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Prólogo. Universidad de Palermo

Vallazza, Eleonora [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº 52

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº 52

ISSN Impresión 1668-0227
ISSN Online: 1853-3523
DOI: https://doi.org/10.18682/cdc.vi52

Cincuenta años de soledad. Aspectos y reflexiones sobre el universo del video arte

Año XV, Mayo 2015, Buenos Aires, Argentina | 352 páginas

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El autor Santiago Torrente Prieto, en su texto La Sutura de lo Ausente. El espectador como actor en el videoarte, parte de diversas definiciones de video arte, para poder así reflexionar sobre el lugar del espectador frente a dicho medio. La configuración del video arte parte de tres medios: el cine y su capacidad de contar historias en imágenes de movimiento y tiempo, la televisión como objeto de crítica, y las artes plásticas como influencias en su aspecto experimental y formal. Frente a la carencia de narratividad como esencia del lenguaje del video arte, el lugar del actor sufre una resignificación. Según el autor, la falta de narratividad desvanece a la figura del actor tradicional, porque carecen de un objetivo dramático a seguir y comunicar. De esta forma contrapone el rol de actor de teatro, cine o televisión frente al del video arte, en el que pierde su función dramática y narrativa para pasar a cumplir una expresiva en la que su propio cuerpo materializa la representación. Luego el autor analiza el lugar que ocupa el espectador frente a la percepción de imágenes audiovisuales, y cómo a partir de la reflexión de distintos autores, reflexiona sobre los grados de analogía con la realidad representada desde la imagen cinematográfica, pasando por el video hasta el concepto de mímesis en la tecnología digital. En este punto la imagen videográfica tiene un plus en su grado de analogía con la realidad, según el autor la imagen del  video se encuentra cargada no solo de un efecto de realismo, sino también de un efecto de realidad, abriendo así dos mundos: lo que fue registrado, y lo que quedó registrado, que es con lo cual el artista juega y experimenta, lo carga de significado y construye su obra.

Para analizar el lugar del actor en el video arte parte de un concepto alemán doppelgänger. La palabra germánica (Richter, 1796), proviene de doppel, que significa doble, y gänger, andante, el actor-doppelgänger que se duplican de la realidad y logran emanciparse de ella, se da en el videoarte debido a su técnica de producción, la cámara o la computadora, y la carga de subjetividades que el autor y/o el espectador le confiere. Como práctica artística de la posmodernidad, el video arte brinda al espectador un lugar nuevo y diferente. La figura del actor, que en el teatro, el cine y la televisión se consagraba como personaje de una acción, en el videoarte se encuentra anulada como discurso totalizador y totalitario, y su rol es adoptado por el espectador. El espectador en el videoarte ocupa el lugar de actor porque es el encargado de construir y cerrar la pieza.

El autor Gustavo Galuppo en su artículo Frente al vacío Cuerpos, espacios y gestos en el videoarte plantea una relación particular entre el concepto de puesta escena, espacio y cuerpo en el video arte, a partir de la reflexión de algunos video artistas contemporáneos. Comienza con el concepto de ausencia o negación que todo espacio cinematográfico implica, en función del fuera de campo, del espacio que queda por fuera de los límites del cuadro.

Según el autor el cine de representación institucional trabaja con el cuerpo del actor como cuerpo funcional al relato y a la lógica narrativa. El tema del cuerpo es abordado a través de su relación con el concepto de puesta en escena entendida como la interacción de los cuerpos y el espacio construida por el dispositivo cinematográfico. Esta relación marcada por la funcionalidad del cuerpo será replanteada por varios directores del cine moderno.

Luego de este breve repaso histórico, el autor plantea la necesidad de reflexionar sobre la puesta en escena del video arte. El desentendimiento del video arte por las estructuras narrativas clásicas, plantea una nueva relación entre el cuerpo y el espacio materializándose a través de gestos vanos, acciones inútiles sin otro destino que el de exhibirse como tales.

La nueva relación planteada por la puesta en escena videográfica se establece entonces entre cuerpo, espacio y máquinas, se reconfigura en función de la especificidad técnica de este medio. El autor analiza la obra de tres video artistas argentinos para desarrollar esta particular relación que se da en el desenvolvimiento de la puesta en escena videográfica: Hernán Khourian, Javier Plano, Gustavo Caprín, Andrés Denegri y Toia Bonino. Más allá de la particularidad de la obra de cada artista, lo que las atraviesa, es la propia concepción de puesta en escena videográfica, concebida como un puro gesto perfomático, como una actuación escindida de funcionalidad. Sin embargo, concluye el autor, la conciencia que emerge en estas obras señaladas, es una conciencia autorreflexiva, que pone en evidencia sus propios límites e imposibilidades.

La autora Camila Sabeckis en su artículo El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas, propone un recorrido histórico sobre el desarrollo del video arte y su vinculación con las vanguardias artísticas. El eje conceptual sobre el que estructura el artículo se basa en la innovación, la experimentación con el material, la transgresión de las reglas establecidas, el activismo, la creación de nuevos lenguajes, como características de las vanguardias históricas europeas de la década del 20 que tuvieron asimismo su representación en el cine, y que fueron retomadas por los video artistas en los años 60 y  70. De esta manera plantea los lineamientos principales de movimientos artísticos como el impresionismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo y el dadaísmo, analizando las influencias que tuvieron en el surgimiento de los cines vanguardistas de la década del veinte. La autora toma como punto de partida del video arte como práctica artística, el año 1963 en Alemania con Nam June Paik, “Exposition of Musik / Electronic Television”, su primera pieza con monitores de televisión, donde presenta trece televisores con imágenes distorsionadas, a las cuales agrega fragmentos de televisión pregrabados; en ese mismo año, Wolf Vostell, realiza un evento en Nueva York en el cual entierra un televisor encendido atado con alambres de púa. Es así como analiza la obra de ambos video artistas como también al movimiento Fluxus, Bill Viola y varias experiencias que centraban su  exploración en la representación del tiempo a través del concepto de video arte en tiempo real y el video performance. Como conclusión, la autora encuentra varias líneas en común que atraviesan las propuestas de las vanguardias históricas y las del video arte. Entre ellas, la idea de un arte más cercano a la gente, a la sociedad y de un espectador más activo y participativo, la intención de provocar, de utilizar el arte como medio para manifestar su  disconformidad con las concepciones artísticas dominantes y romper con lo establecido,  los video aristas que trabajaron con la plasticidad de la imagen electrónica, valiéndose de recursos técnicos, narrativos, estéticos, conceptuales, experimentando con el uso de la luz, el color y las posibilidades expresivas del montaje. Por otro lado concepciones del hombre propias del expresionismo y surrealismo que son retomados por los videoartistas, hacen  explícita esta vinculación histórica.

El autor Juan Pablo Lattanzi en su artículo La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamericano: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las  décadas de 1960 y 1970, realiza también un recorrido histórico del video arte y su relación  con el cine experimental. Este recorrido histórico se centra en el desarrollo del cine experimental latinoamericano de las décadas del 60 y 70. El marco teórico de este repaso histórico, tomado por el autor, es el de era del arte según de A. Danto (2003). En las décadas de 1960 y 1970, es aquel en el cual según Danto el concepto de arte moderno alcanza  sus límites, y en el campo audiovisual se materializa con el desarrollo del cine de autor, por otro lado, se desarrolló también una tendencia audiovisual marcada por una fuerte implicancia social y política con representantes en Argentina, Brasil, Chile, Bolivia y Cuba, quienes mixturan el formalismo del cine moderno con la urgencia de sus sociedades locales.

Más allá del cine autoral y social que ponen en crisis el modelo narrativo clásico, emerge otra práctica que fue el cine experimental. Se entiende como cine experimental a aquellas producciones audiovisuales que rechazan el uso literal del lenguaje y su articulación lógica-temporal. El análisis de las obras de este campo se centra en la producción del Instituto Di Tella con el grupo de los 5 como propuesta de experimentación radical. Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl De la Torre, Juan José Stagnaro y Ricardo Becher , Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky y Claudio Caldini. Como conclusión de este recorrido histórico del audiovisual experimental, el autor concluye con el desarrollo del video arte en la década del 80, como el campo exclusivo de prácticas audiovisuales experimentales dejando al cine nuevamente su espacio dedicado al relato y la ficción.

Por su parte el autor Nicolás Sorrivas en su artículo El Videoarte Como Herramienta Pedagógica, plantea un recorrido sobre la historia y la evolución del videoarte con el fin de proponerlo como herramienta educativa de lectura e interpretación de la realidad que permita a los estudiantes crear una obra de arte audiovisual como respuesta a una situación problemática dada. Por sus características constitutivas y como forma de expresión, el videoarte permitirá a los estudiantes hacer una lectura crítica de su propia realidad y comunicar un punto de vista sobre la misma, explicitando de forma audiovisual el proceso de construcción del conocimiento. El autor se propone como interrogante si el videoarte puede funcionar como puente que vuelva a conectar a las dos generaciones divididas por el cambio de milenio y la era digital: los nativos digitales y los inmigrantes digitales. El marco teórico sobre el que trabaja el autor la propuesta de elaboración de una herramienta metodológica es el de Lev Vigotsky. Los artistas y movimientos artísticos con los que trabaja en su análisis del desarrollo del video arte son: Nam June Paik, el grupo Fluxus y el fenómeno del arte.en.red y cibercultura.

La autora Mariela Cantú, en su trabajo Archivos y Video: no lo hemos comprendido todo,  indaga sobre los cambios generados por las tecnologías digitales y la circulación en Internet  en los archivos audiovisuales en general, y a los de video en particular. Analiza el impacto de la digitalización, la circulación en red y el streaming en este proceso, estudiando el caso específico del archivo on-line y base de datos Arca Video Argentino, proyecto llevado a cabo por la autora de este escrito. Se planeta una posible condición de imposibilidad de los archivos, debido a las características propias de la circulación en Internet, marcada por inmediatez y la pronta desactualización de la información circulante tanto como de la tecnología que la soporta obliga a considerar un nuevo concepto de archivo audiovisual contemporáneo, desapegado tal vez de la función de salvaguarda física de los bienes que resguarda.

Finalmente en el ensayo de quien escribe estas líneas, Eleonora Vallazza El video arte y la  ausencia de un campo cultural específico como respuesta a su hibridación artística, analiza, desde un punto de vista histórico, el lugar que la práctica del video arte ha tenido dentro del campo artístico marcado por la posmodernidad y por el desarrollo de las nuevas tecnologías. El objetivo del trabajo es indagar sobre la íntima relación entre el desarrollo de las nuevas tecnologías, y una práctica artística como la del video arte que condensa en sí misma los rasgos de un discurso posmoderno.

Discurso marcado por el cuestionamiento a la institución arte y al concepto “benjamineano”  de aura y autoría. Esta puesta en crisis tiene como respuesta la ausencia de especificidad en un campo cultural basado en la crítica especializada, la academia y los espacios de exhibición y distribución. Si bien los museos de arte contemporáneo, dedican desde hace varios años, temporadas de su programación completa al video arte, existen muy pocos medios y periodistas especializados que puedan dar correcta difusión de las mismas. Esto tiene cierta repercusión en las currículas de carreras especializadas en la imagen audiovisual, ya que existen pocas materias exclusivas de dicha práctica artística.


Prólogo. Universidad de Palermo fue publicado de la página 13 a página17 en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº 52

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