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“Creo que para escribir un guión es muy útil trabajar con otro, tener un alter ego”

Explicó Alejandro Maci en un Seminario de Autor

Durante el segundo cuatrimestre 2009 se realizó la décima edición de los Seminarios de Autor Escena Creativa. Estos cursos conforman un espacio de capacitación y actualización donde los protagonistas y creadores presentan su producción. Entre ellos, Ernesto Korovsky, Marta Betoldi y Alejandro Maci.

22/12/2009

“Creo que para escribir un guión es muy útil trabajar con otro, tener un alter ego”

En este ciclo se decidió incorporar la temática del guión televisivo desde la mirada de guionistas referentes en la actualidad: Ernesto Korovsky, Marta Betoldi y Alejandro Maci. El seminario Ficción y realidad. Un acercamiento al guión televisivo abrió con Ernesto Korovsky quien comenzó planteando la especificidad de un guión televisivo, que si bien es el principal insumo de la cadena productiva y es una obra de arte, al mismo tiempo es descartado como el diario: “El guión es una lista, un orden, una herramienta, no es para ser leído, sirve para ser interpretado. Contar un chiste es lo mismo que escribir un guión, cualquiera puede hacerlo, el secreto está en articular, aunque hay algunas reglas”.

Luego realizó un recorrido histórico partiendo de la literatura hasta llegar al guión. Comenzó con las cavernas donde se contaban historias sobre cómo se había matado a un oso. Así nació la literatura, de la necesidad de alimentar ficciones pensando en un público. De la angustia existencial, de no saber cómo nos vamos a morir. Hay algo en el arte que aplaca. Miren cómo esto resultó de poderoso que llegó a abarcar todos los soportes electrónicos”. Los que crearon la situación teatro fueron los griegos, “uno se sienta y accede a una historia, hay una idea temporal de algo que empieza y termina, que es un todo en sí mismo, un universo cerrado”. En su recorrido abordó los aportes de la época isabelina, la aparición de la imprenta y la introducción en el siglo XIX de la entrega por capítulos. Los espectáculos populares, la ópera y finalmente la aparición del cine, su transformación en un espectáculo masivo y popular y la adopción de la literatura en el lenguaje cinematográfico. La idea de velocidad de la vida, de la información y del tren ya había sido desarrollada por la literatura y pasa al cine. Aparece luego la radio que “entra en las casas”. Contó acerca del nacimiento del radioteatro: “En una fábrica de habanos, como las mujeres faltaban mucho y había necesidad de retenerlas, se elaboró una estrategia por la cual alguien les contaba una historia mientras trabajaban y cortaban en la mejor parte”. Finalmente aparece la televisión luego de la segunda guerra mundial: “La forma en la que la gente atiende lo que pasa en la TV es diferente en cada país. En Europa no existe la idea de me tengo que ir a casa porque empieza la novela como sí sucede en Argentina, México y Brasil. Este fenómeno tiene que ver con la necesidad de estar conectado, es como la plaza, nuclea, lo que pasa en la TV se comenta al día siguiente. Por otra parte la TV es un fenómeno muy local; por ejemplo Gasoleros tenía mucho rating en Buenos Aires y Montevideo pero en Córdoba no. Creo que tiene que ver con lo inmediato que tiene la TV: lo escribo, lo llevo, lo graban y ya estoy escribiendo otro. La TV es una obra en construcción, vos escribís el libro, ves cómo lo hacen y lo vas cambiando a medida que escribís”.

Habló también del género como una manera de contarle al espectador el tono en el que se le va a hablar. “En la TV son difíciles los tonos ambiguos, siempre tiene que quedar claro porque uno llega a la casa del espectador, uno le cuenta a un chico de 8 años cómo es el amor, lo que uno ve en la TV referencia a la vida real. En la TV se cuenta el día a día, un salto temporal sería una revolución, en cambio en el teatro o en el cine lo que uno escribe tiene que trascender el tiempo en que se vive”.

Por su parte Marta Betoldi abordó el tema del guión desde su experiencia personal, ella se insertó en el medio televisivo como actriz y desde ese lugar se convirtió en guionista. “Muchas veces trabajo desde lo actoral. Parto de lo obvio pero trato de darle una resolución que el público no se espere. Yo construyo los guiones a partir del hilo emocional de los personajes. Si uno tiene un gran personaje, entonces tiene una gran historia”. Puso como ejemplos de su abordaje al guión televisivo sus trabajos en Socias y en Ciega a citas. En el caso de Socias trabajó desde la idea de poner lo femenino en el mundo masculino de la justicia. En Ciega a citas, el desafío fue convertir un blog de Internet en 120 capítulos de una comedia romántica. “La comedia es una tragedia disparada desde otro lugar. El secreto del melodrama o de la comedia romántica es hacer verosímil que no se besen, hay que mantener la tensión porque si se concreta el deseo, se termina la historia. Todo está en los mitos, en Aristóteles, si la tensión no está se cae la trama”. También se refirió a la responsabilidad de un guionista televisivo: “Uno cuando comunica y tiene rating, tiene que comunicar cosas más profundas y la risa es una buena forma de hacerlo”.

El seminario fue cerrado por Alejandro Maci: “Mi mirada sobre la narración viene del teatro, del cine, de las humanidades y de la literatura comparada”. Maci se focalizó en las vinculaciones posibles entre el texto y la producción y el texto y la audiencia. El guión televisivo se trata de un texto flexible, blando, que está en permanente proceso de modificación. La postproducción es un proceso inevitable de re- escritura. El guión debe tener en cuenta la posición de un eventual público, prevé una mirada dispersa, es por esto que existe un factor de reiteración y es aliterativo. No debe ser expulsivo, sino que debe tratar de incorporar público: “Está previsto desde el guión que alguien pueda entrar a la historia después”.

Habló luego del concepto de serie: “Hay un formato trimestral de series de 13 capítulos, en el cual existe la posibilidad de que si va bien continúe todo el año, entonces si uno piensa en el desarrollo de un personaje para 13 capítulos, el hecho de que se prolongue no le puede tomar por sorpresa”. La miniserie de TV se aproxima al abordaje cinematográfico. Los libros están escritos, los actores los leyeron, entonces se establece una cierta relación con el guión, pero en las tiras diarias es diferente. Por ejemplo La Lola eran 150 capítulos y cuando se comenzó a rodar ya se tenían escritos 50, esto implica que los actores podían tener una idea de hacia dónde iban, en los Pels habían escritos 90 de los 160 capítulos. Pero “en Argentina los canales prefieren tener el pulso del aire y adecuar el relato a esto. Las mediciones de audiencia provocan que el personaje tal no interese porque baja la audiencia cada vez que se ve una escena de él, esto genera un problema porque las mediciones son espejos distorsivos. Si uno planta dramatúrgicamente una cuestión y se debe cambiar el rumbo por motivos que no vienen a la trama, nos podemos quedar con las manos vacías. En la violenta relación con la inmediatez, uno tiene que pensar cuáles son las apoyaturas en las que va a basar el relato: la red vincular, la estructura conflictiva, los personajes que lideran la acción aunque a veces son los personajes laterales los que modifican la acción. Es conveniente que uno tenga una hipótesis de cómo va a ser el final, para ver hacia dónde va el barco, pero en general no sé cómo va a terminar”.

Habló también del proceso de escritura en dialéctica con el proceso de producción: “Los momentos de reflexión son cuando se gesta el proyecto. Hay reuniones de los guionistas entre sí y con la producción, sin los directores, sin los actores. Luego, el proceso de redacción del primer capítulo es largo, se re-escribe, se discute, se escriben 20 libros, un mes de trabajo. Luego viene el proceso de construcción de decorados, en ese momento el tablero donde se juega al ajedrez empieza a tener una limitación: es ahí donde hay que circunscribir la acción a ese espacio. Luego la producción delimita a los actores, los que están por contrato y los que no. En general hay 15 personajes de una serie diaria, eso también restringe las libertades literarias. Todos los imponderables también repercuten en el guión y todas estas cosas son muy desestabilizantes, a veces una modificación hoy tiene consecuencias en 10 capítulos”.

También dio su posición respecto de la duración de una tira: “Yo soy muy enemigo de prolongar las historias. Lo ideal, en una serie diaria es que duren 120 capítulos con una tripartición aristotélica de 40, 40 y 40. La zona peligrosa es del 80 al 100 porque ya está todo desarrollado pero aún no estamos concluyendo y ahí puede empantanarse el relato”. Respecto del trabajo en equipo concluyó: “Creo que para escribir un guión es muy útil trabajar con otro, tener un alter ego”. En su caso trabaja mucho con Esther Feldman y un equipo de 5 personas que escriben los diálogos.


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