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El impacto de los años ‘60 en la producción audiovisual actual

Lijtmaer, Marina Ruth

¿Sabés nadar? y el cine del no-entretenimiento heredado de la Nouvelle Vague

Vanguardia: Dícese de la parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo principal.

Las neovanguardias
La llamada Generación del ‘60, corriente cinematográfica
que nace en Argentina en esa misma década,
no es un movimiento que surge aisladamente en tiempo
o espacio, sino que se inscribe dentro de las llamadas
Neo-Vanguardias; con este nombre se designa a
un conjunto de movimientos y corrientes artísticas que
surgen en la década del ‘60 alrededor del mundo entero,
como consecuencia del contexto histórico en el
que se encuentran inmersas, a la vez que lo moldean
y modifican. La principal vanguardia surgida en esta
época y que dio origen a todas las demás, es la llamada
Nouvelle Vague o Nueva Ola, que nace en París, de
la mano de algunos integrantes de la revista Cahiers
du Cinema, como Truffaut y Godard; en Cuba ocurre
lo propio de la mano de Tomás Gutierrez Alea, en Alemania
nace el Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el
Free Cinema, en España el Nuevo Cine Español, en los
Estados Unidos el New American Cinema y en Argentina
la Generación del ‘60.
A las vanguardias artísticas nacidas en la década del
‘60 se las denomina neovanguardias haciendo referencia
a aquellas que habían surgido en décadas anteriores,
en los años ’20, una vez finalizada la “Gran
Guerra”. En esa época surgen en Europa el Surrealismo,
y el Expresionismo Alemán, y en la URSS el Realismo
Soviético; éstas introdujeron en el mundo del Arte
(en realidad en el mundo en general) una serie de cambios,
de estéticas, estilos y actitudes que ya nunca iban
a poder ser ignorados.
Toda vanguardia nace como el resultado de un momento
histórico, generalmente de crisis y conmoción
social, en el que un grupo de “adelantados”, de “visionarios”
parece interpretar el sentir colectivo de la
sociedad para plasmarlo en obras o movimientos artísticos.
Estas expresiones son aceptadas y valoradas
por el público en general, una vez superada esa época
y esa crisis, mucho tiempo después de la creación y
exhibición de esas obras. “Sus rupturas y sus integraciones
respecto de la cultura dominante sólo pueden
comprenderse en relación con los procesos sociales y
culturales que constituyen su caldo de cultivo, con la
conformación del campo artístico en el momento y en
el medio en el que irrumpen.” 1 Las épocas de crisis
históricas presentan a veces una riqueza cultural extraordinaria
[...] ya que son momentos de ruptura.” 2
Los dos momentos principales de surgimiento de vanguardias
en el mundo, 1920 y 1960, son años de crisis,
de ruptura, de quiebre. En el primer caso, los países
en los que surgen estos movimientos son países
europeos que se encuentran afectados política, económica,
social y emocionalmente por la finalización
de la Primera Guerra Mundial; en la década del ‘60 las
vanguardias surgen no sólo en Europa sino también en
los Estados Unidos y en Latinoamérica, ya que, a diferencia
de lo que ocurría en la década del ’20, la sensación
de crisis, de duda, de inestabilidad social y política
se daba a nivel mundial, no sólo en Europa: Vietnam, el
Mayo francés, la Revolución Cubana, entre nosotros el
Cordobazo, y demás acontecimientos que hacían al espíritu
de una época, signada por la “ruptura” en todos
los ámbitos y aspectos de la sociedad.


Otro rasgo de la vanguardia es su carácter urbano;
estos movimientos surgen siempre en las ciudades y
su relación con ellas puede ser tanto de fascinación
como de rechazo o inclusive aunar ambos sentimientos;
sería impensable una vanguardia que estuviese al
margen de la ciudad, como espacio físico y como concepto.
La ciudad subterránea e imaginaria de Fritz Lang
en “Metrópolis“ es el paradigma de este fenómeno,
pero no es el único, el “París“ de Godard, el “Buenos
Aires“ de Antín, etc. “La vanguardia involucra un imaginario
eminentemente urbano (...) la ciudad se identifica
con una multitud de extraños” 3
Otro factor común ligado al anterior es el de los avances
tecnológicos; todas las vanguardias de la historia
surgieron en momentos de grandes saltos e innovaciones
en el terreno de la tecnología. Estos avances
funcionan como un instrumento que posibilita su surgimiento,
pero a su vez, funcionan como inspiración
de una iconografía, ya sea rechazándola o admirándola,
igual que lo que ocurre en el caso de lo urbano.
“La vanguardia se vincula a momentos de grandes
saltos tecnológicos, e incorpora entre sus tópicos, sus
técnicas y su iconografía, no solo el imaginario sino
también los materiales que proporcionan las nuevas
tecnologías” 4


El nacimiento de las neo-vanguardias se ve posibilitado,
en gran medida, por los avances técnicos de la
época que permitieron que en la cinematografía se
produjeran una serie de modificaciones que permitieron
un abaratamiento de los costos principalmente,
pero además, accesibilidad y facilidad para la filmación;
películas de menor sensibilidad que requerían
menor cantidad de luz, cámaras livianas y por lo tanto
fáciles de manejar, la posibilidad de rodar en 16 mm y
luego trasladarlo a formato de 35 mm y una serie de
avances sin los cuales estos movimientos no hubieran
podido prosperar.
El Expresionismo Alemán, el Surrealismo, el Realismo
Soviético, y más tarde el neorrealismo italiano, la
Nouvelle Vague, el Pop Art o la Generación del ‘60
nacen en un período no sólo de crisis sino también de
malestar generalizado. Los años ‘50 en cambio, que
se encuentran en medio de estos dos períodos de vanguardia,
fueron años de optimismo y conformismo.
Años de creencia en el sueño americano y en pasteles
de manzana, años de colores y sonrisas artificiales que
inundaban la pantalla del cine y de ese nuevo invento
diabólico que pretendía robarle al cine un público que
tanto le había costado cautivar: la televisión. Los ‘60,
la década que vino después, fue Vietnam y el Napalm,
fueron los chicos con sus ojos rasgados y sus cuerpos
quemados, de pelos largos y marihuana, de otro tipo
de sueños logrados por alucinógenos pero también
por un espíritu y un deseo de cambio.
Las nuevas vanguardias, a diferencia de las anteriores,
no eran totalizadoras, en general no se redactaban manifiestos
(aunque el Joven Cine Alemán lo tuvo) y no se
pretendía un cine rígido y regulado, sino todo lo contrario;
si lo que estos directores pretendían era contar
con libertad para crear no iban a empezar por coartarla
ellos mismos imponiendo reglas y leyes que cumplir.


La Nouvelle Vague

La principal de estas nuevas vanguardias surgidas en
la década del ’60, la Nouvelle Vague o Nueva Ola, surge
en Francia principalmente de la mano de Truffaut y
Godard y se convierte rápidamente en el referente
obligado de la cinematografía vanguardista de otros
países. Estos directores se proponían generar un cambio
en el campo cinematográfico y por que no artístico
en general, que abarcara todos los niveles del mismo,
pero especialmente el campo estético-formal; se
proponían romper con el concepto de cine-entretenimiento,
de cine-espectáculo que había regido toda la
cinematografía anterior y especialmente la de
Hollywood; el cine no debía ser un mero pasatiempo y
mantener a la audiencia entretenida pasivamente sino
que debía ser un producto artístico destinado a producir
algún efecto en el espectador que no fuera el de
la fascinación y la sensación de espectacularidad; el
cine era mucho más que mantener a un grupo de espectadores
entretenidos y alegres durante un par de
horas; mucho más que un producto que sirviera para
vender miles de entradas y que fuera un éxito de público
y por lo tanto de recaudación; mucho más que
una forma de lograr que un puñado de personas sintiera
que el mundo era hermoso, que los finales eran
felices y que el mundo estaba siempre en orden.
En el cine de la época se halla una constante que podría
denominarse spleen (en francés) o noia (en italiano),
una suerte de hastío; estos conceptos, ligados al
de vagabundeo se oponen al entretenimiento y reflejan
el deseo de los directores de la nueva ola de romper
con los conceptos del cine anterior. Escenas largas,
escasos cortes, tiempos muertos, diálogos que
parecen no tener fin son los recursos técnicos que se
utilizaban para lograr el objetivo que se proponían.
Los films del movimiento resultaban, a ojos del gran
público, lentos, aburridos, densos, pero eso no podía
constituir una crítica porque eso era lo que ellos se
proponían; querían irritar, molestar al espectador, tratando
de eliminar la pasividad a al que estaban acostumbrados
a la hora de enfrentarse a un film. Es en
esta época y debido a estas estéticas y a estos recursos
que surge aquel mito de que las películas de origen
francés son lentas; aún hoy, puede considerarse a
la cinematografía francesa como “lenta” si se la compara
con las de otros países.
Para la Nouvelle Vague el cine debía ser considerado
un arte; al mismo nivel que la plástica y la literatura;
pretendía crear una nueva forma de “hacer cine” que
pudiera tener, al igual que las demás manifestaciones,
valor artístico, formal y estético. Querían además derribar
el viejo concepto de arte que reinaba en Francia,
donde se consideraba que sólo era arte aquello
que apuntaba a un público “ilustrado”, culto; y por
esto era algo rígido, acartonado. Para la Nouvelle Vague,
el Cine de Qualité francés no era más que la adaptación
a la pantalla de los guiones literarios y no era
una obra que plasmase la visión del director, por lo
que carecía de valor artístico.
Los films, como en cualquier obra de arte, debían ser
“propiedad” del director, reflejar su visión de la realidad
y no la del estudio o sello que lo produjera; a su
vez los espectadores debían ir al cine atraídos y convocados
por el director y no por los actores que allí
aparecieran; por todo esto, se denominaron a ellos
mismos y a cualquier director que cumpliera con estos
requisitos, con el término “autor”. El autor de cine,
como los escritores o los pintores, debía ser libre de
transmitir lo que él quisiera y no estar atado por las
opiniones, visiones o deseos de terceros.


La generación del ‘60
Hacia 1960 se produjeron en la Argentina una serie
de hechos que favorecieron la aparición de la llamada
Generación del ‘60, el caso argentino de las neovanguardias:
el primero de ellos es el derrocamiento del
gobierno de Perón en 1955 que pareció generar en
los jóvenes una sensación de libertad que antes no
tenían; otro de los hechos es la caída irremediable del
sistema de estudios cinematográficos que había tenido
auge en las décadas pasadas; por último, un hecho
fundamental que posibilitó la nueva cinematografía
es la Ley 62/57 de Fomento al Cine Nacional que establecía
un subsidio a la producción y difusión del Cine
del país y la creación de un Centro Experimental para
el aprendizaje de técnicos y realizadores. Todo esto,
sumado al espíritu general de la época que afectaba
no sólo a la Argentina sino al mundo entero, y la influencia
que las cinematografías europeas produjeron
en los realizadores argentinos, hizo que naciera en
nuestro país la Generación del ‘60. En el caso Argentino
se produjo un fenómeno particular que lo diferencia
de los movimientos surgidos en otros países: se
encontraban conviviendo tres corrientes que actuaban
paralelamente y que no sólo no se entendían entre sí
sino que se enfrentaban abiertamente; si bien todas
tenían un punto en común y era el enfrentamiento
que oponían todas ellas al “cine de papá” (así denominaban
en la época al cine producido en grandes
estudios), tenían una disparidad, tanto a nivel estilístico
como temático, que hacía que aquello fuera un grupo
heterogéneo, o directamente diferentes grupos. Se
encontraban conviviendo un cine político, uno intelectual
y otro artístico: cine de liberación, cine urbano-
intelectual y cine underground. El cine de liberación
era un cine de denuncia, que tenía como objetivo
retratar la realidad Argentina de la época, y todo lo
relativo a la cuestión social y política; su influencia directa
y más cercana en el tiempo la constituía el
Neorrealismo Italiano del ‘45, pero también, al ser éste
último un movimiento influido por el Realismo Soviético
de los años ‘20, esta vanguardia histórica también
fue un referente obligado para los realizadores
de esta vertiente; su pariente contemporáneo era el
cine cubano. El cine urbano-intelectual se preocupaba
por cuestiones formales, por todo lo que hacía a la
estructura de los films, a su estética; su influencia contemporánea
fue sin duda la Nouvelle Vague que se
preocupaba por esas mismas cuestiones; en cuanto a
las vanguardias anteriores, podrían encontrarse influencias
en el Surrealismo y en el Expresionismo Alemán,
que se preocupaban por los sueños, por las fantasías,
por la psicología y los estados de ánimo de los personajes
más que por la realidad social y política. Debido
a que sus temáticas eran los sueños, lo subjetivo, lo
psicológico y lo fantástico (no a la manera de los personajes
monstruosos e innombrables de Lovecraft sino
a la de las presencias de Cortázar; lo fantástico como
irrupción de un agente extraño en la pasividad de lo
cotidiano) la estética y las formas de estas películas
eran también opuestas a las del cine de liberación. Se
trabajaba con aquellos movimientos de cámara, puesta
en escena, luces, fotografía y demás aspectos técnicos
que sirvieran al objetivo de los cineastas que
consistía en retratar más que una realidad, una especie
de “irrealidad”, a la manera de los surrealistas con sus
imágenes oníricas y pesadillescas, o de los expresionistas
con sus líneas oblicuas para transmitir estados de ánimo,
con sus claroscuros, con sus omnipresentes sombras,
que eran a veces más importantes que las figuras
mismas. Por último, el cine underground, se preocupaba
por lograr un producto estético, basado en las formas
y en definitiva por producir un cine de vanguardia
antes que ninguna otra cosa.
Según algunos, esa heterogeneidad llevaba en sí misma
la semilla del fracaso y la frustración de un proyecto
que terminó siendo simplemente fallido; según otros
en cambio, éste fue un movimiento independiente, influyente
y con todas las características necesarias para
ser considerado un movimiento vanguardista.
En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “Cabe
preguntarse de qué manera abarcar una época determinada
de nuestro cine que no se tradujo en movimiento,
sino que apenas elaboró una nueva propuesta
estilística [...] demasiados tabúes, demasiados inconvenientes,
demasiados temas: innumerables desmitificaciones
para unas pocas películas [...] sus historias
de denuncias, con el paso del tiempo y sujetas a una
revisión, sucumben como aquello mitos que en su momento
se preocuparon en derrumbar.” 5 Según otros
como Fernando Martín Peña (2003): “Todas eran
mistificaciones, todas mentiras. En ese contexto el fracaso
de la generación fue, evidentemente, una mentira
más. Contra la censura sistemática, la dependencia
del Estado, los golpes militares, los distribuidores,
las cifras medias de espectadores y todos los mitos,
los cineastas de los ‘60 lograron hacer películas propias
y de manera independiente. Es decir, triunfaron.”6
Una de las principales preocupaciones del cine de la
generación del ‘60 fue, igual que en el caso de la
Nouvelle Vague, filmar el aburrimiento, mostrar situaciones
en las que los jóvenes se dedican a “hacer nada”
y en las que la cuestión es simplemente “pasar el tiempo”;
todo esto se oponía visiblemente al Cine anterior
en el que filmar estas situaciones hubiera sido considerado
ridículo ya que no entretenían al espectador.
En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “La generación
del ‘60 copió la puesta de cámara de los films
de Antonioni contemplando los problemas generacionales
de los jóvenes de Barrio Norte y Olivos. Pero a
diferencia del autor de La noche, nuestros personajes,
evadidos a lugares turísticos de inmediato reconocimiento,
necesitaron de la palabra para subrayar su
hastío y, consecuentemente, simular la nula marcación
de una puesta en escena.” 7


Manuel Antín
Elegí trabajar sobre la base de este director por su
vínculo y el mío con Julio Cortazar. Si bien el suyo es
un tanto más feliz que el mío, yo, como simple lectora
de sus cuentos y novelas, no dejo de sentirme cerca
suyo. Además lo elegí porque es un “autor” original
dentro de la originalidad que caracteriza a la Generación
del ‘60.
Manuel Antín, que es el principal exponente de la
corriente llamada urbano-intelectual, dedica la mayor
parte de su obra a adaptar cuentos de Julio Cortazar.
Alexander Astruc había publicado en Francia un artículo
fundacional titulado “Nacimiento de una nueva
Vanguardia: la Cámara Stylo”, en el que planteaba que
la puesta en escena y lo que el director cinematográfico
hacía eran una auténtica escritura: “el autor escribe
con su cámara igual que el escritor escribe con su
estilográfica” decía. El cine de Manuel Antín, que declara
que para él todo es literatura, corrobora la opinión de
Austruc. En palabras de Antín: “...yo creo que todo es
literatura, esta charla que estamos teniendo, las
relaciones sentimentales, las familiares. Para mí el cine
es literatura porque todo es literatura, nada que a mi
se me pueda ocurrir deja de ser literatura. ¿Qué quiere
decir literatura? Literatura quiere decir también algo
artificioso, porque nosotros somos literatura. No sé
cuanto tiempo seguiremos siéndolo, eso demuestra que
somos ficción [...] nada es real. Lo único real es la piedra,
que ha sobrevivido. Pero ¿A quién le importan las
piedras?” 8 Como vemos, la relación entre su obra y la
literatura no responde sólo a que su obra se construye
sobre la base de textos literarios, sino que “se esfuerza
por dotar a la imagen de un estatuto literario; “un instrumento
narrativo maleable, delicadamente modelado y
ambiguamente misterioso” 9


Este director proviene, como ocurría con muchos de
los directores de la Nouvelle Vague, de un ámbito
externo al cine, en su caso la literatura. El hecho de
que Antín eligiera a Julio Cortazar como escritor al
que adaptar, no responde a una mera elección de un
escritor prestigioso de la época sino que refleja su
intención de quebrar con las reglas del cine anterior
ya que Cortazar es considerado el primer escritor que
propone un relato quebrado; con textos como Rayuela,
que puede leerse de más de una manera, se evidencia
su intención de romper con la estructura clásica de la
narración que propone, indefectiblemente, la presencia
de una introducción, un nudo y un desenlace perfectamente
establecidos e identificables. “Antín resultaba
uno de los primeros intentos por hallar una forma de
expresión cinematográfica que resonara en consonancia
con los temas y las innovaciones formales de la
literatura Argentina contemporánea” 1 0
En “La cifra impar“ se observa una narración fragmentada,
una compleja estructura de montaje, una
trabajada composición visual y un uso dramático del
sonido y la música. La declarada y evidente influencia
de la Nouvelle Vague en la generación del ‘60 llevó a
algunos críticos de cine a catalogar al film de Antín
como una imitación de la obra del director francés
Alain Resnais, a lo que Antín respondió que no renegaba
de sus influencias pero que le parecía “ligero”
catalogar a su film de esa manera.
El cine de Antín era considerado por algunos liviano,
superficial y banal porque no se ocupaba de los conflictos
sociales, de mostrar la realidad Argentina y en
cambio se dedicaba a retratar conflictos personales y
psicológicos de los personajes. Pero esto parecía no
importarle demasiado al director, que un tiempo después
de filmar “La cifra impar“, recibió un llamado de
su escritor fetiche donde éste le hacía saber que contaba
con su autorización para adaptar al cine cualquiera
de sus obras.


Antín pretendía hacer un cine para pocos, no masivo, y
por eso sus películas pueden resultar encriptadas,
claustrofóbicas. Una diferencia entre los directores de
la Nouvelle Vague y Antín consiste en que los primeros
no eran comprendidos por “el gran público” como consecuencia
natural del hecho de ser un producto de vanguardia,
en cambio Antín buscaba este efecto intencionadamente;
parecía hacer películas para que el público
masivo no pudiera entenderlas ni apreciarlas; de
hecho cuando se le pregunta por esto, él responde que
si una película es vista por mucha gente es porque es
mala; la falta de comprensión y el rechazo que generaba
en el gran público no era algo natural, espontáneo
sino creado, buscado. En palabras de Antín: “...yo creo
que el público le hace mucho daño al cine, si el cine no
es más es por el público, pero claro, acá viene la pregunta:
¿y para quién hacemos cine si no para el público?
Yo esta respuesta la tengo perfectamente administrada,
yo no hago cine para el público”. 1 1
Las preocupaciones de la literatura de Cortazar y del
cine de Antín son similares, pero no así las suyas propias;
Cortazar apoyaba activamente la Revolución
Cubana, se había exiliado de Argentina y ocupaba gran
parte de su tiempo en cuestiones que hacían a estas
causas y, por esto, podría ser comparado con los
cineastas Argentinos que se ocupaban de la realidad
social, de los derechos de los trabajadores, siendo comparable
al cine de Cuba o de Liberación.
Antín funda en 1990 la Universidad del Cine en la que
se realizan proyectos siempre arriesgados, independientes,
en cuanto a estillos y estéticas, no en cuanto
a producción, ya que cuenta con el apoyo y el capital
para realización y distribución de la Universidad. De la
Universidad del Cine, dirigida por Antín y gracias al respaldo
de ésta, salen muchos de los nuevos directores de
los ‘90, por lo que si bien Antín deja de filmar películas,
es uno de los pilares para que las películas argentinas de
estos tiempos puedan ser filmadas. Es por esto que Antín
es considerado un “puente” entre el cine de los ‘60 y el
de los ‘90 que tanto parecen tener en común.


Generación ‘60/’90


El ensayista y crítico cinematográfico argentino Fernando
Martín Peña organizó en el Malba entre los
meses de abril y mayo de 2003 un ciclo dedicado a la
filmografía argentina de las décadas del ‘60 y del ‘90;
éste tiene como objetivo establecer paralelismos y similitudes
entre el cine de ambas décadas. El ciclo,
acompañado de la edición de un libro que también se
dedica a recorrer estas cinematografías, pretende demostrar
que tanto el cine de los ‘60 como el de los
‘90 nace de un incorformismo con el cine anterior,
viejo y anquilosado al que oponerse. “Se pueden trazar
paralelos, diálogos estéticos, influencias, referencias,
entre aquel cine y éste.” 1 2 Ambas generaciones
consiguieron, según Peña (2003), renovar el imaginario
del cine del país. Según Pablo Trapero, que se convirtió
en uno de los directores clave de la generación
del ‘90 gracias a su “Mundo grúa“: “ambas intentan
quebrar con un cine y una forma tradicional del relato.
Son generaciones que se preguntan sobre el cine
como forma de expresión y no como producto de consumo,
como pasaba en los ‘50 y en los ‘80”.
La constante temática más clara del cine argentino de
los ‘90 es, igual que en el de los ‘60, la preocupación
por mostrar y denunciar la realidad social del país; por
lo tanto la influencia de ambos son el Neorrealismo
Italiano y el Realismo Soviético, y sus rasgos formales
y estético tienen que ver con una necesidad de “no
falsear la realidad”. Sin embargo, e igual que en la
generación del ’60, se encuentran obras que se preocupan
por otras cosas y que no tienen demasiado
problema en falsear la realidad, en mostrar imágenes
que responden a fantasías, miedos, y aspectos psicológicos
de los personajes y que por eso se encuentran
más cerca de la Nouvelle Vague, del Surrealismo y el
Expresionismo, que del cine de la URSS, de Cuba o de
la Italia de posguerra.
Pablo Trapero plantea que si bien se siente más cerca
de los films de Birri y de Favio, también le gusta el cine
de construcción más intelectual, que se identifica con
la Nouvelle Vague. Otra constante entre ambas cinematografías
es la presentación de personajes que tienen
un rol de antihéroes, políticamente incorrectos.
Una diferencia entre estas cinematografías es que en
la de los ‘60 encontramos películas que retratan el
deseo de los jóvenes de “salirse del sistema”, mientras
que en la de hoy esos jóvenes hacen lo imposible
ya no por salir si no por entrar en él; sin embargo esto
es simplemente reflejo de una diferencia que se produce
entre ambas épocas y no un rasgo estrictamente
del lenguaje o del mundo del Cine; esto se produce
porque no es lo mismo la década y el espíritu de los
‘60 que la década y el espíritu de los ‘90.


¿Sabés nadar?
Una película clave para entender la influencia del cine
de los ‘60 en el cine actual es la opera prima de Diego
Kaplan, “¿Sabés nadar?“. Este director proviene, al
igual que muchos de los cineastas de Argentina y el
mundo en la década del ’60, de un ámbito externo al
cine; Kaplan es un creativo publicitario que, en su
ámbito, posee un prestigio indiscutible. Tomé a este
director debido, en parte, a que proviene del mundo
de la publicidad y por eso me siento algo más cerca
suyo que de otros directores, ya que me encuentro
cursando el período final de esa carrera. Además, porque
al igual que en el caso de Antín, su cine es original
dentro de la cinematografía de su época y porque,
si en algún momento de mi vida mi actividad profesional
estuviese más ligada al cine que a la publicidad, y
me dedicara a dirigir películas, me inclinaría más por
un cine de ese tipo que por uno político o social.
Si bien un director no puede ser evaluado como tal
cuando sólo cuenta con un film en su haber, si se puede
decir que “¿Sabes nadar?“ es una película típicamente
salida de la mano, la cámara o la lapicera de
un “autor”; porque es personal y diferente y por su
inequívoca referencia al “cine” y su lenguaje.
“¿Sabés nadar?“ es en sí misma reflejo de la influencia
del cine mundial de los ’60 y sobre todo del francés
en el cine actual. El film plantea el viaje a Mar del
Plata en pleno invierno de un cineasta para conseguir
inspiración para su próxima película. Después de haber
visto el film, nos damos cuenta de que el título no
responde a ninguna característica o dato de contenido
del mismo, sino que es la clave para entender lo
que se propone: nadar no es en este caso un verbo
que signifique sumergirse en el agua y realizar ciertos
movimientos para avanzar en ella sino que es un verbo
que significa sentarse frente a una taza de café y
mirar por la ventana durante horas sin moverse y sin
avanzar; nadar es hacer nada, es dejar pasar el tiempo,
es aburrirse y vagabundear. Mar del Plata en Invierno,
con sus calles vacías, su cielo nublado y su clima
frío, es el mejor lugar que Kaplan podía haber elegido
para hacer un cine de no-entretenimiento como
el que proponía la Nouvelle Vague. Tiempos muertos,
diálogos y escenas interminables, personajes que por
momentos parecen no expresar nada, son todos guiños
al cine “aburrido” de los ‘60, que intentaba irritar al
espectador, molestarlo, como una manera de sacarlo
de su aparente “letargo cinematográfico”. Cámara en
mano, playas desiertas, y una aparente abulia por parte
de los personajes confirman que este film, como cualquier
otro de la década y a diferencia de las acciones
de sus personajes, no nacieron de la nada.
Kaplan se ocupa de dar vida a un personaje protagónico
que refleja la auto-conciencia del cine; no es
un hecho casual que el personaje central sea un director
de cine y tampoco que el motivo de su viaje sea la
falta de ideas; no es un dato más el hecho de que lo
que le ocurre al protagonista sea que sufre de un bloqueo
de escritor; su mente está en blanco, representando
la “nada”.


Si Kaplan hubiera filmado a “La Feliz” en pleno verano,
con sus playas abarrotadas de turistas, sus sombrillas
de colores y sus obras de teatro algo mersas (a la
manera de Mariano Llinás en “Balnearios“, su película
sería una de Hollywood y sus personajes serían unos
activos turistas que no dejarían de hacer cosas permanentemente,
todo el día y toda la noche, y tendrían
como objetivo mantener al espectador divertido y contento
en su cómoda butaca. Pero esa sería una película
de los `80 tratando de emular el cine de los `50.
A simple vista parecería que esta película y las de Antín
poco tienen en común; no tienen rasgos estilístico,
estéticos, formales ni temáticos parecidos, ni se ocupan
de lo mismo, sin embargo, no sólo tienen en co-
mún su antecedente cinematográfico, la Nouvelle Vague,
y se preocupan por quebrar con las estructuras
del Cine anterior, sino que ambas están ligadas por el
hecho de que se alejan de la cinematografía en la que
se encuentran inmersas: ninguna de las dos está interesada
en ser un fiel retrato de los conflictos sociales y
políticos del país, lo que sí se proponen sus colegas.
Esto las diferencia de la corriente latinoamericana en
general y las coloca más cerca de las cinematografías
europeas que de las de sus compañeros territoriales,
cuyo cine es llamado por algunos “tercermundista”.


Notas
1 Longoni, Ana; Santoni, Ricardo. De los poetas malditos al
videoclip. Arte y literatura de vanguardia. p. 24.
2 op cit. p. 26.
3 op cit. p. 24.
4 op cit. p. 26.
5 Castagna, Gustavo; Generación del ’60: Paradojas de un mito;
Pp. 24-25.
6 Peña, Fernando Martín; Generaciones 60/90. Cine argentino
independiente.
7 Castagna, Gustavo. Generación del ’60. Paradojas de un mito.
Pp. 24-25
8 Antín, Manuel; Entrevista realizada en la Universidad del Cine
9 Ibidem p.8
10 Ibidem p. 8
11 Antín, Manuel Entrevista (cit.)
12 Lerer, Diego; Pasado, presente y futuro. Sección espectáculos,
diario Clarín, 5 de Mayo de 2003.


Bibliografía
Antín, Manuel (2001). Entrevista personal realizada en la Universidad
del Cine.
Castagna, Gustavo (1992). Generación del ’60: Paradojas de un
mito. En: El Amante. Cine N°6. Buenos Aires. pp. 24-25.
Ferreirós, Hernán (2003). Viceversa. En: Suplemento Radar, diario
Página 12; 4 de Mayo de 2003.
Lerer, Diego (2003) Pasado, presente y futuro. En: Sección espectáculos,
diario Clarín, 5 de Mayo de 2003.
Longoni, Ana y Santoni, Ricardo (1998). De los poetas malditos al
videoclip. Arte y literatura de vanguardia. Buenos Aires: Cántaro
editores.
Oubiña, David (1994). Manuel Antín. Buenos Aires, Centro editor
de América latina.
Peña, Fernando Martín (2003). Generaciones 60/90. Cine argentino
independiente. Buenos Aires: Fundación Eduardo F.
Costantini.
Wolf, Sergio (1992). Cine argentino. La otra historia. Buenos
Aires: Letra Buena.



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