RESULTADOS: 2012

(54 encontrados)

  • Sitios Recomendados. Tema: La creatividad e innovación estratégica en el diseño industrial.

Docente: Silvana Zamborlini. Con la intención de relacionar la practica creativa, no con las etapas de conceptualización y generación de propuestas, sino extender la utilidad de este pensamiento a otras etapas del proceso proyectual, que tradicionalmente no se las asocia. Sitios Web recomendados dentro del marco tratado en esta elaboración temática. www.campanas.com.br, Estudio de diseño brasilero, que entre otras características que diferencian sus productos, incorporan procedimientos artesanales en producción masiva. www.grupobondi.com.ar Estudio de diseño destacado en la metodología de producción. www.gt2p.com Estudio de diseño chileno. Productos innovadores de buena resolución productiva. www.masisa.com división concursos de muebles, diseños ajustados en cuanto a la resolución de producción. Ej. banco fluid.

  • El pensamiento Lateral: manual de creatividad. Buenos aires: Paidos, 1991.

Autor: De Bono Edward. Docente: Silvana Zamborlini Este es un libro fundamental para comenzar a entender aspectos de la creatividad. No se enmarca en una disciplina específica, abarca al pensamiento en su sentido más amplio y su utilidad es para la vida misma, como dice el libro. Si se lo lee despacio asimilando cada uno de los capítulos se adquiere una dinámica de procedimiento en el pensar que estimula el pensamiento creativo. Es un libro muy dinámico en la lectura, alterna con ejercicios y al final de cada capitulo tiene un resumen. Cap 1. Funcionamiento de la mente. Panorama general de cómo funciona la mente, como se incorpora la información, la entrada de datos. La creación de modelos. La dificultad para reestructurar esos modelos. Cap 2. Diferencias entre pensamiento lateral y vertical. Características de cada uno de ellos. Funcionamiento completamente distinto, utilidades completamente diferentes. Ambos son útiles, pensamientos complementarios. Cap 5, 6 y 7. Respectivamente. Uso del pensamiento lateral. Técnicas. Alternativas. En estos capítulos se adquieren herramientas para poner en practica en forma conciente el pensamiento lateral. Como se provoca la restructuración de los modelos de pensamiento, y los tipos de problemas de pensamientos. La técnica para adquirir el procedimiento es con ejercicios sencillos ilustrados. En al capitulo de alternativas, el objetivo es conseguir el mayor numero de alternativas y no la mejor, buscar y potenciar la capacidad de reestructurar modelos. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • Diseño Estrategia y Gestión. Bs. As. Editorial Infinito.

Autor: Leiro Reinaldo. 2006. Docente: Silvana Zamborlini El texto aborda el tema del diseño de objetos pero tomándolo como un desarrollo de producto atendiendo a la problemática especifica de la gestión y la evaluación estratégica en la toma de decisiones. Los Diseñadotes Industriales han cedido espacios en este último punto, por entender a la disciplina como más ligada a prácticas tradicionales de concebir objetos y dominar la comunicación en diversos documentos y son otras profesiones o áreas las que avanzan en el espacio de una gestión integral. Este texto aporta una mirada abarcadora de toda la problemática del proceso desde la concepción, la idea, hasta la concreción del producto y su implantación, sin interrupciones reconociendo la totalidad del proceso de diseño del producto como de incumbencia del diseñador industrial. Comentario sobre el autor: Arq. Reinaldo Leiro, tuvo una activa participación como creador de la carrera de Diseño Industrial de la UBA, prestigioso docente. Creador de la carrera de posgrado sobre Gestión Estratégica. Es creador desde 1964 de la empresa Buró, empresa líder en diseño en el mercado local y de competencia internacional. Considero que el aporte más importante se da en la vinculación que hace el texto en el interactuar de diversas disciplinas. Es frecuente que el diseñador Ind. al incorporarse a la practica profesional en empresas se encuentre acotado y con poca o nula idea de cómo relacionarse con otros sectores que incorporan decisiones al proyecto, el diseñador no puede interactuar y peor defender su posición dejando a otros profesionales de conocimientos recortados la evaluación y hasta la toma de decisión sobre aspectos del producto. O lo que es aun peor desconociendo áreas de actuación que no reconoce como posibles de intervención desde el diseño. Es el diseñador quien sintetiza los aportes los conocimientos de las diversas disciplinas, por esta misma razón es quien puede dar una nueva mirada a viejos temas, por esta razón es fundamental el conocimiento y manejo de saberes que en una primera instancia parecieran periféricos pero que en el mismo proceso de gestión pueden volverse centrales haciendo justamente estratégica esta inversión en el ordenamiento de áreas de conocimientos pertinentes. Cap. 9 Innovación y Lenguaje. Retoma la definición del concepto Innovación, ya desarrollado en el cap. 1 y ahora agrega 3 fases graduales de la significación percibida por la valoración social con relación al concepto innovación. Luego va enumerando aspectos de comunicación a nivel de producto y a nivel empresa. Cap 11 Gestión estratégica de diseño. Elabora una red de todos los aspectos relacionados en la gestión del diseño destacando no una secuencia determinada sino la posibilidad de interacción con objetivos pre- establecidos. Minucioso reconto de las etapas exprimiendo al máximo las posibilidades de intervención. Presenta casos reales con cuadros de valoración de prioridades en función de cada caso. Desarrollo del concepto olvido estratégico. Ejemplifica. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp 658.575LEI

  • Diseño Industrial, Desarrollo del producto. Madrid. Editorial Paraninfo

Autor: Sanz Adán, Félix e Izquierdo Lafargue José. 2002. Docente: Silvana Zamborlini Sanz Adán, Félix, su formación es de Doctor Ingeniero Ind. Izquierdo Lafargue José, Licenciado en Bellas Artes. Es muy interesante la dupla de formada por un ingeniero y un profesional formado en arte. Aborda el tema del proceso de diseño, con un enfoque tradicional amplio de tarea conjunta multidisciplinaria y apunta a que cada integrante debe conocer sus funciones y capacidades como las aptitudes de los demás miembros. Este enfoque compartimentado del proceso como eslabones que se suceden lo encuentro acotado y poco estratégico, ubicando a la etapa creativa en un compartimento estanco en el encadenamiento de etapas, se pierde la posibilidad de operar creativamente, con variables que pueden manifestar el aspecto diferenciador del proyecto, me refiero a atributos que trascienden las cualidades materiales, formales del objeto. De todas maneras es un texto muy dinámico, mas bien de detalles de procedimientos claros y precisos que se desarrollan en cada etapa. Cap. 2 Diseño y Creatividad: Presentación general de tipos de pensamientos y su clasificación, similar al Pensamiento Lateral De Edward Bono, pero más sintético. Aspectos negativos y bloqueos para generar el pensamiento creativo, detalle de listado muy práctico y completísimo de ejercicios para provocar el fluir de ideas. Concluye el capitulo con métodos, varios de evaluación y selección de las ideas generadas. Cap. 3 Metodología de diseño: Detallado listado de las etapas que se suceden en el proceso proyectual. Muy clarificador las primeras consideraciones en cuanto a la formulación del problema de diseño, fraccionamiento y jerarquización del problema. Luego un suceder de etapas muy detalladas en cuanto a las practicas y tareas que se desarrollan en cada una y la localización de la etapa creativa, claramente abordada y con objetivos pre establecidos. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp 745.2 SAN

  • Dance and Media Technologies – PAJ: A Journal of Performance an Art – 2002 – The MIT Press

Autor: Johannes Birringer Docente: Ponce, Osvaldo Desde el origen de la fotografía y los estudios de movimiento, la danza se puso en escena para la cámara. En 1887 Edward Muybridge realizó una serie de fotografías del cuerpo humano en movimiento que tuvo gran influencia para artistas, animadores y directores de cine. En la década de 1980 los docentes de danza comenzaron a usar el video como medio para analizar y documentar movimientos del cuerpo humano. El video danza, como género de cine experimental, despertó la atención de los coreógrafos para investigar artísticamente con los nuevos medios. A mediados de la década de 1990, los coreógrafos comenzaron a investigar nuevas ideas de la composición en movimiento, valiéndose para ello de cámaras, proyectores de video, sensores o software de computación. Ya en el siglo XXI esta comunión entre la danza y la tecnología multimedia se desarrolla en Internet con la danza telemática. Ahora la coreografía puede incluir espacio, luz, proyección de video y música en vivo, en el modo en que un montajista de cine trabaja con el tiempo y el espacio. El movimiento es capturado, transferido y reconfigurado en vivo. Reflexión: Desde “Un estudio coreográfico para una cámara” de Maya Deren y Alexander Hammid que el cine y la danza comienzan a elaborar un lenguaje en conjunto. Este corto experimental de 1947 es reconocido como la piedra fundante del video danza. Este tipo de narración audiovisual experimental ha tomado gran auge desde la década de 1980 hasta el presente. Con el advenimiento de la grabación digital en video los coreógrafos y bailarines se interesan más aun en combinar las imágenes registradas por una cámara con la coreografía, pero ahora en pos de una unión en un espectáculo en vivo. Se preocuparon por aprender las técnicas y el lenguaje audiovisual, para erigirse en los creadores de obras que combinan danza y video en una performance realizada en vivo, frente al público. Proyección de imágenes de video y coreografías ejecutadas en un escenario comienzan a elaborar un lenguaje integral. A medida que la tecnología va avanzando, muchas veces propulsada por los requerimientos de los mismos coreógrafos, este lenguaje integral incorporó además del video, sensores que reaccionan en tiempo real con el movimiento de los cuerpos de los bailarines que disparan sonidos e imágenes en vivo. Ya en el siglo XXI podemos observar una comunión entre la danza y la tecnología multimedia en la danza telemática, donde el espectador asiste al taller - laboratorio de los bailarines para poder observar vía internet diálogos de luz, espacio, música y movimiento entre interpretes de distintos países en el mismo momento, que crean una coreografía en conjunto. Reflexión en Argentina: Solo por citar algunos coreógrafos que crean obras de Danza y Multimedia, cabe destacar las obras de Margarita Bali, Ana Garat - Pilar Beamonte y Edgardo Mercado en años recientes: "Ojo al zoom" de Margarita Bali, espectáculo coreográfico multidisciplinario que incluía sistemas interactivos de sonido, video y gráfica proyectada, mostraba la relación entre un personaje central femenino y un cameraman que la observaba. “Dúo para ella sola”, de Ana Garat – Pilar Beamonte, solo de danza que interactuaba con un mecanismo compuesto por proyecciones, espejos, pantallas negras y transparentes que poblaban al escenario de otras bailarinas virtuales. “Argumentos a favor de la oscuridad” de Edgardo Mercado, coreografía interpretada por varias bailarinas entre dos pantallas donde se observaban los cuerpos de ellas en movimiento, sus figuras proyectadas, las sombras y la superposición de imágenes. Recordemos que Rudolf Laban desarrolló en los albores del siglo XX un sistema de notación y análisis del movimiento que sentó pilares fundamentales para la danza moderna y contemporánea. Ante la pregunta ¿qué diría él de estas nuevas opciones? la coreógrafa Margarita Bali responde: "Yo creo que le encantaría. Hay un CD-R que es un clásico en este momento. Fue creado por el coreógrafo William Forsythe y consiste en ejercicios coreográficos provenientes de Laban. Es muy claro porque permite visualizar en el espacio lo que hace el cuerpo. A partir de este sistema, él desarrolla un código de comunicación con sus bailarines, lo que le permite hacer entender sus ideas coreográficas y a la vez que sus intérpretes puedan crear sobre la base de esa codificación." El hecho único e irrepetible que implica la situación escénica se ve enriquecido con el aporte de los nuevos recursos tecnológicos y la informática en la “Danza y Multimedia”. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del artes Buenos Aires: Grupo editorial Norma

Autor: Grüner Eduardo (2001). Docente: Sagristani, Gabriela Primera Parte: Fetichismos de la memoria. El arte: dela religión de la imagen a la redención del cuerpo 1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz 2. "Ese crimen llamado Arte..." 3. El arte, el tedio y más allá... 4. Arte/Memoria/Repetición 5. Políticas del arte (de la memoria) 6. La imagen desaparecida, o la invisibilidad (re)presentada 7. El arte del secreto y el nombre de los Otros Segunda Parte: El cine, o la imagen en movimiento de los tiempos modernos 1. El Comienzo contra el Origen. La dimensión crítica de la trasposición Literatura/Cine 2. El año en que murió Pasolini y Sartre perdió la vista 3. La imposible construcción de la modernidad. La relación arquitectura/cine y la dialéctica fetichismo/autonomía 4. Del Fetiche al Pastiche. El cine como síntoma de la cosificación cultural Tercera Parte: Ut pictura Poiesis: la Pintura (no) sabe lo que dice 1. El grito/el silencio: la mirada/el murmullo 2. La abeja y la mosca. El vuelo del ojo de Lucas Cranach 3. Barroco y sus hermanos. Fragmentos con punto final 4. La otra dimensión. Tres entradas al recinto de Las Meninas de Velázquez (y Foucault) 5. Eroticónica (I): Entre el Deseo y el Miedo. El Eros medieval 6. Eroticónica (II): El todo sin partes. Renacimiento y deserotización 7. Eroticónica (III): Fragmentos de amor, de locura y de muerte 8. Trompe-I''oeil: la (ideo)lógica del simulacro 9. El sistema Matisse: un delicado equilibrio Apéndice ANALISIS Y RECOMENDACIONES En este texto ,el autor, situa su mirada y recorre con ojo critico y sagaz el arte del s.XX, partiendo de la hipótesis de que no hay formas puras de la mirada y por lo tanto no hay transparencia visual. Desde esta perspectiva, trabaja desde que punto la imagen ha sido históricamente un aparato constitutivo de la subjetividad colectiva y del imaginario histórico – social. Partiendo de un marco teórico que recorre desde Kant hasta Deleuze, Grüner renueva la relación existente de la producciones que van desde Eisenstein a Pasolini como así también de Velásquez a Bacon renovando de este modo los vínculos entre cine y literatura; cine y pintura o cine y filosofía. El sitio de la mirada propone, entonces, desentrañar el gesto que habita en toda creación sitiando a la mirada que la compone. Eduardo Grüner: Referente en el ámbito teórico argentino. Profesor en las facultades de Ciencias Sociales y Filosofía y Letras de la UBA . Ha publicado varios libros de importancia en diversas áreas como la teoría política, teoría del arte, estudios culturales o la filosofía, además de haber ayudado a mantener viva la discusión en el ámbito cultural de su país publicando en diversas revistas y medios especializados como El Ojo Mocho, Confines, Punto de vista, Diatribas, Conjeturas, El Rodaballo . Asimismo dirigió la revista de crítica de cine Cinégrafo durante los años ´80. DESARROLLO: Relación Pintura -Cine Parte Segunda: :El cine o la imagen en movimiento de los tiempos modernos. En “Las Bocas de Eisenstein y Bacón”, Grüner trabaja la trasposición posible entre pintura y cine y viceversa tomando a Francis Bacon como paradigma privilegiado. De este modo señala como punto de partida para su análisis la infinidad de bocas que el artista plástico ha desarrollado casi a modo de programa iconográfico. Después de la cabeza, la parte del cuerpo fetiche de Bacon es la boca. Para el pintor, funciona como cavidad que une la realidad con el interior del cuerpo, una abertura profundamente sexual que traga y expulsa el mundo. “Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita”, escribe Deleuze aludiendo a las versiones que Bacon hizo del retrato de Inocencio X de Diego Velázquez y el cuadro inspirado en el personaje de la niñera de la película El acorazado Potemkin de Sergéi Eisenstein. En ambos, el pintor resalta el grito en la boca de ambas figuras, como escape del horror que transmite cada escena, y en lo que Bacon no se cansará de insistir. Bacon funda de este modo una conciencia pictórica del cine, no tanto por haber pintado lo que Eisenstein filmó, sino por el solo hecho de detener la continuidad diegética del film para devolverla al mundo cerrado y enmarcado de la pintura. Y no es por casualidad que Bacon ha elegido la imagen del grito¿ acaso no es allí, por contraste,donde mejor se revela la mudez y el silencio radical de la pintura? Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidos.

Autor: Aumont, Jaques (1997).
Docente: Sagristani, Gabriela

INDICE:

Lumière, El último pintor impresionista. El ojo variable o la movilización de la mirada. Formas del tiempo, o las intermitencias del ojo. De un marco al otro, el borde y la distancia. De la escena al lienzo, o el espacio de la representación.

Luz y Color: lo pictórico y lo fílmico.

Forma y deformación, expresión y expresionismo. Godard pintor, o el penúltimo artista. Pintura y cine.

ANALISIS Y RECOMENDACIONES

Este libro pretende abordar la posible relación entre cine y pintura apoyándose en el lazo estético de estas dos disciplinas artísticas desde una perspectiva histórica la cual se inicia con el análisis fílmico de Lumière pasando por Godard, Martin Scorsese y el cine experimental de nuestros días. La tesis fundamental del autor radica en evidenciar que la relación cine y pintura no se traduce por correspondencia directa, la cámara no es el pincel ni el cuadro el film, sino por filiaciones y cruces entre estas dos disciplinas artísticas en tanto se traducen primordialmente a partir del uso del lenguaje visual.

Este libro esboza en múltiples direcciones un primer planteo de esta relación, cine - pintura, desde donde poder empezar a comprender y pensar la complejidad de la misma, aportando una mirada critica e histórica apoyándose para ello en el cruce bibliográfico y el análisis fílmico.

Aumont, Jaques Participa del comité organizador de la revista Cahiere du Cinema. Dirige el departamento de cine de la Universidad de Paris. Es autor entre otras obras de:Cine Análisis del film. Estética del cine. La imagen y el rostro en el cine.

DESARROLLO:

Capitulo :Luz y Color. Lo pictórico en lo fílmico. El capitulo trabaja la vinculación entre pintura y cine como filiación de parentesco en tanto el cine como séptimo arte no puede adquirir su sentido pleno si se lo separa de la historia de la pintura.

Asimismo esta filiación no apunta a representar del mismo modo el espacio, el tiempo o la ficción dado que no emplean para ello los mismos procedimientos.

Para ello el autor trabaja conceptos claves del lenguaje plástico como luz y color encontrando su correlato en el tratamiento que de ellos hace el séptimo arte.

Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • Saber ver el cine. Barcelona: Paidos.

Autor: Costa, Antonio (1985) Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: El texto se articula en tres grandes partes a continuación se detallan las mismas y sus conceptos fundamentales. Primera: ¿Qué es el cine? Institución. Dispositivo y lenguaje cinematográfico. Estética y semiótica del cine. Segunda: Las distintas épocas del cine Cine mudo. Nacimiento de un lenguaje. Cine y Vanguardias históricas ( Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo, Vanguardia Rusa) . El cine sonoro. Cine moderno Tercera: Técnica y Lenguaje. Proceso de producción. Del guión al montaje. Escenográfa y actuación. Bibliografía Películas citadas ANALISIS Y RECOMENDACIONES Este libro entrelaza la perspectiva histórica con el análisis fílmico para dar respuesta a los interrogantes que surgen del análisis de los diversos componentes de la comunicación fílmica. Constituye asimismo una introducción general a los múltiples aportes de este lenguaje en sus distintas épocas abordando la compleja relación entre técnica y lenguaje, de aquí que su consulta pueda resulta de gran utilidad para estudiantes o investigadores en los inicios de un proceso. Las tres partes se articulan entre si y a la vez que proponen una metodología de análisis técnico – formal pretenden proporcionar un panorama general de aproximación a la problemática tratada. Las referencias bibliográficas no solo indican las fuentes y citas fílmicas sino que además sirven como sugerencias para una futura profundización de los temas. DESARROLLO: Parte segunda: Cine y Vanguardias Artísticas Sobre la base de una esquemática periodización se examinan las distintas épocas del cine y su relación con el surgimiento de las vanguardias artísticas a principios del s. XX, relacionando para ello aspectos técnicos, económicos y lingüísticos que surgen de la necesidad de descubrir nuevos mecanismos de comunicación y experimentación en los procedimientos tecno estilísticos. Desarrolla en el complejo escenario de la Europa de principios del s.XX, la relación mancomunada entre el cine, sus posibilidades visuales y reproductibles y las vanguardias artísticas (futurismo, Dadaísmo, surrealismo, etc), suponiendo que esta interacción cine – vanguardia y no cine vanguardista alude al reconocimiento de estos dos fenómenos que irrumpieron en el escenario artístico tanto por sus posibilidades tecnológicas como por su cuestionamiento radical a la “tradicional” forma de representación visual. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • El surrealismo en el cine. Tomo 2 (1991) ( Videocasete). Buenos Aires:Video ediciones.

Docente: Sagristani, Gabriela INDICE: I-Emar Bakia (1927).Man Ray II-La estrella de mar. (1928) Man Ray. III-El ballet mecánico (1924) Fernand Legar. IV-Anemic cinema (1928).Marcel Duchamp ANALISIS Y RECOMENDACIONES Material visual fundamental para analizar las relaciones entre el cine y el uso que de este nuevo dispositivo realizaron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Los artistas del movimiento surrealistas no solamente experimentaron visualmente con el cine sino que también se interesaron por el hecho cinematográfico y por las analogías existentes entre las manifestaciones artísticas más populares. Asimismo cobraron importancia las reflexiones en relación a los mecanismos de la visión fílmica y su analogía con la visión onírica a partir del uso y yuxtaposición de imágenes bajo la organización azarosa y automática, característica propia de la técnica surrealista. En este terreno tanto el Dadaísmo y el Surrealismo sugieren las más amplias y radicales experimentaciones en el campo cinematográfico. Recomendaciones: para una mejor comprensión de los movimientos vanguardistas citados ver Marchan F (1988).Del arte objetual al arte de concepto. Akal. Madrid. DESARROLLO: En 1923 el fotógrafo y pintor Man Ray dio nacimiento al primer film del movimiento: “El retorno a la razón”, presentada por Tristán Tzara en París, velada en que se precipitaba la disolución de Dadá y nacía el Surrealismo. La obra no le gustó al público lo que produjo un gran escándalo en la sala el que se condecía con los fines buscados por los dadaístas. Las creaciones dadaístas continuaron con “Anemic cinéma” del pintor Marcel Duchamp en colaboración con Man Ray, un interminable desfile de círculos realizados mediante el uso de una plataforma giratoria semiesférica que movía figuras espiraladas con palabras escritas, produciendo ilusiones gráficas y juegos lingüísticos. En esta película se encontraban ya elementos surrealistas a pesar de que se toma el ya nombrado “Manifiestos del Surrealismo” de Bretón (1924) como inicio del movimiento. Ambos grupos tienen continuidad entre si y se opusieron con igual energía a las normas del cine convencional. No obstante, las películas capaces de encuadrarse dentro de los lineamientos del Surrealismo, según los propios integrantes del movimiento, no serían más que las dos primeras obras de Buñuel. Aunque se evitará posteriormente una clasificación tan estricta, el número no se extendería más que a otros cuatro títulos. La enumeración se dificulta también, por el hecho de que no existe una definición dada por los mismos artistas de lo que es el cine surrealista. Por otro lado, toda la cinematografía de vanguardia se caracteriza por sus contaminaciones y zonas de contacto ya que en general, los cineastas de vanguardia provenían de la pintura y consideraron al cine una extensión de ésta centrándose en la imagen la que pasó a ser el aspecto principal de la narración. En su mayoría, el cine vanguardista, experimentaba recursos y técnicas sosteniendo el ritmo visual como principio gobernante, tanto para el montaje como para las escalas de los objetos o el tiempo de duración de los planos. Además, utilizaba estudiadas técnicas de composición y numerosos usos de las cámaras: angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. Las vanguardias intentaron descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp

  • Principios básicos del diseño de modas. Editorial Gustavo Gili, SL, 2007.

Autor: Richard Sorger y Jenny Udale. Docente: Yanina, Oro Índice: Investigación y diseño. El cuaderno de ideas. Mood-boards, Storyboards y paneles temáticos. Análisis y justificación de la elección: El diseñador desarrolla a veces un enfoque individual para procesar la investigación. Algunos diseñadores reúnen montones de fotocopias y muestras de tejidos que acaban en una pared del estudio. Otros recogen datos de la investigación o utilizan blocs de dibujos en los que recopilan imágenes, tejidos y adornos, documentando así el origen y la evolución de la colección, del proyecto. O bien, otros extraen la esencia de la investigación y crean el llamado mood-board, storyboard o panel temático. En ambos casos lo que se busca generar es un estimulante ritmo visual. Estos a su vez no son de uso exclusivo del diseñador ya que mostrar la investigación a otras personas es útil cuando se intenta transmitir los temas de una colección o proyecto a desarrollar. La técnica empleada para la realización de estos estímulos visuales, recopiladores de datos, fuentes de información e inspiración, es el collage. Un buen collage es aquel en el que los distintos elementos (imágenes) funcionan en distintos niveles al mismo tiempo y forman un conjunto, a la vez que sus partes componentes tienen un sentido individual. Catálogo de Biblioteca: https://biblio.palermo.edu/EOSWeb/OPAC/Index.asp 746.92 SOR