El presente trabajo final es un videoclip para la canción de Alejandro Zorzi titulada "No se puede vivir sin amor". En el mismo se incluye animación de personaje, tracking, rotoscopia, entre otras técnicas.

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  • Videoclip: No se puede vivir sin amor

El presente trabajo final es un videoclip para la canción de Alejandro Zorzi titulada "No se puede vivir sin amor". En el mismo se incluye animación de personaje, tracking, rotoscopia, entre otras técnicas.

Intervención de animación sobre vídeo, mediante el uso de trackeo y rotoscopía.

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  • Parte del mar

Intervención de animación sobre vídeo, mediante el uso de trackeo y rotoscopía.

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  • El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del artes Buenos Aires: Grupo editorial Norma

Autor: Grüner Eduardo (2001). Docente: Sagristani, Gabriela Primera Parte: Fetichismos de la memoria. El arte: dela religión de la imagen a la redención del cuerpo 1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz 2. "Ese crimen llamado Arte..." 3. El arte, el tedio y más allá... 4. Arte/Memoria/Repetición 5. Políticas del arte (de la memoria) 6. La imagen desaparecida, o la invisibilidad (re)presentada 7. El arte del secreto y el nombre de los Otros Segunda Parte: El cine, o la imagen en movimiento de los tiempos modernos 1. El Comienzo contra el Origen. La dimensión crítica de la trasposición Literatura/Cine 2. El año en que murió Pasolini y Sartre perdió la vista 3. La imposible construcción de la modernidad. La relación arquitectura/cine y la dialéctica fetichismo/autonomía 4. Del Fetiche al Pastiche. El cine como síntoma de la cosificación cultural Tercera Parte: Ut pictura Poiesis: la Pintura (no) sabe lo que dice 1. El grito/el silencio: la mirada/el murmullo 2. La abeja y la mosca. El vuelo del ojo de Lucas Cranach 3. Barroco y sus hermanos. Fragmentos con punto final 4. La otra dimensión. Tres entradas al recinto de Las Meninas de Velázquez (y Foucault) 5. Eroticónica (I): Entre el Deseo y el Miedo. El Eros medieval 6. Eroticónica (II): El todo sin partes. Renacimiento y deserotización 7. Eroticónica (III): Fragmentos de amor, de locura y de muerte 8. Trompe-I''oeil: la (ideo)lógica del simulacro 9. El sistema Matisse: un delicado equilibrio Apéndice ANALISIS Y RECOMENDACIONES En este texto ,el autor, situa su mirada y recorre con ojo critico y sagaz el arte del s.XX, partiendo de la hipótesis de que no hay formas puras de la mirada y por lo tanto no hay transparencia visual. Desde esta perspectiva, trabaja desde que punto la imagen ha sido históricamente un aparato constitutivo de la subjetividad colectiva y del imaginario histórico – social. Partiendo de un marco teórico que recorre desde Kant hasta Deleuze, Grüner renueva la relación existente de la producciones que van desde Eisenstein a Pasolini como así también de Velásquez a Bacon renovando de este modo los vínculos entre cine y literatura; cine y pintura o cine y filosofía. El sitio de la mirada propone, entonces, desentrañar el gesto que habita en toda creación sitiando a la mirada que la compone. Eduardo Grüner: Referente en el ámbito teórico argentino. Profesor en las facultades de Ciencias Sociales y Filosofía y Letras de la UBA . Ha publicado varios libros de importancia en diversas áreas como la teoría política, teoría del arte, estudios culturales o la filosofía, además de haber ayudado a mantener viva la discusión en el ámbito cultural de su país publicando en diversas revistas y medios especializados como El Ojo Mocho, Confines, Punto de vista, Diatribas, Conjeturas, El Rodaballo . Asimismo dirigió la revista de crítica de cine Cinégrafo durante los años ´80. DESARROLLO: Relación Pintura -Cine Parte Segunda: :El cine o la imagen en movimiento de los tiempos modernos. En “Las Bocas de Eisenstein y Bacón”, Grüner trabaja la trasposición posible entre pintura y cine y viceversa tomando a Francis Bacon como paradigma privilegiado. De este modo señala como punto de partida para su análisis la infinidad de bocas que el artista plástico ha desarrollado casi a modo de programa iconográfico. Después de la cabeza, la parte del cuerpo fetiche de Bacon es la boca. Para el pintor, funciona como cavidad que une la realidad con el interior del cuerpo, una abertura profundamente sexual que traga y expulsa el mundo. “Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita”, escribe Deleuze aludiendo a las versiones que Bacon hizo del retrato de Inocencio X de Diego Velázquez y el cuadro inspirado en el personaje de la niñera de la película El acorazado Potemkin de Sergéi Eisenstein. En ambos, el pintor resalta el grito en la boca de ambas figuras, como escape del horror que transmite cada escena, y en lo que Bacon no se cansará de insistir. Bacon funda de este modo una conciencia pictórica del cine, no tanto por haber pintado lo que Eisenstein filmó, sino por el solo hecho de detener la continuidad diegética del film para devolverla al mundo cerrado y enmarcado de la pintura. Y no es por casualidad que Bacon ha elegido la imagen del grito¿ acaso no es allí, por contraste,donde mejor se revela la mudez y el silencio radical de la pintura? Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidos.

Autor: Aumont, Jaques (1997).
Docente: Sagristani, Gabriela

INDICE:

Lumière, El último pintor impresionista. El ojo variable o la movilización de la mirada. Formas del tiempo, o las intermitencias del ojo. De un marco al otro, el borde y la distancia. De la escena al lienzo, o el espacio de la representación.

Luz y Color: lo pictórico y lo fílmico.

Forma y deformación, expresión y expresionismo. Godard pintor, o el penúltimo artista. Pintura y cine.

ANALISIS Y RECOMENDACIONES

Este libro pretende abordar la posible relación entre cine y pintura apoyándose en el lazo estético de estas dos disciplinas artísticas desde una perspectiva histórica la cual se inicia con el análisis fílmico de Lumière pasando por Godard, Martin Scorsese y el cine experimental de nuestros días. La tesis fundamental del autor radica en evidenciar que la relación cine y pintura no se traduce por correspondencia directa, la cámara no es el pincel ni el cuadro el film, sino por filiaciones y cruces entre estas dos disciplinas artísticas en tanto se traducen primordialmente a partir del uso del lenguaje visual.

Este libro esboza en múltiples direcciones un primer planteo de esta relación, cine - pintura, desde donde poder empezar a comprender y pensar la complejidad de la misma, aportando una mirada critica e histórica apoyándose para ello en el cruce bibliográfico y el análisis fílmico.

Aumont, Jaques Participa del comité organizador de la revista Cahiere du Cinema. Dirige el departamento de cine de la Universidad de Paris. Es autor entre otras obras de:Cine Análisis del film. Estética del cine. La imagen y el rostro en el cine.

DESARROLLO:

Capitulo :Luz y Color. Lo pictórico en lo fílmico. El capitulo trabaja la vinculación entre pintura y cine como filiación de parentesco en tanto el cine como séptimo arte no puede adquirir su sentido pleno si se lo separa de la historia de la pintura.

Asimismo esta filiación no apunta a representar del mismo modo el espacio, el tiempo o la ficción dado que no emplean para ello los mismos procedimientos.

Para ello el autor trabaja conceptos claves del lenguaje plástico como luz y color encontrando su correlato en el tratamiento que de ellos hace el séptimo arte.

Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • Saber ver el cine. Barcelona: Paidos.

Autor: Costa, Antonio (1985) Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: El texto se articula en tres grandes partes a continuación se detallan las mismas y sus conceptos fundamentales. Primera: ¿Qué es el cine? Institución. Dispositivo y lenguaje cinematográfico. Estética y semiótica del cine. Segunda: Las distintas épocas del cine Cine mudo. Nacimiento de un lenguaje. Cine y Vanguardias históricas ( Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo, Vanguardia Rusa) . El cine sonoro. Cine moderno Tercera: Técnica y Lenguaje. Proceso de producción. Del guión al montaje. Escenográfa y actuación. Bibliografía Películas citadas ANALISIS Y RECOMENDACIONES Este libro entrelaza la perspectiva histórica con el análisis fílmico para dar respuesta a los interrogantes que surgen del análisis de los diversos componentes de la comunicación fílmica. Constituye asimismo una introducción general a los múltiples aportes de este lenguaje en sus distintas épocas abordando la compleja relación entre técnica y lenguaje, de aquí que su consulta pueda resulta de gran utilidad para estudiantes o investigadores en los inicios de un proceso. Las tres partes se articulan entre si y a la vez que proponen una metodología de análisis técnico – formal pretenden proporcionar un panorama general de aproximación a la problemática tratada. Las referencias bibliográficas no solo indican las fuentes y citas fílmicas sino que además sirven como sugerencias para una futura profundización de los temas. DESARROLLO: Parte segunda: Cine y Vanguardias Artísticas Sobre la base de una esquemática periodización se examinan las distintas épocas del cine y su relación con el surgimiento de las vanguardias artísticas a principios del s. XX, relacionando para ello aspectos técnicos, económicos y lingüísticos que surgen de la necesidad de descubrir nuevos mecanismos de comunicación y experimentación en los procedimientos tecno estilísticos. Desarrolla en el complejo escenario de la Europa de principios del s.XX, la relación mancomunada entre el cine, sus posibilidades visuales y reproductibles y las vanguardias artísticas (futurismo, Dadaísmo, surrealismo, etc), suponiendo que esta interacción cine – vanguardia y no cine vanguardista alude al reconocimiento de estos dos fenómenos que irrumpieron en el escenario artístico tanto por sus posibilidades tecnológicas como por su cuestionamiento radical a la “tradicional” forma de representación visual. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • El surrealismo en el cine. Tomo 2 (1991) ( Videocasete). Buenos Aires:Video ediciones.

Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: I-Emar Bakia (1927).Man Ray II-La estrella de mar. (1928) Man Ray. III-El ballet mecánico (1924) Fernand Legar. IV-Anemic cinema (1928).Marcel Duchamp ANALISIS Y RECOMENDACIONES Material visual fundamental para analizar las relaciones entre el cine y el uso que de este nuevo dispositivo realizaron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Los artistas del movimiento surrealistas no solamente experimentaron visualmente con el cine sino que también se interesaron por el hecho cinematográfico y por las analogías existentes entre las manifestaciones artísticas más populares. Asimismo cobraron importancia las reflexiones en relación a los mecanismos de la visión fílmica y su analogía con la visión onírica a partir del uso y yuxtaposición de imágenes bajo la organización azarosa y automática, característica propia de la técnica surrealista. En este terreno tanto el Dadaísmo y el Surrealismo sugieren las más amplias y radicales experimentaciones en el campo cinematográfico. Recomendaciones: para una mejor comprensión de los movimientos vanguardistas citados ver Marchan F (1988).Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid. DESARROLLO: En 1923 el fotógrafo y pintor Man Ray dio nacimiento al primer film del movimiento: “El retorno a la razón”, presentada por Tristán Tzara en París, velada en que se precipitaba la disolución de Dadá y nacía el Surrealismo. La obra no le gustó al público lo que produjo un gran escándalo en la sala el que se condecía con los fines buscados por los dadaístas. Las creaciones dadaístas continuaron con “Anemic cinéma” del pintor Marcel Duchamp en colaboración con Man Ray, un interminable desfile de círculos realizados mediante el uso de una plataforma giratoria semiesférica que movía figuras espiraladas con palabras escritas, produciendo ilusiones gráficas y juegos lingüísticos. En esta película se encontraban ya elementos surrealistas a pesar de que se toma el ya nombrado “Manifiestos del Surrealismo” de Bretón (1924) como inicio del movimiento. Ambos grupos tienen continuidad entre si y se opusieron con igual energía a las normas del cine convencional. No obstante, las películas capaces de encuadrarse dentro de los lineamientos del Surrealismo, según los propios integrantes del movimiento, no serían más que las dos primeras obras de Buñuel. Aunque se evitará posteriormente una clasificación tan estricta, el número no se extendería más que a otros cuatro títulos. La enumeración se dificulta también, por el hecho de que no existe una definición dada por los mismos artistas de lo que es el cine surrealista. Por otro lado, toda la cinematografía de vanguardia se caracteriza por sus contaminaciones y zonas de contacto ya que en general, los cineastas de vanguardia provenían de la pintura y consideraron al cine una extensión de ésta centrándose en la imagen la que pasó a ser el aspecto principal de la narración. En su mayoría, el cine vanguardista, experimentaba recursos y técnicas sosteniendo el ritmo visual como principio gobernante, tanto para el montaje como para las escalas de los objetos o el tiempo de duración de los planos. Además, utilizaba estudiadas técnicas de composición y numerosos usos de las cámaras: angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. Las vanguardias intentaron descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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  • An introduction to film – Boston Toronto – Little, Brown and Company

Autor: : Thomas Sobchak & Vivian C. Sobchack – 1980 Docente: Ponce, Osvaldo La invención de la fotografía en el siglo XIX fue el primer paso hacia la captura de la imagen en movimiento; un sueño de artistas y filósofos de muchos años. El Zootropo y el Praxinoscopio fueron antecesores de las películas animadas, una serie de dibujos, que vistos en rápida sucesión aparentaban ser imágenes en movimiento. En 1878 Eadweard Muybridge con un equipo de veinticuatro cámaras, captó el movimiento de un caballo de carrera. Hilos, conectados a interruptores del otro lado de la pista, eran rotos por el caballo al galope, disparando el obturador de cada una de las veinticuatro cámaras. Muybridge uso imágenes fotográficas y el fenómeno de la persistencia de la visión para lograr imágenes en movimiento. Con la aparición de la película flexible, que reemplaza a las placas fotográficas de vidrio, William Dickson y Thomas Edison experimentan con el film para tomar imágenes en movimiento, en vez de captar imágenes fijas. Sus filmaciones podían ser vistas por un espectador solamente por vez. Este invento fue conocido como Kinetoscopio en 1894. En 1985 en la ciudad de Paris, Auguste y Luis Lumiere, proyectaron sus primeras películas para una gran cantidad de espectadores, dando origen a la Cinematografía. Reflexión: Los autores se proponen poner al alcance del lector las herramientas necesarias para ver una obra cinematográfica, donde la historia del cine conecta a cada película analizada en el libro. Extrañamente la visión de un largometraje hecho con cámara de cine, es posible debido a un defecto del ojo humano; la persistencia de la visión. La retina del ojo retiene la imagen vista por una fracción de segundo después que esta desaparece o la luz se va. Si miramos sin una cámara, directamente al sol y luego cerramos los parpados, una mancha brillante permanece en nuestra retina, que ahora se comporta como una película sensible a la luz. Comprender y aplicar el lenguaje cinematográfico requiere de teoría y una practica lo mas intensa posible, hay que familiarizarse con el material sensible a la luz, el campo de visión de cada uno de los lentes, la iluminación, la composición, el ángulo de toma de la imagen, y la interpretación dramática del relato a partir de los movimientos de cámara. La cámara es un accesorio para la vista humana, y sirve principalmente para “Encuadrar”, o sea incluir y excluir dentro de un cuadro determinado, lo que el realizador selecciona para compartir con el espectador, fuera del cuadro se ubica lo que no es relevante en ese momento, además de los artificios que hacen posible cada encuadre, tales como fuentes de iluminación, de sonido y el propio personal técnico que trabaja para hacer posible esta ilusión de movimiento que es el cine. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

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