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Arte digital e interactividad

Rolando, Fernando Luis [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº6

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº6

Arte digital e interactividad Proyecto realizado por Fernando Luis Rolando

Año I, Vol. 6, Mayo 2001, Buenos Aires, Argentina. | 68 páginas

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Descripción del tema

Se buscará indagar sobre las formas expresivas que llevaron al desarrollo de lo que es el Arte Digital y su relación con el fenómeno de la Interactividad en la actualidad partiendo en la hipótesis de un análisis histórico que abarque una aproximación al desarrollo en nuestro país en las décadas pasadas y que tome como punto de partida el tema del Divisionismo del Siglo XIX como antecedente de la descomposición de la imagen en puntos de información. Luego en los comienzos y mediados del Siglo XX se tomaran: el Expresionismo, El Surrealismo y El Pop como antecedentes de movimientos que abarcan diferentes campos expresivos y que esbozan en si mismos la idea de Interactividad relacionando Diseño, Cine, Vídeo, Pintura, Música, Literatura. Y hacia fines del Siglo XX se analizara la influencia de la Cibercultura y la Deconstrucción indagando en sus consecuencias y planteando dentro del Siglo XXI sus posibilidades futuras en el ámbito de la aplicación en el campo de la Multimedia y la Realidad Virtual.

Problemas que justifiquen el proyecto

Necesidad de los estudiantes de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de acceder a un material sobre los antecedentes históricos de movimientos artísticos (incluyendo los del arte digital) dentro del siglo XX que hallan aplicado el concepto de interactividad en sus diseños o creaciones, dado que sobre el tema existe solo material aproximativo en otros idiomas pero no en castellano, y permitiría a los alumnos de las Carreras Audiovisuales conseguir una aproximación más completa al fenómeno del Arte Digital y sus posibilidades de desarrollo interactivo.

Objetivo y finalidad del proyecto

Indagar sobre el proceso creativo de las formas artísticas vinculadas a la interactividad analizando las conexiones existentes entre enfoques creativos desarrollados a fines del Siglo XIX, parte del Siglo XX y comienzos del Siglo XXI planteando las posibilidades de desarrollos futuros.

Características y alcances del proyecto

Proyecto de investigación sobre la relación existente entre Interactividad y Arte Digital, aplicada a medios audiovisuales. En la elaboración del mismo proyecto se utiliza el concepto de Interactividad ya que es desarrollado a traves de la Red Internet con el uso simultaneo de consultores ad honorem situados en diferentes ciudades del país y del resto del mundo.

Desarrollo del proyecto-Cronograma

El Proyecto se desarrolló en las siguientes etapas:

1era Etapa (al 30/09/2000): Planteos de hipótesis de trabajo, revisión de material existente discusión con los consultores a traves de la Red Internet.

2da Etapa (al 30/11/2000): Desarrollo de la Introducción, Indice de posibles contenidos, revisión de hipótesis.

3era Etapa (al 15/02/2001): Desarrollo del Producto Final, incluyendo un VideoCD Interactivo con entrevistas y ejemplos de Arte Digital, memoria de la experiencia,

Conclusiones.

Integrantes del proyecto

Autor: Arq. Fernando Luis Rolando

Consultores: Dis. Michael Pinciotti (New York, U.S.A) Arq. María Verónica Russi Giner (Buenos Aires, Argentina) Prof. José Eduardo Chaya (Tucumán, Argentina) Artista Digital. Andrea Cecilia Russi (Buenos Aires, Argentina)

Prólogo

En ocasiones resulta difícil comprender el Arte sin una visión cíclica y sin interpretar a la vez la dialéctica de sus relaciones con la ciencia. Ambos, el arte y la ciencia, surgen del manantial común de la creatividad.

El arte compone entidades anteriormente inexistentes y la ciencia compone conjuntos de relaciones simbólicas. En los grandes momentos de la humanidad, arte y ciencia coexistieron, complementándose como diferentes aspectos de un mismo creador: el ser humano. Hacia los umbrales del nuevo siglo, es necesario buscar conceptos espaciales más profundos,valiéndonos de un elemento que recrea, de algún modo, formas adyacentes a nuestra propia mente: la computadora. Trabajando con arte basado en tecnología, los primeros años, siempre son los más excitantes. Así sucedió con la fotografía y con el video en sus inicios, los artistas sentían que todo estaba por hacer.

Lo mismo sucede hoy con la Multimedia, estamos en los comienzos, la gente va hacia ella guiada por el entusiasmo en descubrir una Nueva Frontera: el ciberespacio.

Introducción

Hace 10 años la investigación en nuestro país de un material de estas características que incluyese la concreción de un VideoCD Interactivo con material para publicación partiendo de la colaboración entre personas situadas en distintos lugares del mundo hubiera llevado al menos dos años solamente entre las etapas de formulación de objetivos, planeamiento y desarrollo. Hoy ya ingresando al Siglo XXI la notable evolución de las comunicaciones en la Argentina ha permitido concretarlo en solo 6 meses partiendo de la premisa de aplicar la idea de Interactividad en la generación misma del propio trabajo desde su inicio contando para su materialización con el aporte invalorable de un equipo de colaboradores: Arq. María Verónica Russi (Buenos Aires, RA), (Michael Pinciotti (New York, U.S.A), Prof. José Eduardo Chaya (San Miguel de Tucuman, R.A) y la Artista Digital Andrea Cecilia Russi (Buenos Aires, RA) quienes situados en diferentes ciudades alrededor del mundo (Nueva York, San Miguel de Tucumán y Buenos Aires) contribuyeron a lo largo del final del Siglo XX en el desarrollo de esta investigación intercambiando ideas, puntos de vista, información actualizada y material multimedia (archivos de textos, imágenes, sonidos y video) en tiempo real a traves de la World Wide Web.

PRIMERA PARTE:

Antecedentes de la descomposición de la imagen en puntos de información

Siempre se ha interpretado la realidad a través de los datos ofrecidos por las imágenes, desde Platón los filósofos han intentado reducir esa dependencia evocando un modelo de aprehensión de lo real, libre de imágenes. Cuando a mediados del siglo XIX, este modelo parecía alcanzarse, se pone en crisis los patrones científicos, religiosos, políticos y artísticos, con las nuevas teorías científicas y los grandes inventos de esta época. Se exalta la filosofía utilitaria, se le rinde culto a la Razón y a la Ciencia. Pero por el contrario de lo esperado, la nueva era acentuó la sumisión a las imágenes. Feuerbach en 1843, en su obra “ La esencia del cristianismo” critica la preferencia de “la imagen a la cosa, la copia al original, la representación al ser”. Estas imágenes influyen extraordinariamente en la determinación de lo que es considerado como realidad.

En lo que concierne directamente con la pintura, las teorías de Chevreul sobre la descomposición de la luz y la invención de la fotografía, inciden directamente en la manera de percibir la realidad, originando un replanteo de todos los conceptos del Arte.

1. El Impresionismo y la primera busqueda del color-luz

En la escena histórica de fines de siglo XIX, un grupo de pintores intentan formular sus “impresiones sobre la Naturaleza” de manera inmediatamente veloz, objetiva y sin la interferencia de una elaboración intelectual. Trataban conscientemente de liberarse de las preocupaciones literarias de la pintura, para formular sus impresiones sobre la naturaleza. Experimentaban sobre las modificaciones que los efectos de luz aportan a la visión. Confiando en lo que los ojos ven y no en ideas preconcebidas de cómo deben ser las cosas según las reglas académicas, alcanzan sugestivos descubrimientos. En 1874, en el salón de los Rechazados exponen sus obras: Monet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne y Berthe Morisot. Monet presenta 12 lienzos, entre ellos uno se titula: “Impression, solei levant”, que representa la salida del sol en el mar, con el surgiente disco solar y sus enrojecidos rayos, filtrándose en las aguas. Se lo juzgó como el más atrevido de todos los cuadros expuestos y un crítico inventa el nombre de impresionistas para designar este grupo.

Si bien este nombre es despectivo, los artistas lo tomaron como propio, advirtiendo que observando la naturaleza al aire libre, no se ven objetos particulares, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla de tonos que se combinan en nuestros ojos. Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cuadro impresionista, retrocediendo algunos metros y logrando ver esas manchas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestra vista.

Claude Monet, fue uno de los propulsores de estas ideas y se mantuvo fiel a ellas hasta sus últimos días. Impulsó a sus amigos a abandonar el taller y no dar una sola pincelada sino delante del paisaje al natural. Tuvo un barquichuelo que utilizó de taller para poder observar las variaciones y los efectos del paisaje desde el río. Monet había descubierto que la luz cambiaba constantemente y para captar esa instantaneidad inicia su serie sistemática de la Catedral de Rouen en la que buscaba captar el efecto de luz de un momento a otro, así cuando la luz cambiaba, él comenzaba a pintar en otra tela. Vemos por primera vez la aplicación de aquella idea de Heidegger: “los objetos no son, estan siendo”. Es decir que no existe una única realidad, sino tantas “realidades” como instantes luminicos pueda haber. Esta idea es el punto de partida de uno de los conceptos que diferencia a una obra digital de otra forma de arte: “la realidad es información lumínica en movimiento”. Es interesante aclarar que el desarrollo del impresionismo, coincidiese con la etapa de elaboración de las teorías de Chevreul sobre los contrastes simultáneos, pero paradójicamente esta teoría no fue conocida por estos pintores, los que la utilizaron conscientemente, como veremos más adelante fueron los neoimpresionistas, también llamados puntillistas o divisionistas, cuya figura más destacada fue George Seurat.

2. El Divisionismo y la descomposición del color en puntos de luz Seurat formuló una teoría estética, sintetizando las leyes del físico Chevreul y las leyes de composición de Charles Blanc. Propuso el empleo exclusivo de los tonos complementarios y el valor de las líneas constructivas (ascendentes, escendentes y horizontales). En la obra “Mi método” expresa todo su pensamiento y los procedimientos que habrían de ordenar su pintura, los que aplicó con todo su rigor.

Los impresionistas obtenían los efectos “color luz” oponiendo pinceladas yuxtapuestas. Seurat propone sustituirlos por pequeños puntos de color que se unen en la retina del observador, destacándose con esta técnica sus obras “Modelo de Frente” (1887) y “El Circo” (1890), llegando a la conclusión que no debía mezclar los colores. Se lo consideró el jefe del movimiento por crear este tipo de pintura sobre la base de diminutas manchas circulares que llenaban la superficie del cuadro (puntillismo) y obtenía una luminosidad tan vibrante como solo se encuentra en la naturaleza. Usando fundamentalmente cuatro colores: rojo, verde, amarillo y azul.

Su seguidor fue Paul Signac, quien definía esta pintura como “la de los colores del prisma”. Autor del libro “D’Eugene Delacroix au Neo-Impressionisme”(1899). A la muerte de Seurat continua en el movimiento como jefe de esta Escuela. El desarrollo del divisionismo dio origen a nuevas busquedas en el campo de la investigación lumínica de la pintura. Podemos mencionar el Fauvismo y él Op Art como líneas continuadoras de estas busquedas.

Fauvismo:

En el año 1905, exponen, en el Salón d’Automne de París, un grupo de jóvenes unidos por una tendencia a superar las formas tradicionales del arte y sobre todo por una clara afinidad en el empleo del color, que es exaltado. En sus obras de tonos puros de excepcional violencia e intensidad. En torno a ellos se encienden polémicas casi similares a aquellas que habían ocasionado el comienzo de los impresionistas, un critico los bautiza Fauves, o sea fiéras. El primero entre ellos, conocido como el jefe de la escuela, es Henri Matisse alrededor de quien sé reunen Derain, Vlaminck, Dufy, Friesz entre otros. Utilizan el sentido de composición de Cezanne, la violencia expresiva de Van Gogh y el decorativismo de Gauguin. Desaparece el ilusionismo espacial creado por la perspectiva, desaparece el modelado plástico, el claroscuro y vive en cambio el color puro, que crea un espacio por aproximaciones y contraposiciones de zonas diversas, sin esconder la bidimensionalidad. Tomando la exaltación luminosa de las obras divisionistas y el concepto de oponer colores complementarios. En algunos de los primeros trabajos de Matisse se ve claramente la intención de acentuar el tono luminoso de sus paisajes utilizando una técnica claramente puntillista. Pero luego, el punto sé amplía dando origen al plano de color, la obra presenta planos de colores complementarios que logran que el color vibre en toda su intensidad.

Antecedentes del arte óptico: Robert Delaunay

Delaunay partió del cubismo y había practicado la multiplicación de puntos de vista, convencido que esta experiencia podía exaltarse aplicada a movimientos continuos e imprevisibles tanto del objeto, del artista y del observador. Por este camino en 1912, pintó su primer cuadro abstracto titulado Disco Simultaneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez divididos en cuatro partes, con un color diferente en cada una de las secciones obtenidas. Los colores crean en esta obra un movimiento, todo el plano circular parece estar en rotación debido a los contrastes simultáneos.

El cuadro

Formas circulares, en 1913, y los demás basados en sectores circulares coloreados con los colores del prisma, estaban orientados a comunicar una sensación inmediata, puramente visual del movimiento cósmico de la luz. El propio Delaunay escribió en 1933: “En ese período imaginé una pintura que no tuviera técnicamente más que color, contrastes de color, pero desarrollándose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez”, sentando las bases de lo que luego sería el Arte Óptico u Op Art y de la aplicación de la técnica de espasmos ópticos dentro de las obras digitales construidas con alternancias de puntos de luz.

Arte Optico

A mediados de la década del ’60 empezó a desarrollarse un arte abstracto nuevo, evidentemente relacionado con la abstracción geométrica, estudiando los procesos ópticos y psicológicos de la percepción.

Pero como estos procesos de investigación visual no pueden reducirse a la producción de imágenes aisladas (porque la imaginación humana utiliza simultáneamente una multiplicidad de imágenes percibidas), estos artistas se han dedicado a experimentar con secuencias, ritmos y cambios de imágenes ópticas.

Es decir para ellos un elemento esencial es el movimiento, lo que se ha llamado factor “cinético”. El factor cinético de la visión puede investigarse por tres caminos: creando en la percepción óptica del espectador la impresión de un movimiento virtual o ilusorio que realmente no existe; obligando al espectador a desplazarse en el espacio para organizar en su mente la lectura de una secuencia; o realizando movimientos reales de imágenes mediante motores o emisores móviles de luz. El Opt Art tiene sus antecedentes directos en los estudios que hacia fines de 1955, realizaban separadamente en Estados Unidos el ex profesor de la Bauhaus, Josef Albers y en París el húngaro Vassarely, aunque encontramos algunos trabajos previos realizados veinte años antes por maestros de la Bauhaus y en los discos visuales de Marcel Durchamp.

En el Op Art se manifiesta una voluntad enérgica de romper las barreras entre arte y tecnología (utilizando materiales producidos por la industria moderna, plásticos, acrílicos luminosos, y en las piezas de arte tridimensional, motores y aparatos electrónicos) y apela a la acción y a la creatividad del espectador, estimulándolo con sorpresas ópticas, con el descubrimiento de propiedades físicas y combinatorias imprevisibles, solicitando el factor lúdico humano como en una invitación al juego. Esta tendencia a establecer relaciones con diversas ramas científicas: óptica, psicofisiología, cibernética, produjo finalmente una convergencia de intereses con el mundo del diseño industrial y el posterior desarrollo de los sistemas aplicados en algunas variantes del arte digital.

3. Analogías con el sistema digital y el concepto de pixels.

Existe una analogía entre el proceso de descomposición de la luz que realiza Seurat y el proceso que realiza un ordenador para captar una imagen. La computadora efectúa operaciones razonables sobre una información significativa, utilizando un dato de entrada y entregando una respuesta según las instrucciones lo predeterminen. Para abordar el campo de una imágen, primero tiene que expresar la información de la variable física ( una fotografía por ejemplo, la máquina necesita un ojo, una cámara) en forma binaria. Por el proceso de digitalización, traduce la imagen a ceros (0) y unos (1).

Seurat descompone la luz en puntos, que son la célula primaria del neoimpresionismo, de la trama de color que alcanzará las vibraciones con la misma intensidad lumínica que se encuentra en la naturaleza. La luminosidad emana del interior del objeto en todas direcciones. Los puntos poseen un valor único de claridad y color. Cada uno es una fuente luminosa, el cuadro es como un panel de lámparas, todas igualmente intensas e independientes entre sí. Una pintura digital, por ejemplo, vibra con la misma intensidad, pero también encierra en su interior una trama de puntos de luz que se reconstituyen dinámicamente cada millonésima de segundo en el monitor de la computadora creando en nosotros la ilusión de que se trata de una imagen estática.

SEGUNDA PARTE:

Siglo XX: La Relación de los primeros movimientos artísticos con la Multimedia

“La rueda es una extensión del pie, el traje una prolongación de la piel y el alfabeto fonético una extensión del ojo que implica el paso del hombre oral al hombre visual. El uso de los medios electrónicos nos hace pasar del hombre fragmentario al hombre integral”

Así vemos como esta integración de la que habla Mc Luhan, alcanzada por los medios electrónicos, tiene sus antecedentes en movimientos artísticos del Siglo XX como el Expresionismo y el Surrealismo. Estos movimientos más que posturas estéticas representaron distintas corrientes del pensamiento y se acercan a algunas de las ideas que operan en las artes electrónicas, por compartir los siguientes fundamentos:

1) Los artistas trabajan en grupos que reunen a especialistas de distintas áreas.

2) Son movimientos contestatarios, ponen en crisis sistemas tradicionales.

3) Sus obras son creaciones interdisciplinarias abarcan: pintura, literatura, música, arquitectura, teatro, cine, etc (acercándose al concepto de Multimedia).

4) Cuestionan la creación individualista exacerbada y el ego peligrosamente desmedido.

5) Poseen como premisa fundamental el principio de alcanzar mayores grados de expresión y libertad a traves del arte.

4. Aplicación del Expresionismo en multiples medios El movimiento expresionista se desarrolló principalmente en Alemania. En realidad, no puede hablarse del expresionismo como una escuela estética bien definida, sino más bien de una corriente emocional, de la plasmación diversificada de un mismo estado de espíritu. En ese sentido el expresionismo fue la cristalización estética de una actitud de repulsión y protesta contra la cultura tradicional y el modo de vida burguesa, característicos del mundo en decadencia y en crisis de comienzos de siglo. Los elementos de esa conciencia expresionista fueron: el horror de ese mundo en descomposición, el sentimiento y amenaza de guerra (que se hizo realidad en 1914), la intuición de catástrofes posteriores, que hallarían su máxima confirmación en el advenimiento del nazismo. Esta base explica su inclinación a una visión pesimista, amarga, y apocalíptica de la realidad, plasmada formalmente en el gusto de la deformación, y lo grotesco, en general la voluntad de buscar una realidad nueva e imaginaria frente a la realidad concreta que todos rechazaban.

Existieron dos vías: La primera vía expresionista fue llamada “Die Brucke” (el Puente), agrupaba a: Ludwing Kirchner, Emil Nolde, Pechstein, Schmidt-Rottluff,Otto Muller, entre otros. Edward Munch, de origen noruego, alterna su vida entre su país natal y Alemania. Su pintura y su obra gráfica fueron decisivas en el desarrollo del “Puente” y “El Grito”, su obra más conocida, en la que se puede apreciar la imágen gráfica de la alienación humana en la que una imagen frontal está aterrorizada, tapándose los oídos como una caricatura humana, con una perspectiva deforme, oblicua y deslizante que se contrapone a un paisaje de formas curvas y colores violentos. Este grupo utilizó como medio de difusión de sus ideas la imagen gráfica, como carteles, litografías, aguafuertes y xilografías.

Además constituían una verdadera comunidad en la que compartían todo, desde el dinero hasta los materiales. Sus integrantes están preocupados por la política, por la moral, por la sexualidad, por las raíces de la expresión artística, por todo lo que significa para el ser humano las vivencias existenciales y el alcanzar un mayor grado de libertad.

La otra vía expresionista es la conocida con el nombre de “Der Blaue Reiter”(el jinete azul), integrado por Kandinsky, Marc, August Macke, Paul Klee. Alrededor de Kandinsky se mueven muchos otros artistas notables, residentes en Munich que se dirigen al centro bávaro para sus actividades y con el que se encuentran asociados en su dura lucha por una renovación del arte. Así, el grupo de la Nueva Sociedad Artística, formado en el año 1909, es sin duda un hecho importante en la vida cultural munichense, en cuanto reúne los esfuerzos aislados de pintores de distinta formación, los cuales exponen juntos y estrechan relaciones con otros centros artísticos, especialmente con París; junto a Kandinsky, están Kubin, Jawlensky, Münter. Si en Kubin el acento cae sobre el elemento visionario, desarrollado hasta el límite de la alucinación con una sutileza de invención fantástica verdaderamente presurreal, en Jawlensky se da la explosión fauve ( había sido alumno de Matisse) distribuida en zonas limitadas de un contorneante negro que encierra formas que sugieren universos oscuros.

Como hecho integrador usando componentes de multiples medios publicaron un almanaque con el nombre “Der Blaue Reiter” donde reproducían pinturas, textos literarios, asi como otros referentes a música y arquitectura.

En arquitectura, los expresionistas no sólo estaban convencidos del poder expresivo del medio arquitectónico sino que también le atribuían un gran valor al efecto psicológico de sus edificios. Buscaban inspiración en los modelos de la India y el período gótico. Fueron fuertemente influenciados por las ideas filosóficas de Nietzche, la cueva fue un motivo favorito como la guarida de Zaratustra. Mencionamos entre sus representantes a Mendelsohn, Taut y Gropius. Dentro del campo del diseño arquitectónico podemos mencionar la torre-observatorio Albert Einstein en Postdam de Erich Mendelsohn, en la que dominan las formas orgánicas, las líneas curvas, el juego de cóncavos y convexos, es el paradigma del expresionismo en arquitectura. Con su imagen como horadada de una caverna el edificio es tratado como un objeto escultórico en estado de fluencia para representar la aplicación del concepto de espacio-tiempo de la teoría de la relatividad.

En la obra de Bruno Taut, el cristal representaba lo supremo. El cristal es la vaciedad en la que el Todo se refleja y todo un símbolo para la propensión mística del expresionismo. En la ceremonia inaugural de la colonia para artistas construida en Darmstadt en 1901 un “profeta” llevó un misterioso objeto al que llamaba “El Signo” que resultó ser un gran cristal, con él que sé pretendía simbolizar la naturaleza milagrosa del arte. Scheerbart y los arquitectos y críticos del círculo de Bruno Taut nunca se cansaban de elogiar la pureza, la claridad, la precisión, el efecto y el poder, redentor de la materia cristalina. Dentro del círculo de amigos de Taut fue Hermann Finsterlin quien se rebeló contra la supremacía de la estereometría cristalina, porque creía que incluso esto constituía una limitación. En estas críticas alentaba la sospecha de que los poliedros regulares y repetibles se prestaban demasiado a la integrací6n de una arquitectura racionalista.

La visión del poeta Paul Scheerbart acerca de una cultura elevada mediante el uso del cristal, sirvió para consolidar aquellas aspiraciones respecto a una sensibilidad no represiva que surgieron por primera vez en Munich, con la fundación del Neue Kunstier Vereiningung en 1909. Este movimiento artístico protoexpresionísta dirigido por el pintor Vassíly Kandinsky, consiguió un apoyo inmediato el año siguiente por parte de dos publicaciones anarquistas, el diario Der Sturm de Walden y la publicación Die Aktion. Estos periódicos berlineses promovieron una contracultura, en oposición a la cultura estatal que se habla iniciado con la fundación de la Deutsche Werkbund. El texto aforístico de Scheerbart, Glasarchitektur, fue dedicado a Taut, cuyo Pabellón de Cristal se inscribió en los aforismos de Scheerbart, “La luz quiere cristal”, “El vidrio aporta una nueva era” y “El vidrio de colores destruye el odio”. Estas palabras dedicadas al pabellón de Taut a la luz que se filtraba a traves de su cúpula de facetas y las paredes de bloques de vidrio iluminaban una cámara axial de siete lados, revestida con mosaicos de vidrio, fué diseñada con el espíritu de una catedral gótica que buscaba la recomposición de la sociedad. Estas formas fueron antecedentes en muchos casos de las estructuras de fractales de los artistas digitales de comienzos de los 90 que aludían a la morfología de estructuras que partían de módulos matemáticos amplificados sucesivamente.

Otros antecedentes de la Matematizacion del Arte:

La Sociedad Teológica, fundada en 1875, y la Sociedad Antroposófica (Rudolf Steiner), que nació de la anterior, eran las comunidades religiosas más importantes después de las Iglesias. La teosofía, que intentaba descubrir la verdad esotérica básica que había detrás do todas las religiones, sé basaba fundamentalmente en las enseñanzas budistas e hindúes. Reclutó sus prosélitos entre los artistas de las más diversas escuelas. Tanto la abstracción dinámica como el constructivismo estético se inspiraban en ideas teosóficas; tanto Kandinsky como Piet Mondrian mostraban una tendencia a igualar materia y mente. Las leyes de la creación cósmica, al estar basadas en estructuras matemáticas y en proporciones numéricas armoniosas, deban constituir también la base del nuevo arte. En el monasterio de Bauron, Desiderius Lenz fundador de la Escuela de Arte de Beuron, obtuvo unas unidades numéricas básicas para el arte a partir de las proporciones del cuerpo humano. Su Urmass o «medida prima»: el triángulo equilátero estaba relacionado, según él, con la esencia de la divinidad. La armonía nace de la repetición de la figura principal de la obra y de sus subdivisiones. La «Casa del Arquitecto», diseñada en 1914 constituyó una aplicación de esta teoría, tanto la planta como el alzado de este grupo de edificios están basados en un módulo cuadrado.

En 1904 Behrens, que habla tomado posesión como director da la Escuela de Arte y Oficios de Dusseldorf, nombró a Lauweriks como Profesor de arquitectura. Lauweriks, al contrario de los demás arquitectos, no se contentaba con trazar una retícula de líneas sobre la planta y el alzado para ordenar sus mediciones. Para él, la geometría constituía un sistema creador de formas: «la célula primaria del edificio sobre la que se erige todo lo demás». Partiendo de una distribución modular básica de un esquema variable de cuadrados, cubos, círculos y esferas, Lauweriks llegó a su motivo favorito, el laberinto de espiras rectangulares, las que gobernaban toda su arquitectura. El laberinto era para Lauweriks, algo más que un motivo fascinante: simbolizaba la lucha del hombre por la libertad cuando presionaba por salir de la oscuridad hacia la luz. El método sistemático que propugnaba hizo posible la estandarización y la consiguiente industrialización del conjunto del proceso creativo y constructivo. En este aspecto, el teosofista Lauweriks pertenece a la misma tradición de arquitectura científica del parisino Durand quien cien años antes en la Ecole Polytechnique explicó técnicas de diseño basadas en combinación de sistemas modulares. Este sentido de matematización del arte latente en estos movimientos establece un vinculo más con la matematización subyacente en las obras de arte digital de nuestros días. En música se destacaron Arnold Schonberg (quien sería luego maestro de John Cage) y Alban Berg, quienes más tarde influirían a nivel sonoro en artistas digitales como Clark Armitage, Garbage y a nivel local en nuestro Daniel Melero.

En el campo fílmico, de 1914 a 1920 en Alemania triunfó el cine llamado “Expresionista”, que luego se extendió por todo el mundo. La voluntad del expresionismo buscó crear una estética más impactante, donde los gestos y las palabras construyeron, deformaron y crearon el espacio. El expresionismo no es más que una doctrina de la conquista, la cual era para el alma germánica el único medio para liberarse de la angustia, ya que en Alemania las consecuencias de la derrota en la Primera Guerra Mundial hicieron que sus perspectivas para el futuro fuesen inciertas. En el cine se destacan como realizadores Robert Wiene, Murnau y Fritz Lang. Fritz Lang realiza una de las obras cumbres del cine expresionista alemán como “El gabinete del Dr. Caligari”, que narra los asesinatos cometidos por un medium sometido a hipnosis por el Dr. Caligari y “M, el Vampiro de Dusseldorf”. La temática se considera como una premonición de los dramas que sucederán más tarde en la guerra devastadora. La interpretación gesticulada y antinatural del actor que encarna el protagonista, los decorados pintados y paredes distorsionadas, la desproporción de los muebles nos remiten a una pintura de Kirchner y otros artistas expresionistas.

En esta misma línea se moverá el mismo director en “ Metrópolis”, donde se muestra una sociedad futurista cruel y mecanizada. Vemos así como el expresionismo combinó el rechazo de las tradiciones burguesas con la fe en los poderes humanos para reformar la sociedad y la naturaleza e influyó en multiples medios creativos sentando un antecedente de los movimientos multimediales vinculados al campo digital de fines del Siglo XX.

5. Integración en el Movimiento Surrealista de distintos campos creativos El surrealismo tuvo siempre como principio fundamental una visión integradora del hombre. Los estudios de Sigmund Freud sobre la interpretación de los sueños y las nuevas técnicas terapéuticas, apoyan el descubrimiento de la parte irracional del hombre, oculta bajo el control del mundo real. El Surrealismo se propone liberar la zona del deseo, de los sueños, de las pasiones, de la potencia creativa. La poética es instrumento único e indispensable para conocer el mundo interior y poder superarse. El poeta es el hombre capacitado para bucear en esa zona oscura del hombre donde nunca pudo llegar la razón. Influidos por el joven poeta, Arthur Rimbaud, conciben al poeta como un vidente capaz de romper el cerco de la razón. Los años posteriores a la primera guerra mundial son testigos del florecimiento de la littérature d’avant-garde y de los vanguardismos en sentido estricto, de entre los que se destaca el surrealismo , que surge no sólo como nueva mirada con la que el hombre pueda reconocerse a sí mismo en su totalidad, sino también como sistema de vida, como estilo de vida, como vida en definitiva con artistas como Andre Breton, Alfred Jarry o los caligramas de Apollinaire, testimoniando el drama del hombre de su tiempo y lanzándose al experimentalismo de nuevas técnicas absolutamente necesarias para la expresión de su sensibilidad y pensamiento. En la revista “Literature”(creada por Andre Breton en 1919) órgano de difusión de los escritos de Dada y las poesías de Apollinaire, Lautremont, entre otros, se conforma esta corriente literaria. La palabra surreal va tomando cuerpo para caracterizar diversas manifestaciones que van surgiendo. Representan una realidad liberada de la lógica, por lo tanta nada debe coartar la libertad creadora. Los temas se basan en el mundo del ensueño, de la pesadilla, de las obsesiones mentales. Los objetos se transforman al variar sus proporciones y sacarlos del contexto. Cuestionan la existencia de las obras de arte. Es un “romper con todo” transgrediendo el orden tradicional, llevando la experiencia artística al límite de la vida cotidiana.

En las veladas organizadas por los surrealistas era práctica usual inventar juegos en los que intervenía el azar utilizan el automatismo también en la escritura y la pintura. Dentro de la pintura surrealista mencionamos una corriente de surrealismo abstracto cuyos representantes son: Joan Miro, Max Ernst. Y en la línea del surrealismo figurativo a Rene Magritte y Salvador Dalí, entre otros. En cuanto al cine, en el año 1928, Salvador Dalí se une a Luis Buñuel y juntos escriben los guiones de dos películas: El Perro Andaluz y La Edad de Oro. Estos films se caracterizan por apelar a imágenes de sus sueños que una a otra se suceden en la pantalla de acuerdo a como fueron presentándose en la imaginación de los guionistas. Ambas produjeron gran escándalo en el momento de su estreno.

Psicoanálisis y surrealismo

El avance de la ciencia ha llevado al pensamiento a la necesidad de revisar sus posturas fundamentales, sus hábitos de pensar y, en definitiva, su visión del mundo, para adaptarlos a la realidad puesta de manifiesto por la física y el psicoanálisis. Los científicos ya sólo pueden usar la física mecanicista y el racionalismo cartesiano para manipular los fenómenos a escala humana. Para explicar o que de en el espacio cuántico y ondulatorio de las partículas atómicas o en el espacio relativista del cosmos, necesitan una lógica nueva, con reglas de pensar más sutiles y generales que el racionalismo y que, al desbordarlo, devienen no irracionales, sino superracionales. Algo parecido ha sucedido en la mente al descubrir Freud los mecanismos subconscientes de buena parte de los comportamientos psicológicos. El tema del siglo XX es la exploración de lo suprarracional la apertura del pensamiento a nuevos ámbitos más extensos y complicados que la lógica aristotélica, el geometrismo cartesiano o el positivismo lógico.

La trascendencia de lo psicológico: el Manifiesto de la Antimateria

Salvador Dalí a su manera planteo ir más alla de los límites de la Psicologia en el Manifiesto de la Antimateria de 1958: « Durante el período surrealista me he propuesto crear una iconografía del mundo interior, el mundo de lo maravilloso, el mundo de mi padre Freud- y lo he conseguido. Hoy el mundo exterior, el de la física, ha trascendido al de la psicología. Mi padre, hoy, es el doctor Heisenberg. Es con los pi-mesones y con los más gelatinosos e indeterminados neutrinos -con los que deseo pintar la belleza de los ángeles y de la realidad. Además, quiero hacerlo muy pronto». Vemos aquí el reconocimiento en Dalí de la necesidad de crear una forma de arte a partir de los elementos aparentemente invisibles, trascendiendolos mas allá de la razón humana. El absurdo era la forma de protesta artística contra la racionalidad convertida en gendarme de la imaginación. Absurdo es lo opuesto a coherente, a lógico y a razonado; categorías éstas usadas como criterios incontrovertibles de verdad tanto por los positivistas lógicos como por el estamento burgués tecnocrático. En el pasado las primeras acciones artísticas contra la sensatez decadente toman la forma de acciones dadaístas absurdas, incomprensibles y provocadoras.

Ni Schwitters, ni Tzara, ni Picabia tenian un programa concreto ni una metodología consciente, pero sus espontáneos manifiestos reiteraban la necesidad indistintamente sentida de una racionalidad más amplia. Así, los surrealistas, sé proponían nada menos que conquistar lo irracional, pretensiosa fórmula daliniana en la que se resumía su intuitiva convicción de la inminencia de nuevas leyes de pensamiento con lógicas más generales, capaces de explicar, además de los fenómenos cuánticos y relativistas, el funcionamiento de la imaginación, los procesos creativos del artista, los mecanismos emocionales del subconsciente.

Andre Breton en sus manifiestos, Paul Éluard en sus poemas, Luis Buñuel, Jean Cocteau y Walter Ruttmann en sus películas, Marcel Duchamp en sus objetos y Dalí en sus pinturas, se plantean la problemática de lo irracional, la exploración de los funcionamientos ilógicos de la mente, que el racionalismo había encerrado hasta entonces en una reserva llamada absurdo, llena de paradojas y antinomias, buscando una integración de campos en nuevas formas expresivas que sinteticen al ser humano.

Hacia una integración de campos: La conexión entre el surrealismo y el cine experimental

El cine experimental tiene su origen en el movimiento europeo de la Avant-Garde de los años ‘20, que se inspiró en el arte contemporáneo. Este movimiento, con sede en París, sufrió la fuerte influencia del surrealismo en la literatura y la pintura, se nutrió de nuevos métodos de cines nacionales, como el expresionismo alemán, la comedia americana y los métodos de montajes rusos. Los artistas del Avant-Garde rompieron con el cine comercial y argumental, se pronunciaron en favor de un lenguaje visual y cinematográfico autónomo, con el cual abordaron temas que mediante otras artes tradicionales no hubieran podido ser tratados.

A diferencia del cine comercial, que se limitó a exponer relaciones humanas, el Avant-Garde expuso primeros planos de objetos inanimados y mostró una marcada preferencia por lo inusual y por lo muy pequeño; se inclinó por buscar la pureza del movimiento. Esta búsqueda benefició a la tendencia realista, las cámaras y las técnicas del cine permitieron sacar provecho de la realidad física, así se produjo un giro hacia el documental. Los documentales de la Avant-Garde se recrearon en las expresiones, la vida de las calles y la gente de París. La vanguardia de los ’20 trabajó y reflexionó en el contexto del cine mudo, en el que sólo contó con el apoyo del acompañamiento musical, de pianos u orquestas. En la segunda mitad de la década del ’20 el movimiento surrealista desplazó cada vez más el ritmo hacia el contenido fílmico. La Avant-Garde expuso imágenes oníricas, desarrollos psicológicos, procesos inconscientes o subconscientes inspirados en Freud y en menor medida en Marx. Estas escenas exteriorizaban diversas frustraciones, inhibiciones y anhelos, sus predilectas eran las equívocas experiencias emocionales de los adolescentes. A diferencia de la antigua producción de la vanguardia, el surrealismo destacó los sentimientos de alienación y relegó a un segundo lugar la alusión social y política del film. Los surrealistas creen que la realidad interior supera a la realidad exterior, su objetivo primordial es hacer visible, sin la ayuda de una historia, la corriente vida interior con todos sus sueños, instintos, visiones, etc. Los films cinemáticos, en cambio, exploran la realidad física sin nunca agotarla por completo y así libera el significado de los símbolos y no los presentan meramente. Pasada la segunda guerra mundial y su cine de neto corte ideológico, los jóvenes cineastas de los ‘50 y ‘60 revalorizaron la corriente de investigación y de experimentación visual de los años ‘20.

Esta nueva generación demostró un fuerte interés por las ideas implícitas de construcción de ritmos visuales puros. Sus marcas del experimentalismo resultan evidentes en sus formatos y elecciones estilísticas del clip, por ejemplo la estética del grupo ingles Pink Floyd a mediados de los años ‘60 que presentó técnicas de eco, electrónica, efectos de luz negra, proyecciones giratorias y climas profundamente psíquicos.

Se rompió con la tradición tipografía - fotografía convencional para sumar otros elementos prácticos. Los repertorios temáticos de los ’60 y ’70 pasaron por la irrupción del hippismo, Vietnam, Beatles, la teoría foquista y psicoterapias alternativas. En los 80 los repertorios temáticos continúan su camino hacia el cine electrónico, el posmodernismo, la amenaza de la guerra de las galaxias, los video-clips,el sida, los nuevos virus del software, las fases expansivas de la mente humana y el control de las mentes por los medios de comunicación. Así las posibilidades tecnológicas, que se desarrollaron durante los años ’80 y los 90, consiguieron materializar las imágenes oníricas y subconscientes de los grandes surrealistas llevándolas al plano de lo real en la interacción con los espectadores dentro de una sala de cine, y a traves de las animaciones digitales de alta velocidad ( mayor a 1000 cuadros por segundo) que contienen imágenes pregnantes que utilizan la persistencia retiniana del observador para llegar con mensajes directamente a su cerebro, sentando las bases de un arte eminentemente psíquico a traves de los medios de comunicación y de una revolución llevada a cabo por los medios electrónicos de comunicación como plantearía años mas tarde Timothy Leary en pleno auge de la psicodelia y el Pop Art.

6. Fusión de diferentes áreas expresivas en relación a los medios de comunicación dentro del Pop Art

Después de la segunda guerra mundial, la información masiva se expande. El consumismo es otro producto de la sociedad posindustrial. En la década del cincuenta, las imágenes de la cultura popular producidas por y para las masas, se distribuyen a través de los canales de comunicación: el cine, la radio, la TV, los afiches, la publicidad y las industrias discográficas.

El Pop se originó cuando Oldenburg presentó en una exposición como obra de arte una hamburguesa gigante, y Johns, por su parte, se puso a pintar banderas. Asi se dominó Pop a la introducción de elementos populares en el mundo elitista del arte. Pero dos décadas antes, cuando Marcel Durchamp le puso bigotes a La Gioconda y presentaba sus ready-made, desmitificando el concepto del arte y pretendiendo convertir en objeto artístico algo que hubiera sido considerado indigno, el Pop Art se hallaba en gestación. Es esencialmente norteamericano, pero artistas ingleses también se interesaron por analizar la imaginería popular.

Hamilton en 1957 la define como: “diseñada para una audiencia masiva, transitoria, gastable (a corto plazo), de bajo costo, fabricada en serie, ingeniosa, sexy, encantadora, tramposa”. Los artistas buscan explotar la potencialidad formal escondida en la impetuosa gráfica comercial, por eso, Andy Warhol se apropia de las latas de sopa Campbell, o Rot Lichtenstein descontextualiza las técnicas y situaciones de los comics. Utilizan la amplificación para otorgar al objeto una dimensión de la que antes carecía y para separarlo de su contexto habitual. El colorido pop es violento, saturado, duro, minimalista. Todo es abreviado, es el destinatario quien como agente activo debe hilvanar los procesos ocultos y rearmar la imagen. Buscan que la obra asemeje un producto industrializado, por eso adoptan el plástico como material preferido, utilizan la serigrafía y otras técnicas de la pintura industrial. El dibujo es claro, preciso, de grandes dimensiones. La repetición y la seriación son los métodos utilizados para que la información redundante permita que el signo devenga en estereotipo. La carga conceptual es encubierta. No es un realismo de los objetos ni de los contenidos. El Pop expone la estructura de los medios de comunicación, en su discurso sobre la masificación y el consumismo el contenido queda de lado.

Pero no es un discurso crítico, no intenta corregir a la sociedad, simplemente le propone reflexionar sobre esto, formular la duda. Andy Warhol fue deliberadamente el más enigmático de los artistas pop. Cuando realizaba sus multiplicaciones los objetos no funcionan como imagen sino como signo, que encierran en sí mismo un código. Trabaja como en el Renacimiento, crea una factoría que actuará como taller (allí reúne a un grupo de artistas multidisciplinarios que constituyen la elite sofisticada y vanguardista de Nueva York) publicará revistas, resguardará la contracultura, solventará sus intereses personales.

Algunos apuntes sobre Andy Warhol:

Fragmentos de “Notas al paso” de Rodrigo Zúñiga C: “Bote de sopa Campbell’s, ¿Cuántas veces? Y esas series interminables de colores planos, sin matices, mecánicos, obsesivos, extraños al vacío, sexuales. “80 billetes de dos dólares, (anverso y reverso)” , Marilyn Monroe, y Liz Taylor, zapatos, bocas, Jane Fonda, Ingrid Bergman, poses, órganos, James Dean, Judy Garland, Dick Tracy, asesinos más buscados, sillas eléctricas, pecados y paneles de revólveres, retratos, copias hechas, héroes, violencia, mal gusto, Tomato Soup, estrategias de simulación, drácula, accidentes de ambulancia, disturbios raciales rojos, flores, rauschenberg, corn flakes, del monte, salsa de tomate heinz, mick, joseph, condensed, vitrinas, hot dogs…” Si bien bajo el nombre de ‘Pop’ suele clasificarse a toda una serie de artistas y tendencias que marcaron época e iniciaron durante la década del ’50 la vuelta a la figuración (con antecedentes directos como Dadá, Marcel Duchamp, el movimiento surrealista, K.Schwitters, John Heartfield), no cabe duda de que las más importantes e influyentes personalidades del arte Pop aportan una visión muy original al respecto. Esta es la posición de Andy Warhol en Nueva York o de Robert Rauschenberg en California.

En el caso de Warhol, su producción presenta ciertos ejes temáticos imprescindibles para captar, al menos en parte, el periplo de sus creaciones: por un lado su interés en el sueño, retomando algunas de las concepciones surrealistas, lo que derivaría, en un nivel contingente, en el crudo desnudamiento del fracaso del sueño americano. Todo esto en estrecha relación con las discusiones que ganaron relevancia durante el mayo francés: la violencia y la muerte imperantes en el tipo de relaciones que, consciente e inconscientemente, la sociedad de consumo propaga; la triste objetualización del amor y de los afectos en un mundo mecánico; los símbolos del status, los mitos de masas estereotipados, la publicidad de la era tecnológica, el “boom” comercial y el pronto desgaste de los objetos obsolescentes. Por otra parte, el personaje Andy Warhol gana mucho protagonismo en su propia obra (con referencia en la extravagancia, no pocas veces gratuita, de Dalí), diluyéndose y camuflándose en ella, volviéndose signo estético. Su vida pública se configura de manera artificial; programa sus apariciones, sus asistencias a fiestas, su vestuario; es el Hombre-

Objeto que sueña con ser de plástico (“porque todo es fantasía”, dirá en una entrevista), que cuenta con dobles y guardaespaldas (sobre todo después del atentado contra su vida en 1968), y que goza de una identidad privada absolutamente inexpugnable: sé saben cosas de su vida, que es católico, que estudió diseño, que parece ser tímido, pero no proyecta muchas emociones y suele actuar con extraña indiferencia. Su intención principal en materia artística es un tanto egocéntrica y monumental: trabajar como en el Renacimiento, crear una factoría que actuara como taller, publicara revistas, resguardara la contracultura, produjera creaciones y solventara sus intereses personales y el culto irresistible del consumo desaforado (las innumerables instalaciones y series diversas, ya sea de cajas cornflakes, de sopas Campbell, de billetes, de Coca-Colas, etc.) y de los perdedores agridulces (series “Marilyn Monroe”, “James Dean”, “Judy Garland”...). Su postura va del remake al revival, aportando una enorme galería de retratos a la tradición de los grandes retratistas de las épocas opulentas. Su firma adquirió valor de marca registrada. Todo en él, en definitiva, fomentaba su propia mitología. La factoría de Andy prodigaba los mayores adelantos técnicos a la hora de la elaboración del proyecto. Pero, cualquiera que fuera el procedimiento empleado (instrumentos fotomecánicos de impresión, fotos ampliadas impresas sobre tela, etc.), éste siempre se realizaba acorde al carácter de la obra y a la significación que debía emitir. Por ejemplo, en el caso de las películas en las que Warhol trabajó, toda la opción técnica se remite a un mero registro de situaciones mecánicas, primarias (sexo, narcisismo, decadentes).

La mayoría de las veces prefiere la impresión seriada de imágenes de objetos estandarizados: la hipersaturación, el horror al vacío, provocan una suerte de ahogo obsesivo. Los colores evocan el falso brillo de los mitos hechos. Los héroes parecen sombras sin alma -exceptuando, claro está, sus “homenajes” a Mick Jagger, a Joseph Beuys, entre otros-. La fragilidad del artificio se evidencia patéticamente detrás de la pompa de la máscara. Warhol retrata con abismante fidelidad y, aunque parezca contradictorio, con penetrante psicología, la desventura vital de la sociedad de su tiempo”.

Pop y Multimedia: En los 60 los medios que Warhol emplea para transmitir sus obras en función de esa imagen pública son varios: el cine, la música(Velvet Underground), las instalaciones, la serigrafía y la pintura acrílica, llegando al espectador no a traves de un medio sensorio sino de multiples medios. En ellos se conjuga esa reproductibilidad básica que se asume como emblema económico. El dibujo es claro y preciso, de grandes dimensiones, y el color se impone, casi diríamos, estigmatiza. ¿Tan real es el arte, que utiliza a los mismos potes de sopa para su propia representación? tan real, acaso, como su operación ideológica, como su ‘modus operandi’ simbólico. Juntas en una instalación, no podrían desentonar el Conjunto de cajas de Brillo, Del Monte y Heinz (1964): el gesto de Warhol, sometiéndolas a su facticidad, a su aparecer en tanto síntomas y representaciones de consumo, las conduce más allá de esta pretendida desnudez. Y esa repostulación de cierta tradición artística, la de la figura como elección, como sacralidad (del arte), lo hace llevar el aire de bonanza ahora a la cultura popular: las figuras sacras son las estrellas de cine: ¿ ironía o ironías del destino? Esa diosa uniformidad, que convierte en fetiche a la costumbre de la elección, provoca un giro hacia un nuevo norte, donde todo el ambiente se torna convulso; quizás Warhol intuyó esa belleza mecánica que se preferiría a las aterradoras mitologías de la cautelosa reflexión, como cuando tuvo en sus manos la primera computadora Amiga 1000 en 1985 y la exalto como aplicación de la maquina a la sociedad multimedia nacientes.

Reflexiones sobre el Pop y la Globalidad: El experimento Documenta X

El escrito que a continuación se reproduce es una versión castellana del texto original francés de Jean-Christophe Royoux y de su versión inglesa por Brian Holmes que, en conjunto, hacía las funciones de introducción al número monográfico de la publicación sobre arte contemporáneo Omnibus editado con motivo de documenta X. “ Uno de los rasgos recurrentes del Arte Pop de los años sesenta y setenta fue la idea de que la realización de la obra requiere la participación del sujeto espectador.

El arte, redefinido como práctica, se concibe de esta forma como un modelo crítico susceptible de cuestionar las diferentes formas de inserción social, psíquica o lingüística del sujeto en una realidad informada y deformada por la todopoderosa cultura de masas. En consonancia con el conjunto de manifestaciones de la contracultura de los años sesenta, la finalidad del arte es, por lo tanto, bien clara: someter al espectador, en el marco de un dispositivo concreto, a una experiencia teatralizada, poniendo a su disposición los medios para acceder a formas alternativas de autoconstitución. La interactividad mínima y carente de propósito, base actual de las nuevas tecnologías de comunicación, ha contribuido en gran medida a la trivialización y a la pérdida de eficacia de este modelo característico de las neovanguardias. Es, sin embargo, a partir de este modelo que han podido concebirse otras respuestas, otras formas de articulación de la alta cultura y de la cultura popular, incluso en los Estados Unidos, incluso en estrecha relación con los medios de comunicación de masas, más allá de las propuestas por el Pop Art, cuya acción en el ámbito occidental vino a suponer una contestación político-estética frente a una forma de arte, el modernismo, escindida del mundo y producida para una élite de privilegiados.

Podemos definir el Pop Art como una hibridación, en el seno de una determinada cultura, de los componentes más heterogéneos de la misma; pero esta hibridación, así como la «doble proyección» que requiere —lectura artística, lectura publicitaria—, en pocos casos ha alcanzado la irónica acidez de la Section Publicité du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles de Marcel Broodthaers, pongamos por caso. El desarrollo ulterior del trabajo de Richard Hamilton, fascinado por la autoreferencialidad de los lenguajes tecnológicos, muestra, por el contrario, la inclinación profundamente acrítica del Pop Art.

En las obras de comics Pop de Roy Lichtenstein, la inmersión en los archivos de la memoria colectiva permite tomar conciencia de la pluralidad del sujeto, de la multiplicación de las identidades. La apertura del arte a la cultura de masas, punto de anclaje histórico del arte contemporáneo, ¿acaso no deviene en ocasiones apología indolente y exculpatoria de la cultura comercial y mediática y, por ello, encarnación del dominio cultural del modelo americano? Tal es el telón de fondo histórico de esta aguda cuestión, consustancial a la definición de un arte verdaderamente contemporáneo: cuáles son las condiciones de una democratización radical de las formas y de los modos de acceso al arte. Cuestión que se abre a nuevas dimensiones en la era de la globalización, fenómeno que documenta X ha tenido la pretensión de definir como el contexto ineludible donde ha de ser puesta a prueba la eficacia de toda práctica artística en el presente.

Cuando las relaciones sociales alcanzan una escala global, la pluralidad y, en términos de Chantal Mouffe, el «pluralismo agonístico», se revelan de manera si cabe más evidente como una cuestión esencial. La necesidad de tomar en consideración la pluralidad de los mundos y de las tradiciones culturales se torna problemática como consecuencia de la hegemonía planetaria del modelo liberal de desarrollo económico y cultural. Y de ahí: ¿cómo es posible dar cuenta de la pluralidad de culturas o, más aún, cómo dar cuenta de los diferentes modos culturales de construcción de las identidades? ¿Cómo construir la posibilidad de una dialéctica de las dif


Arte digital e interactividad fue publicado de la página 3 a página65 en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº6

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