alimento completo’, compuesto a la vez de inclinaciones y privaciones: la geografía del contacto parece ser la regla del huevo frito, carnal, y la geometría de separación la de la hostia, aséptica. Tanto el uno como la otra son en sí mismas hábitos superficiales, simplemente con diferente espesor estético de separación y contacto (Mesa, 2010, p. 51-52).

Deambulan en la obra de Brossa dos concepciones simultáneas, no excluyentes entre sí, sobre el arte y el territorio que nos permiten posar la mirada en algunas producciones artísticas más contemporáneas que se hacen, precisamente, en una de las fronteras más potentes en América: México-Estados Unidos. Manifestaciones sensibles en las que se junta el arte y el territorio, o más exactamente, arte que se hace para re-configurar creativamente el territorio, para entenderlo, para re-crearlo y sentirlo más allá de lo geopolítico y geométrico, de lo prohibido y policivo, del poder militar y económico del uno sobre el otro, como un espacio de inserciones afectivas y tensiones emocionales, de encuentros y des-encuentros, no solo entre estos dos países, sino entre Estados Unidos y todos los que se encuentran al sur del Río Bravo.

Frontier - Border En la introducción su libro historiográfico La frontera que nos vino del norte, su autor, el mexicano Carlos González Herrera, cuenta de manera anecdótica cómo un día se encontraba “haciendo puente” para cruzar la frontera internacional entre Ciudad Juárez, en Chihuahua, México, y El Paso, Texas, en Estados Unidos, y poco antes de someterse a la revisión migratoria de rutina se descubrió realizando un ritual de apariencias para librar mejor el escrutinio visual y corporal al cual son sometidos constantemente quienes cruzan de sur a norte, especialmente aquellos que portan pasaportes en cuya portada se lee: Estados Unidos de México.

Me enderecé en el asiento –relata–, ajusté el cinturón de seguridad, bajé los cristales de las ventanas y liberé los seguros de las puertas de mí automóvil; me quité los anteojos oscuros, preparé mi visa y deseé haber lavado el carro.

Para Carlos, esto era la auténtica representación de un ceremonial contemporáneo de relaciones de poder interiorizadas.

Este sencillo acto de cruzar una línea divisoria daba cuenta –y continúa dando cuenta, por supuesto– de una relación asimétrica entre dos estados-nación que asumen su vecindad con cargas históricas y memorias colectivas muy distintas (González, 2008, p. 13).

Este paso de un lado al otro de la frontera está regulado y mediado por tratados geopolíticos que establecen límites y reglas claras para poder acceder a cualquiera de los dos territorios que conforman este intersticio que se llama frontera. Es lo geométrico, mesurable, identificable de un documento-visa lo que se impone en este ejercicio de tránsito de un lugar a otro. La visa como garantía de rastreo: se sabe quién cruza, su nombre, sus apellidos, su fecha de nacimiento, su grupo sanguíneo. Es el cruce objetivo, lineal, racional, lingüístico, mediado y certificado en el lenguaje.

Sin embargo, este ritual corporal y cosmético descrito da cuenta de la manera en que nos estetizamos para el otro, es decir, en la manera en que nos hacemos sensibles al otro para podernos insertar afectivamente. Acá, la sensibilidad no es –como lo plantea Emanuele Coccia en La vida sensible– una mera cuestión gnoseológica, ya que sabemos y podemos vivir sólo a través de lo sensible. La sensibilidad …no sólo es una de nuestras facultades cognoscitivas.

Sensible es, en todo y para todo nuestro propio cuerpo. (…) Somos para nosotros mismos y podemos ser para los otros sólo una apariencia sensible. Nuestra piel y nuestros ojos tienen un color, nuestra boca tiene un determinado sabor, nuestro cuerpo no deja de emitir luces, olores o sonidos al moverse, comer, dormir (Coccia, 2011, p. 15).

El cuerpo enderezado de Carlos en su asiento, bien puesto, los vidrios bajados para hacer del carro un espacio transparente, casi aéreo, sin nada que esconder, sus ojos descubiertos de gafas oscuras para mirar al otro –o mejor para que el otro lo mire– sin la mediación de unos lentes opacos, es el puro ejercicio estético de cosmetizar su paso por la frontera, de entrar en el ritmo del otro quien escudriña para aliviar la sospecha. No sólo es un ritual que pretende despertar en ese otro una sensación: soy confiable, un buen tipo, no soy un alien, otro, extraño.

Es un modo, una manera, un estilo, una forma que se adopta para darse –así sea de manera temporal– al mundo del otro, o con mayor complejidad, para construir temporalmente un espacio en el cual habitar un mundo compartido, el del intersticio, que es distinto, de hecho, a sus mundos originarios, a las cargas de sus memorias y pasados, de sueños y afectos cotidianos. Y será en lo habitual de este paso fronterizo, día tras día, donde se irá definiendo la esencia de eso que se llama frontera, que no es ni México ni Estados Unidos en sentido estricto sino algo distinto, un tercer cuerpo.

La aproximación a eso que llamamos territorio de frontera da cuenta, entonces, de la manera en que se construye la otredad. Como anota González, para el siglo XIX la historia del suroeste estadounidense es la de una región de identidades –de otros– diferentes a los anglosajones: unas indígenas despreciadas y diezmadas por siglos de presencia europea de la Nueva España, así como mestiza del México independiente; otras hispánicas ufanadas de ser la cultura “civilizada y dominante” de esa región, identidades confrontadas por un espíritu anglosajón de crecimiento y desarrollo sin freno. Así, el Estado y una parte de la sociedad estadounidense se han empeñado históricamente en convertir la región en una gran zona de difusas fronteras culturales, es decir en frontier, así como en un auténtico límite de su soberanía nacionalterritorial e identidad étnico-cultural, es decir en border.

Así, el acicalamiento de Carlos en el ritual cosmético nos pone en un primer plano la presencia del frontier y, simultáneamente, sus documentos al día, la visa lista para ser mostrada y sellada, nos dice de la imposición del border. Como en la obra de Brossa, ni el frontier ni el border son primero el uno que el otro, son al mismo tiempo, como las dos caras de un mismo proceso: la primera, de orden estético, afectivo, creativo, geopoético, gestual, aparente; la segunda, de orden geométrico, geopolítico, legal, conceptual y racional.

Arte en frontera En un esfuerzo por entender la frontera más allá de lo político y económico, de comprenderla fundamentalmente como un hecho cultural, surge en el 2010 la primera Bienal Fronteriza de arte cuyo objetivo es el de crear un diálogo a través de las artes plásticas y dar voz a las múltiples manifestaciones que en ambos lados de la frontera se dan. Con el respaldo y auspicio de El Paso Museum of Art –localizado en la ciudad de El Paso, Texas, Estados Unidos, y el Museo de Arte del INBA, de Ciudad Juárez, en Chihuhua, México, este primer ejercicio de juntar artistas de los dos países evidenció con contundencia la preocupación que gravita en buena parte de los artistas participantes alrededor de la problemática fronteriza.

Como lo anotaban en su momento los directores los dos museos (Michael A. Tomor y Rosa Elva Vázquez), los trabajos presentados invitan a reflexionar acerca de lo que ocurre entre la frontera de México y los Estados Unidos, a desentrañar las complejidades del mundo cercano a la débil línea que los divide.

Es de esta Border Art Biennial 2010 de donde proviene una de las obras más provocadoras para examinarla desde una perspectiva estética, planteando, como hasta ahora se ha hecho, que el arte y el territorio son en esencia fronteras, intersticios, resultados del encuentro de dos, que no son ni el uno ni el otro sino algo distinto hecho, eso sí, como diría el arquitecto y esteta colombiano Carlos Mesa, de pellejos del uno y del otro, pero diferente.

Espejismo (Sonora/Arizona) y cruce fronterizo. Mirage (Sonora/Arizona) and Border Crossing. Tiras de fotos entretejidas a mano. Acrílico y resina (38.5 x 46.7”). Julie Anand y Damon Sauer La línea abstracta y geométrica que separa los Estados Unidos de América con los Estados Unidos de México se materializa, adquiere forma física para imponerse políticamente como frontera. Su estabilidad, sin embargo, su regularidad de consecuencias predecibles para quienes la cruzan, se interrumpe cuando, simultáneamente, observamos una frontera, o mejor, una border recompuesta de miradas de ambos lados: Julie Anand y Damon Sauer construyen en su obra fotográfica un espacio distinto al físico que les toca habitar; sus imágenes de acrílico y resina se convierten en un territorio distinto al político, en una imagen-espacio de orden estético.

Tiras de distintas fotografías producidas de norte a sur y de sur a norte a lo largo de toda la frontera son entretejidas a mano para luego conformar dos fotografías finales que componen Espejismo (Sonora/Arizona) y cruce fronterizo, o Mirage and Border Crossing, en las que podemos ver –en su perspectiva óptica aparente– un único punto de vista sobre el muro que divide los dos países. Como lo señalan los artistas, se busca situar al observador a ambos lados del muro al mismo tiempo, orientando al norte y al sur de manera simultánea, así, la barrera se vuelve traslúcida. Los límites como los entendemos como “tu” y “yo” son solo convencionalismos pragmáticos reforzados por el lenguaje y, dentro de esta perspectiva trabajan para suavizar la frontera y hacerla sensible de otra manera.

Se equilibra aquí –según la propuesta de Panofsky– la relación entre la importancia concedida a la “idea” y la atribuida a la “forma”, la cual se da con elocuencia, permitiendo que la obra manifieste su “contenido” de manera contundente. Este contenido –complementará Pierce–, en cuanto distinto del tema tratado o descrito, se da en aquello que la obra transparenta pero no exhibe.

Las imágenes-espacio de Anand y Sauer ponen en primer plano –para revitalizarlo– el problema estético en la relación exterioridad-interioridad. En su exterioridad, es decir aquello que está por fuera del cuadro, dan cuenta de las tensiones propias y cotidianas de quienes viven separados por el orden geopolítico. Señalan sobre lo inverosímil de un muro que bloquea y distancia los afectos de aquellos que se mueven en el día a día a su alrededor.

La obra se acerca, si se quiere, a la función de la reportería periodística que muestra, representa, el desbalance del poder y la condición estricta de la impotencia. Es en ese muro donde se manifiesta la diferencia del uno con el otro, la imposibilidad del toque mutuo.

Sin embargo, será la vida la que se colará por sus paredes siempre porosas, es decir humanas, para abrirse paso.

Así, en su interioridad, las imágenes-espacio también nos versan sobre algo distinto a lo geométrico y geopolítico: sus tiras entretejidas son el resultado del encuentro de dos seres –los artistas–, donde cada uno desde su lugar a cada lado de la frontera, trae sus miradas, sus afectos para fundirlos en uno solo. Ya no es ni el uno ni el otro, ni lo uno ni lo otro, ni USA ni México, es algo distinto.

En Espejismo se evidencia una manera particular de hacer el territorio desde el arte, territorio de creatividades que generan múltiples sentidos, de la inutilidad y debilidad de lo geopolítico frente a lo geopoético. O mejor, su mutua necesidad. Acá, en la obra, la vida se manifiesta en un intensidad distinta, no es alguien acomodándose sus lentes, enderezando su silla del coche, alistando su visa para cruzar, en acción cosmética, es un mundo vital –diría José Luis Pardo– que se nos aparece compuesto de lo uno y de lo otro que se hallaban tremendamente separados.

No son solo las tiras procedentes de diferentes fotografías las que se fusionan, entretejen en una sola imagen, es el ejercicio de estar vivo el que se impone, ejercicio que consiste, …obsesiva y obstinadamente, en tratar de fundirse, y un hacer o hacerse el uno del otro, el otro del uno. No nos queda alternativa: la visión de la vida crea seres separados. Pero el deseo de vivir deviene, por fortuna, en artilugios para reunir estos seres divididos. Se arma así el juego de lo vivo –del arte–, su realidad imaginaria, su condición estética: inventar dobles, versiones de Unos y de Otros, reunidos o separados, idénticos o distintos, indiferentes o diferentes (Mesa, 2011, p. 75) Los intersticios y las fronteras, que son el arte y el territorio como hasta ahora se ha planteado, son los puntos de conexión de la relación simbiótica entre la exterioridad –el otro, el extraño, el extranjero, al alien– y la interioridad –el uno, el y lo conocido, el propio–; relación que los condiciona y determina mutuamente: no puedo ser sino en y con el otro; intersticios y fronteras que versan del afuera y del adentro, pero no es estrictamente la representación de lo exterior, o el mundo propio de lo interior lo que el territorio y el arte nos dan, sino la mezcla creada a sí misma, de la doble versión, y que obra más contundente que las fotografías que conforman Espejismos para manifestar el juego de autopoiesis en el cual nos entretenemos mutuamente, es decir nos tenemos los unos a los otros, nos necesitamos para no aburrirnos, y es precisamente los que el arte posibilita en un territorio tan complejo como la frontera entre Estados Unidos y México.

Muros. Martha Palau Dos paredes hechas de irregulares varas de madera entretejidas atrapan la silueta de un cuerpo humano hecho de una rústica tela. La verticalidad activa de cada pared, que se auto potencian al estar cerca, se impone frente la horizontalidad pasiva de quien yace en su medio. En Muros, la artista española radicada en México Martha Palau, establece las coordenadas de la relación indisoluble e inevitable de la vida y la muerte. Su obra nos refiere, al igual que lo hacen las fotografías de Anand y Sauer en Espejismos, a la realidad tensa, sufrida –especialmente para quienes tratan de cruzar ilegalmente de México hacia Estados Unidos– y desesperanzadora que habita cotidianamente las frontera de los dos países.

La forma regular del muro, su geometría predecible y policiva, es puesta en cuestión al ser construido con la irregularidad de los materiales maderosos. A la regularidad, asunto del orden, del ethos, de la ley, se le opondrán –siempre– las irregularidades de la naturaleza, del bios, del des-orden. Y es en este contraste, en el rompimiento del orden establecido, donde la obra alerta, precisamente, a nuestra percepción. Como nos lo dice Gombrich en su Sentido del orden, …cualquiera que sea el análisis de la diferencia entre lo regular y lo irregular, finalmente debemos poder justificar el hecho más básico de la experiencia estética, el hecho de que el deleite se encuentra en algún lugar entre el aburrimiento y la confusión (Gombrich, 1999, p. 9).

Es en los cambios de ritmo de Muros: verticales versus horizontales, donde la obra provoca y evoca una de las cuestiones más radicales del vivir en frontera, y en particular en la de México y Estados Unidos: la muerte. La condición estética de la vida, es decir el sentir y ser sentido al cual remite José Luis Pardo, el buscar permanente la inserción afectiva con el otro o los otros, trae también explícita la posibilidad sempiterna de morir en el intento.

En su extraversión, la obra de Palau invita a la reflexión obligada sobre el sentido de la vida y la muerte que se juegan a diario quienes tratan de pasar de sur a norte de manera ilegal e indocumentada y terminan muertos a manos de la Border Patrol. El cuerpo que yace entre los muros de palo tiene, precisamente, el tamaño real de la silueta trazada alrededor del cadáver de un joven mexicano que trató de cruzar la frontera y recibió varios disparos.

Es la imposición más atroz de la geopolítica del poder, que privilegia y fomenta la distancia, la separación, el des-afecto entre los cuerpos fronterizos.

En su intraversión, en Muros se hace sensible una profunda concepción del cuerpo como la primera –y quizás única– frontera; en este, el cuerpo, así como en el territorio, pero con espesores estéticos distintos, se confronta la relación exterior-interior y se confirma la condición individual de la vida: son seres únicos los que luchan en la frontera que bloquea, y esta frontera, como lo diría Carlos Mesa, está hecha de pellejos de los unos y de los otros, de quienes dejan sus cuerpos allí. Así como las aves de Magritte están hechas de cielo y el cielo de aves, la frontera estará hecha de cuerpos, será, en sentido estricto, y por siempre, el único lugar posible para la vida, por ello habrá que pensar en más fronteras, por que son la posibilidad de más encuentros. Fronteras no geopolíticas y geométricas, sino geográficas, de inscripción de cuerpos, geopoéticas, de creación, y estas solo son posibles a través del arte. Son estas fronteras, libres, en las que se juntará lo separado y se separará lo que junto estaba, y eso, siguiendo el pensamiento de Mesa, será labor de arte, vivir en arte, o si se quiere, el arte de vivir.

La X. Enrique Carbajal “Sebastián” La polémica que le es propia a la geopolítica lo es de similar manera a las polémicas de las geopoéticas, de las propuestas artísticas y estéticas. En este sentido, la monumental X, instalada en Ciudad Juárez, México, en el mismo borde que la separa de la ciudad de El Paso, Texas, ha generado espacialmente en los juarenses inquietudes en las que se cruza, precisamente, otra de las fronteras más discutibles y difíciles de deslindar teóricamente: arte versus decoración.

Sebastián, el artista mexicano, asegura que la idea de que sea una X fue rendirle un homenaje al mestizaje, es decir, a la mezcla entre dos culturas: la española y la indígena, y que además es una letra representativa para los mexicanos y un símbolo de identidad. Representa el Nahui Ollin, Quinto Sol, imagen del centro del Calendario Azteca. Uno de los brazos de la X se encuentra inconcluso simbolizando el interminable esfuerzo por alcanzar los ideales tanto de la ciudad como de México.

La X se presenta como un objeto, monumento, que se erige para impactar visualmente, para hacer un llamado de atención, para decorar el borde, para hacerlo sensible. Es, desde la perspectiva decorativa, puro cosmético urbano que no necesitaría, como lo diría Gombrich, justificarse ante los tribunales de la razón y el gusto. Entendida así, su imponente materialidad de acero pintado de rojo estaría vaciada de discurso real, de fondo, solo artificialidad, despliegue de lujo y pompa, exigente de poca o nula reflexión, solo funcional a lo sensible y no a lo racional, puro sentido visual.

Pareciera que con la X la ciudad estuviera reclamando su derecho a decorarse, a maquillarse sin justificación alguna, solo por el placer de tener un objeto llamativo para ser contemplado desde la distancia, fotografiado para ser recordado por quienes a diario lo vistan, abrazado.

Objeto que, ciertamente, puede ser experimentado y apreciado en sentido estético, es decir, sin referirlo ni intelectual ni emocionalmente a nada que sea ajeno a él mismo (Panofsky, 1975).

A esta X buena para nada se le opondrá la poderosa sociología del gusto, presente siempre en las realidades del arte y la estética, para cuestionarla. Desde esta otra perspectiva, este monumento contemporáneo que se posa sobre las arenas fronterizas, que rompe la horizontalidad, regularidad y monotonía del muro de hormigón y metal que separa los dos países, es, por su desmedida dimensión, un aparato vulgar, una decoración innecesaria y engañosa, propia de la cursilería e ingenuidad Kitsch, es decir, de mal gusto. Así, frente a la aspereza y la inaccesibilidad de la obra de arte auténtica –señala Francisco Castillo Vargas en su libro La tecnología lo ha hecho viable, El Kitsch, estética de la superabundancia–, el objeto kitsch es esencialmente llamativo, accesible, exhibicionista, superabundante en efectos calculados, disfrutable y decorativo, prototípico en cuanto a su afán de convertirse en símbolo sensacional y fácil (Castillo, 2001).

Esta lectura alrededor de la X ha llevado a considerarla como una expresión de “mal gusto”, casi de nuevo rico que se hace sensible al otro a través de la ostentación de sus objetos vacíos de contenido, de la vulgarización de sus comportamientos. Esta mirada sobre la X estaría plegada a la más radical concepción adorniana sobre la distancia –casi genética– de aquellos objetos y conceptos provenientes de la alta cultura y aquellos desprovistos de valor y originalidad de la baja cultura; asimismo, a la concepción kantiana –trazada en su Crítica de la facultad de juzgar– de darle una valoración superior al arte que motiva la reflexión y no aquel que se queda en la mera contemplación de los sentidos.

Para muchos en Ciudad Juárez, así como lo condenaba el muy polémico Adolf Loos en la Austria de comienzos del siglo XX frente a la inutilidad de lo decorativo en la arquitectura –y en este caso en el diseño urbanístico–, es un despropósito que el gobierno municipal haya subvencionado la construcción de semejante monumento a la inutilidad, teniendo la ciudad problemas más serios que atender. Monumento que, por supuesto, diría Loos, no aumenta la alegría de vivir de los hombres cultos.

La metáfora de la X es poderosa. Al decorar la tierra el monumento se impone para decirnos que es este el lugar del intersticio. La X se hizo para maquillar la ciudad, para cosmetizarla y de esta manera hacerla sensible a los otros, a los del norte; pero también para reflexionar acerca de las desigualdades que se viven de un lado y del otro, del desequilibrio del poder, de la resignación.

La X no es obra y decoración, o mejor, es obra decorativa urbana que le abre paso al arte, ya que en la intersección de sus dos columnas de acero se diseñó un espacio para que artistas fronterizos puedan presentar sus trabajos.

Nos está diciendo que sólo en el encuentro es posible el arte, la vida.

Será entonces en los hábitos donde se definen las esencias de las cosas y de los hombres. Así, la X es ya un habitante de Ciudad Juárez, ya configuró su hábitat y se convirtió en un hábito para los habitantes de la urbe, incluso para los de El Paso que la ven cotidianamente desde el otro lado: como habitante, como hábitat, como hábito, la X está re-definiendo la esencia de la ciudad.

En distintos niveles y espesores estéticos, Espejismo y cruce fronterizo, Muros y La X dan cuenta de una frontera distinta: la del encuentro, y no tanto la de la separación arbitraria; de la necesaria creatividad vital que aliente a la inserción afectiva con los otros. No dicen más allá del lenguaje y el tecnicismo que les subyace a las políticas migratorias que el asunto de la frontera, como el del arte y el territorio, es esencialmente el de la mezcla inevitable que define la condición humana.

Que es en los intersticios y fronteras, que son, a su vez, el arte y el territorio, los lugares de la poética, de la poiesis, de la creación, y amplia y extensamente diremos al unísono con José Luis Pardo, que esto puede …significar producción, trabajo, imitación, falsificación, simulación, invención. ‘Trabajo’: más bien labor: pero elaborar la tierra es labrarla, y labrarla es pintarla, tatuarla, maquillarla, cosmetizarla, ponerle una máscara, un disfraz, teñirla de sangre o de sudor, hincharla de signos, duplicarla, esconderla, ocultarla, suplantarla. ‘Imitación, ‘Falsificación’: la tierra –la profunda, la natal, la primera, la mítica– no proviene de un pasado remoto, prehistórico o inmemorial cuyas huellas pueden rastrearse en los Mitos (…); la sociedad, a través de sus poetas inspirados, inventa su pasado como inventa su tierra natal: invención y producción, finalmente, pero no como creación ex nihilo sino como retoque, recomposición, parcheamiento, disfraz. Y como retoque e invención que jamás encuentra su origen en el sujeto o en un sujeto colectivo voluntario y consciente, sino en los hábitos, en los hábitats, en los Espacios en los que nacen tanto los sujetos individuales como los colectivos (Pardo, 1991, p. 25).

Bibliográfia Arias Villegas, C. (2007). Umbrales estéticos: entre el pensamiento y el disfrute. Colombia: La Carreta Editores, Universidad de Antioquia. 

Castillo Vargas, F. (2001). La tecnología lo ha hecho viable, El Kitsch, estética de la superabundancia. http://www.computerworld.com.mx.

Coccia, E. (2011). La vida sensible. Buenos Aires: Editorial Marea.

Gombrich, E. H (1999). El sentido del orden. Madrid: Debate.

González Herrera, C. (2008). La frontera que nos vino del norte.

México: Taurus.

Kant, E. (1991). Crítica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte Ávila.

Leroi-Gourhan, A. (1971). El gesto y la palabra. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

Loos, A. (1976). Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gilli.

MacCannell, D. (2007). Lugares de encuentros vacíos. Madrid: Editorial Melusina.

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Mesa, C. (2010). Superficies de contacto. Adentro en el espacio.

Medellín: Mesa Editores.

Panofsky, E. (1975). El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza.

Pardo, J. (1996). La intimidad. Valencia: Pre-textos.

Pardo, J. (1992). Las formas de la exterioridad. Valencia: Pre-textos.

Pardo, J. (1991). Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Barcelona: Del Serbal.

Abstract: The generation of knowledge is traversed by rational components focused on language, and sensitive that allows us to construct the world affectively. In this sense, the paper addresses how from a pedagogical approach a provocative teaching about the relationship art and territory can be generated, taking as an example the Mexico- United States border, how to understand art and territory from the geopolitical and also, and at the same time, from the geopoetic. As places of encounters and dis-encounters, inclusions and exclusions, as a fusion of the affections expressed through feeling and being felt, that is, from aesthetics.

Keywords: Aesthetics - Art - Border - Geopoetic - Geopolitics.

Resumo: A geração de conhecimento é percorrida por componentes racionais centrados na linguagem, e sensíveis que nos permite construir afetivamente o mundo. Neste sentido, a conferência aborda como desde um enfoque pedagógico pode ser gerado uma ensino provocativa a respeito da relação arte e território, tomando como exemplo a fronteira México-Estados Unidos, de como entender a arte e o território desde o geopolítico e também, e ao mesmo tempo, desde o geopoético. Como lugares de encontros e dê-encontros, inclusões e exclusões, de fusão dos afectos expressados através do sentir e ser sentido, isto é, desde a estética.

Palavras chave: Estética - Arte - Fronteira - Geo-poético - Geopolítica.

(*) Mauricio Vera Sánchez. Doctor (C) en Estudios Sociales de la Universidad Externado de Colombia. Decano de la Facultad de Diseño, Comunicación y Bellas Artes, Fundación Universitaria del Área Andina, Seccional Pereira, Colombia. Becario DAAD del International Dean’s Course Latin America. Líder del grupo de investigación en Diseño, Comunicación y Bellas Artes DICART. Co-investigador del Observatorio de contenidos audiovisuales de la Autoridad Nacional de Televisión ANTV, Colombia.


Arte y territorio: una perspectiva desde la estética fue publicado de la página 152 a página157 en Actas de Diseño Nº26

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