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Reflexiones para un modelo tecnológico del trabajo del actor.

Guggiari, Ramiro; Wainschenker, Karina

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

ISSN: 1668-1673

XXIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVI, Vol. 24, Febrero 2015, Buenos Aires, Argentina | 245 páginas

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Resumen:

La presente propuesta tiene por objetivo la formulación de un modelo tecnológico para el trabajo actoral, como hipó- tesis de partida que buscamos profundizar en el tiempo. Actualmente, a modo de inicio para la experimentación y, con objetivos investigativos, pedagógicos y creativos, hemos organizado el mismo en tres momentos analíticos: del trabajo vivencial, del trabajo biomecánico y del trabajo escenocompositivo; y un cuarto momento sintético-sinérgico. Buscamos lograr contar con un modelo ordenado y claro, y plasmarlo a futuro en una publicación escrita que sirva tanto como referencia para el actor como para directores y formadores.

Palabras clave: teatro - tecnología - experimentación.

I. Introducción: Elementos para un análisis cosntructivo del trabajo actoral

a. Aclaraciones teóricas

¿Qué es actuar? ¿En qué consiste, técnicamente, el trabajodel actor? El presente trabajo parte de estas preguntasy conforma así una propuesta para comenzar unainvestigación sobre los aspectos técnicos del trabajo delactor. Cuando decimos “investigación” usamos la palabraen su sentido artístico, y no en su sentido estrictamenteacadémico, aunque sí en un sentido teórico o,mejor, teórico-práctico: el tipo de teoría que produce lapraxis del oficio artístico.

Si como espectadores vemos a un actor y algo de él nosatrae, nos seduce, nos enamora, nos conmueve… decimosque “nos gusta cómo actúa”, “nos gusta lo quehace”, “lo que expresa”; pero la pregunta tecnológica,en cambio, plantea: ¿cómo, técnicamente, hace lo quehace?, ¿cómo procede técnicamente?, ¿qué es lo quehace tal que genera este efecto que nos gusta tanto?,¿cuáles son los recursos y procedimientos objetivos deque se sirve para ejecutar su acto creador?, ¿son, acaso,recursos y procedimientos físicos, emocionales, perceptuales,espirituales, intelectuales?, ¿todo eso junto?,¿alguna otra cosa?

Para establecer algunas reflexiones conceptuales, diremosque no es lo mismo “técnica” que “tecnología”.Con “técnica actoral” nos referimos a un conjunto derecursos y procedimientos objetivos de los que se sirveel actor en su acto creador. Las diferentes técnicas delactor “pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientespero implícitas en el quehacer y la repeticiónde la práctica teatral” (Barba, 1999: 25). En cambio, con“tecnología” nos referimos a una técnica o conjunto detécnicas aplicadas en conjunto con un conocimientoque acompaña y comprende dicha ejecución. Es decir,como dice Barba, una técnica podría ser puesta en funcionamientosin que el ejecutante sea consciente de queestá haciendo uso de la misma, pero una tecnología implicanecesariamente una comprensión consciente y voluntariatanto de la técnica como de su utilización, utilidady puesta en funcionamiento. De esta manera, unatecnología implica que existe un fin determinado desdeel punto de vista de su aprovechamiento, su funcionalidad y su aplicabilidad. Una tecnología, a diferenciade una técnica, es, además, necesariamente histórica,puesto que resulta de la acumulación de conocimientosy saberes que la sociedad desarrolla a través del tiempoy la historia alrededor de un problema y las posiblesformas de resolverlo.

La RAE define “tecnología” como: “conjunto de teoríasy técnicas que permiten el aprovechamiento prácticodel conocimiento científico”, es decir que, cuando hablamosde tecnología actoral, hablamos de un conjunto,no solamente de técnicas, sino también de conocimientosteóricos que permiten el aprovechamiento prácticode lo que, en el actor, llamaríamos el “potencial de trabajo”.Esto vendría a ser todo aquello con lo que cuentael actor previamente como materia prima, lo que incluyesu cuerpo, su espíritu y su mente: todo el ser del actorintegralmente hablando, o sea, todo lo que pueda serpuesto en funcionamiento en un acto creativo actoral.“Tecnología”, etimológicamente, incluye ciertamentetechné, pero también incluye logos, y así encierra doselementos: técnica y palabra, estudio, teoría, comprensión,pensamiento. Una tecnología implica una comprensiónque complementa a la técnica, que funcionaen conjunto con ella.

Es cierto que la palabra “tecnología” tiene, en su usocotidiano, un sentido vinculado a aquel conjunto de lógicas,técnicas y saberes científicos que se aplican en laproducción de objetos industriales. El matrimonio entreel episteme científico y la actividad industrial ha llevadoa que, en la modernidad, la producción de saberes,lógicas y técnicas se haya volcado al modo de producción. Por ello, en este período, la palabra “tecnología”conserva esa acepción que le otorga su uso corriente,que la asocia a la producción industrial y al conocimientocientífico. En los últimos decenios, acudimos alcontexto de una sociedad llamada “de la información”o “de la comunicación” propia de las sociedades postindustriales. En este marco, la utilización del concepto detecnología suele vincularse directamente con la idea deNuevas Tecnologías de la Información y Comunicación(NTICs).

Pero, como hemos señalado, la palabra “tecnología”puede referir a saberes y técnicas humanas anterioresa la revolución industrial, y anteriores incluso a la consolidaciónde las ciencias modernas y posmodernas: unlápiz o una rueda, y otros inventos antiquísimos, tambiénson productos y recursos de la tecnología. De esaforma, podemos ensanchar la acepción de la palabra tecnología,en tanto quitamos la obligatoriedad del caráctercientífico del conocimiento o el carácter industrial de laproducción. Podemos extender dicho concepto aún mássi pensamos que esa producción no necesariamente esde un objeto material; hoy en día hablamos de producciónde conocimiento, o producción de un efecto social,cultural, artístico, entre otros.

Para concluir, entendiendo de manera amplia el término“tecnología” podemos definirlo como cualquier conjuntode técnicas, lógicas y saberes dispuestos a fin deproducir un determinado efecto o de resolver un determinadoproblema. En este contexto de ampliación delconcepto de tecnología hablamos de “tecnologías deltrabajo actoral”.

El presente trabajo parte de una hipótesis de investigaciónsobre técnicas y tecnologías actorales para laformulación de un modelo tecnológico del trabajo delactor. La palabra “trabajo” es importante porque nosestamos refiriendo al aspecto concreto, material, físico,observable e inteligible del arte actoral.

Retomando la definición de “técnica” como conjunto derecursos y procedimientos de que se sirve el actor en suacto creador, cabe aclarar que no entendemos lo mismopor “recurso” que por “procedimiento”. El primero refierea un medio o elemento que adquiere tal cualidad(la de “recurso”) en tanto es puesta en uso, en funcionamientoo en utilización para un fin determinado, peroque, como elemento potencial, preexiste a ese uso. Porejemplo, el cuerpo, su elasticidad, la mente y sus recuerdos,etcétera, existen de por sí, pero se transformanen recursos actorales en tanto son puestos en funcionamientoen un acto creativo actoral. El procedimiento,en cambio, implica una acción, generalmente metódica,una ejecución voluntaria con un fin determinado. Elproceder implica una dinámica, mientras que el recursoreviste un carácter más estático.

b. Antecedentes de este trabajo

Esta propuesta de investigación ha sido desarrollada ypuesta a prueba en algunas experiencias en los recientesaños en que hemos estado trabajando e investigando enel campo específico de las Técnicas de Actuación.

La primera de ellas fue en el año 2010 en el marco deuna Compañía de Arte Escénico de la que formamosparte. La llamamos “La Morante” en honor a Luis AmbrosioMorante, teatrista rioplatense de la Revoluciónde Mayo, y nos propusimos unos objetivos específicamenteinvestigativos y experimentales, entrando así encontacto con un debate sobre la multiplicidad de técnicasde actuación vigentes en la Buenos Aires de hoy, yla posibilidad de aunar estas distintas propuestas estéticasdesde una mirada tecnológica del trabajo actoral.Luego, junto a Catalina Briski, quien también había formadoparte de “La Morante”, dictamos en el año 2012el Workshop: “Técnicas del Actor en Escena”, oportunidadque aprovechamos para continuar desarrollandonuestras hipótesis. Lo mismo hicimos en el año 2013 enel Taller de Técnicas de Actuación dictado en la Facultadde Filosofía y Letras de la Universidad de BuenosAires, a través de la Secretaría de Extensión Universitaria.

En estas experiencias partimos de las mismas preguntascon las que comenzamos este trabajo: ¿qué es actuar?,¿qué es un actor?, ¿es vivir verdaderamente las emocionesde un personaje?, ¿es bailar una danza que permitepalabras y gestos?, ¿es componer una imagen tridimensional,perceptible por todos los sentidos, sobre un espacio escénico?

La experiencia que detonó estas preguntas, quizás porser la primera, fue La Morante. Ahí comenzó la búsquedade un modelo de análisis para el trabajo del actorque nos sirviera como herramienta tanto para el estudiocomo para la creación teatral. El proyecto, concretamente,consistía en jornadas semanales de entrenamientoactoral a cargo de distintos miembros del grupo queluego eran seguidas por sesiones de debate y reflexiónsobre los principios técnicos de cada ejercicio. La Compañíaestaba formada mayormente por actores aunque,entre los diez integrantes, también contábamos con bailarinesy músicos. Lo más interesante era que cada unode nosotros provenía de formaciones distintas, muchasde ellas aparentemente opuestas en sus objetivos estéticos.

Comenzamos a preguntarnos: ¿cómo aprendimos aactuar?, ¿qué nos enseñaron?, ¿qué tipos de procedimientosusamos nosotros? La primera (y celebérrima)diferencia que encontramos fue la diferencia entre procedimientosinternos y externos. Es decir, aquellos queinvolucran la psiquis del actor, su mente, sus emociones,su vida interior, por un lado; y, por el otro, los queinvolucran su exterioridad, su cuerpo, las condicionesfísicas de sí mismo y del espacio. Pero la diferencia notermina ahí: además, hay varios tipos de procedimientosinternos, y varios tipos de procedimientos externos,por no mencionar los casos híbridos. Entonces, la preguntatenía que ser más específica: ¿sobre qué ámbitode trabajo opera el procedimiento?, ¿en qué ámbito delser del actor reside el recurso?, ¿es en su percepciónel espacio, su cuerpo, su mente?, ¿dónde comienza elprocedimiento?, ¿comienza en sus emociones o en unpensamiento racional?, ¿comienza en la conciencia deestar moviendo cierto músculo o en una decisión compositivacon respecto a la escena?

Nos habíamos formado con maestros que, en sus clases,se preocupaban por hacernos saber lo que no debíamoshacer, lo que estaba prohibido, lo que estaba excluido;fenómeno que Carlos Gandolfo inmortalizó con susfamosas palabras: “cada maestrito con su librito” (enSerrano, 2004: 17). Pero estas operaciones prohibidascambiaban según el maestro; estas prerrogativas se diferenciaban,no sólo por sus pretensiones estéticas, esdecir, por el resultado expresivo que buscaban, sino quetambién se diferenciaban por su especificidad procedimentalen el sentido que venimos hablando, es decir,desde el punto de vista tecnológico. Esa diferencia nospareció mucho más atractiva.

Existen, a esta altura de la historia del teatro, muchostipos de recursos y procedimientos actorales, muchostipos de técnicas y muchos tipos de tecnologías de actuación. Incluso, en la cosmopolita y prolífica BuenosAires contemporánea, hay una variedad particular deexperiencias teatrales y actorales que da lugar una produccióntan disímil estéticamente que, muchas veces,se la considere prácticamente inaprehensible desde elpunto de vista científico y teniéndose que admitir la dificultadde establecer categorías para su análisis. Siendoasí, la primera tarea que nos planteamos fue la de adentrarnosen un esbozo de clasificación de aquellos tiposde recursos y procedimientos de actuación que conociéramoso con los que hubiéramos entrado en contactoalguna vez. Es decir, empezar por plantear la pregunta:¿qué tipos o familias de procedimientos de actuaciónconocemos?, ¿y qué tipos de tecnologías?

Nos parecía que era posible escindir el sustrato técnicode los resultados estilísticos, separar el procedimientotécnico (objetivable) de la búsqueda estética (entendidacomo el sistema de valores formales y las consideracionesfilosóficas que los acompañan); es decir, separar elsustrato tecnológico, el procedimiento objetivo, de sufin estético y de su base epistemológica. Nos interesabala memoria emocional, por poner un ejemplo, comoprocedimiento pero no nos interesaba el efecto de realismo,ni la filosofía naturalista. Nos interesaba conocer,en primer lugar, lo que hace el actor y cómo lo hace,y no tanto “para lograr qué” (“para qué” en el sentidode “para acatar qué estética”) o el “por qué” (“por qué”en el sentido de esa verdad, que cada uno aprendió ensu escuela, sobre lo que debe ser el “arte”). Una ideasimilar encontramos en las palabras de Diego Starostacuando advierte que “un error en el que se ha incurrido,y se incurre aún hoy, está referido a la creencia de quela práctica sobre un determinado ejercicio [o procedimiento]define por sí una poética espectacular” (Starosta2010: 5).

Entendíamos que cada procedimiento implicaba unelemento psicofísico de trabajo, pero buscábamos unmodelo que pudiera dar cuenta de las diferencias, parapoder comprenderlas, aunarlas, aprovecharlas. Y deesta forma comenzó nuestra construcción de un modelotecnológico para el trabajo del actor. Esta miradasobre el quehacer actoral nos permitió deconstruir analíticamenteel trabajo del actor, descomponer sus procedimientos,y reconstruirlo habiendo elaborado unacomprensión tecnológica del mismo; esto es lo que llamamosun análisis constructivo.

En dibujo técnico, en diseño y arquitectura, se llama“análisis constructivo” a ese análisis, en forma de dibujoo imagen, de una estructura formal, ya sea un objeto,un edificio o una tipografía, tal que permite comprenderobjetivamente las cualidades morfológicas del objeto,su estructura y geometría interna. Esto se realiza através de un estudio de los criterios con los que ha sidoconstruido el objeto: es decir, el estudio de una lógicade construcción. Un análisis constructivo nos muestrael pensamiento morfológico con el que ha sido construidoel objeto, como si pudiéramos meternos en la cabezadel diseñador en el momento que lo estaba creando.

Siguiendo con esta línea, y según lo hemos estado poniendoa prueba en nuestras experiencias anteriores, loque buscamos con nuestra investigación es realizar unanálisis constructivo, pero del trabajo del actor.

c. El modelo prismático

El modelo que proponemos permite observar una diversidadde modalidades técnicas, y genera las condicionespara una articulación entre las mismas sobre la basede una idea que hemos sintetizado en la metáfora delprisma: si la actuación es la luz, entonces el objeto quetiene la famosa propiedad de refractar la luz solar (elfenómeno se conoce como “dispersión refractiva”), elprisma, vendría a ser el modelo tecnológico, que permitedescomponer el trabajo del actor en los diferentes“colores”, o niveles, o modalidades técnicas que locomponen. Luego, es posible pensar en una recomposiciónsintética, si se pudiera hacer el trabajo de articularlas diferentes modalidades técnicas en un mismoacto escénico. Es decir, cuando nos referimos a “lo prismático”en nuestro modelo tecnológico, en el trabajoactoral, hablamos de esta cualidad de descomponer yrecomponer las modalidades técnicas, los distintos procedimientospuestos en ejecución. Decimos de esta recomposiciónque es, en el mejor de los casos, sinérgica,ya que la reunión de estas partes componentes adquiereuna cualidad superadora con respecto a la mera sumatoria,debido a un efecto de colaboración entre partes,del que hablaremos más adelante. Decimos que nuestromodelo es un modelo prismático de comprensión deltrabajo del actor, un modelo hermenéutico, un modelopara el pensamiento, para la reflexión; un modelo quesirve para organizar algo que, nosotros encontramos,no está organizado actualmente de esta manera. En ladiversidad de formaciones técnicas que aparecen en laBuenos Aires actual, no existe una herramienta conceptualque organice esta diversidad. De ahí la necesidad,y la propuesta, de construir este modelo tecnológico,que nos permita sistematizar la variedad de recursos yprocedimientos, desde una visión democrática, pluraly versátil.

¿Cuáles son las aplicaciones del modelo? En primerlugar, investigativas, experimentales, para el entrenamientodel oficio. Como dijimos antes, nos referimos a“investigación” en su sentido artístico, experimental.En segundo lugar, pedagógicas, ya que genera una herramientapara la enseñanza y el aprendizaje del arteactoral. Y finalmente, pero no menos importante, creativas:porque el modelo, que no propone una estéticadeterminada porque no es su fin, puede servir comopauta de trabajo en un proceso de ensayo, de montaje,de creación, de improvisación, o simplemente aportaruna herramienta en un proceso creativo.

El modelo cuenta con tres momentos o fases analíticas,correspondientes a tres áreas de trabajo, o modalidadestécnicas. Luego hay un cuarto momento de síntesis,dedicado a la sinergia, el cual será abordado posteriormente.

Las modalidades técnicas analíticas son:

1) La modalidad vivencial

2) La modalidad biomecánica

3) La modalidad escenocompositiva

Si bien cada modalidad técnica trabaja sobre un ámbitodistinto del ser del actor, existen algunas recurrencias;como dijimos antes, todo procedimiento actoral es necesariamentepsicofísico. Nunca es absoluta y exclusivamentepsíquico o físico. En palabras de Stanislavski: “En toda tarea física y en toda tarea psicológica haymucho de lo uno y de lo otro” (2003: 161). En segundolugar, prácticamente todas las técnicas trabajan sobre laatención del actor sobre distintas áreas o aspectos deltrabajo (en una emoción, en un pensamiento, en unaparte del cuerpo o en una característica del movimiento,en la relación con el espacio, etcétera). Pareciera serque la actuación encuentra acá una identidad contra lastendencias omnipresentes del actual mundo globalizado,que nos conducen casi totalitariamente a la dispersiónde la atención. Nada en este mundo nos ayuda aconcentrarnos. Pero la actuación nos pide justamenteeso que se vuelve cada día más difícil.

Retomando la idea del prisma, si tuviéramos que separarla luz blanca (el trabajo actoral) en diferentes colores,éstos serían las diferentes áreas de atención quecada modalidad técnica considera medular para su propiaconcepción del trabajo actoral. Pero nosotros, desdeel punto de vista prismático de nuestro modelo, entendemosque hay una búsqueda interesante y sumamenteatractiva en la idea de la síntesis y de la recomposiciónsinérgica, es decir, el reencuentro, en la luz blanca, delas diferentes modalidades técnicas, ya sea en forma alternadao en forma superpuesta, pero sin duda combinada,articulada, complementada.

El modelo no es un método de actuación ni una técnicani una ciencia del actor, ni pretende una estilísticadeterminada, ni siquiera un esquema determinado deorganización del trabajo de ensayo o de clase, ni defineuna concepción particular de hacer teatro. Es simplementeuna herramienta para la comprensión del trabajoactoral en su diversidad técnica, para la formación delactor en su diversidad tecnológica, y para la investigacióncreativa de viejas y nuevas formas. Decimos que setrata de un modelo analítico-sintético, pues comprendetanto una fase de análisis, es decir, de descomposiciónde términos, como una fase de síntesis, de recomposicióny de superación. Por una parte, se trata de unmodelo de análisis del sustrato técnico del trabajo delactor y, por otra parte, es un modelo para la investigaciónactoral a partir de la sucesión, combinación o superposiciónde los distintos niveles identificados en elanálisis previo.

II. La “modalidad vivencial”

Dentro de esta modalidad incluimos todas aquellasexperiencias cuyos recursos residen, o cuyos procedimientoscomienzan, en la “psique”: en el aspecto psicológicodel ser del actor. Dicho de otra manera, se trata deaquellas experiencias que comprenden todos los recursosy procedimientos actorales que nacen de un lugarespecíficamente mental, sensorial o emocional.

La nomenclatura de esta modalidad viene de KonstantinStanislavski, quien utilizaba el concepto de vivenciainterna (perezivanie). La palabra “perezivanie” (transliteraciónde la palabra rusa ПЕРЕЖИВАНИЕ) se componede dos partes: el prefijo “pere” y el sustantivo “zivanie”,que se deriva de la partícula “zivat”, del verbo “zit”,que significa “vivir”. “Perezivanie” podría traducirsecomo “lo que es vivido durante un determinado lapsode tiempo”, pero en el sentido de vivencia espiritual, enel nivel de los sentimientos.

Stanislavski buscaba que el actor sintiera “al unísonocon el personaje” (2003: 32), lo cual implicaba un alejamientocon respecto a los abordajes superficiales delarte actoral. La estructuración del sistema psicofísicode Stanislavski se divide (siguiendo los títulos de susobras) en “el trabajo del actor sobre sí mismo en el procesocreador de la vivencia”, “en el proceso creador dela encarnación”; y en “la construcción del personaje”.No es nuestro objetivo explicar acá el sistema psicofísico, pero para mencionar algunos elementos, recordamosque forman parte del mismo: el “si mágico”; eluso de la imaginación, utilizada para completar y enriquecerlas “circunstancias dadas”; la concentración; laatención en escena, tanto sobre los objetos que rodean laescena como la atención interior, es decir, sobre el procesode la vivencia; el trabajo con círculos de atención,el círculo de soledad pública y la cuarta pared (expresiónusada por el naturalista André Antoine); la relajaciónmuscular, que implica la detección de la tensiónsuperflua mediante un proceso de autoexploración; ladivisión en unidades y tareas; la fe y el sentido de verdad;la memoria emocional, que Lee Strasberg recuperaen su idea de memoria afectiva; el subtexto; la comunicación;el subconsciente; etcétera.

Prácticamente todas las experiencias encuadradas dentrode la modalidad vivencial son deudoras, en mayoro menor medida, de la amplia herencia stanislavskiana,con muy pocas excepciones, por lo menos en Occidente.

Borja Ruiz reconoce una división entre una tendenciaracionalista y una tendencia irracionalista en las tradicionesactorales y ubica a Strasberg como más irracionalque Stanislavski, y a Artaud como más irracionalque Strasberg (2008: 55). Teniendo en cuenta dichareflexión, podemos establecer una subdivisión en lastécnicas de modalidad vivencial, teniendo por resultadodos grandes grupos de técnicas vivenciales: lastécnicas racionales o conductuales, y las irracionales ono-conductuales. Podría considerarse un tanto molestodefinir algo por aquello de lo que carece, en este caso larazón o la conducta, pero entendamos que dentro de lasconcepciones de la psicología occidental, la razón y laconducta son elementos hegemónicos y estructurantes,de manera que funcionan, y han funcionado históricamente,y no sólo para la cultura teatral, como referenciaineludible.

Cuando hablamos de “conducta” hablamos del ordenamientoracional (lógico) del comportamiento delpersonaje. El caso más claro de una técnica vivencialracional-conductual es el llamado Método de las AccionesFísicas, última formulación del sistema psicofísicode Stanislavski. Entendemos la noción de “acción física”tal como la define Raúl Serrano, es decir, como unacto o comportamiento, consciente y voluntario, conun fin u objetivo determinado, modificador conflictivamenteaquí y ahora, donde el “objetivo” expresa undeseo o necesidad que puede ser formulado bajo la fórmula“yo quiero…”. De esta forma, encontramos que elobjetivo (alma psíquica de la acción) desencadena elcomportamiento, siendo que el mismo nace en un pensamiento,que luego se transforma en deseo (emocióno sensación), para volverse finalmente expresión (esaexpresión resulta la fenomenología de la acción). Eseobjetivo, expresado en forma de subtexto, es definidopor el maestro ruso como “la vida del espíritu humano,no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluyeininterrumpidamente bajo las palabras del texto, dándolecontinuamente justificación y existencia. (…) Elsubtexto es lo que nos hace decir las palabras del papel”(Stanislavski, 1979: 85)

A propósito del uso del subtexto como procedimientoy de sus efectos, Stanislavski cuenta una famosa anécdota(2003: 330) sobre su interpretación en El enfermoimaginario, de Moliere, en la que comenzó abordandola obra, según sus palabras, “de un modo muy elemental”,definiendo su objetivo con las palabras: “quiero estarenfermo”. Pero cuanto más esfuerzo ponía, y mayorera su éxito, más se convirtió la alegre comedia en unatragedia sobre la enfermedad. Luego, al comprender suerror, cambió su objetivo por “quiero que me crean enfermo”,y el lado cómico pasó a primer plano.

Desde luego habría que aclarar que no toda la obra deStanislavski está enfocada en el aspecto interno del trabajode actor, de hecho, una parte de la misma está dedicadaal proceso de encarnación; y permanentementeencontramos en sus palabras una búsqueda por hallarun equilibrio entre lo interno y lo externo. En sus libros,Stanislavski recomienda al actor ejercicios de expresióncorporal, acrobacia, clases de canto, danza, esgrima,como parte del proceso de encarnación, para lograr unaparato físico flexible, dinámico y expresivo. Inclusivesabemos que el maestro conocía a Jacques Dalcroze, enquien se referencia en el trabajo de lo que denomina laplasticidad del movimiento.

Las técnicas de cepa stanislavskiana que operan consecuencias de acciones u objetivos de carácter psicológico,en general, buscan vertebrar la composición delpersonaje bajo el amparo de una estructuración conductual,que organiza (otorga organicidad) los actosdel personaje. Cabe aclarar que las técnicas vivencialesconductuales fueron desarrolladas en el marco dela estética realista y su variante naturalista, pero hemospreferido no ahondar en este aspecto histórico-estético,debido, justamente, al enfoque tecnológico que buscamosconservar en el presente trabajo a la hora de referirnosa las diferentes experiencias actorales que citamoscomo ejemplos.

Las técnicas vivenciales no-racionales son aquellas cuyoselementos de trabajo, recursos, o áreas de atencióndesde las cuales procede el actor, son de carácter psicológico,pero no racional. Tampoco buscan vertebrarel accionar actoral en una conducta. En muchos casos,esto implica la puesta en funcionamiento de procedimientosque inhiban la tendencia “natural” de una personaa pensar racionalmente, o a estructurar sus actosen comportamientos ordenados lógicamente. Entraríandentro de esta categoría todas aquellas técnicas y experienciasactorales que apelen específicamente a lasemociones, el estado de trance o despersonalización,las sensaciones, la intuición, la locura, las pasiones, loonírico, la invocación espiritual, etcétera.

Un ejemplo de esto último podría ser, al menos desdecierta interpretación, el concepto de “atletismo afectivo”utilizado por Antonin Artaud en su famoso libroEl teatro y su doble: “el actor es un atleta del corazón”(Artaud: 2011, 131). En el libro, el autor francés apelaen varias ocasiones al aspecto metafísico del trabajoactoral y se refiere a la “materialidad fluida del alma”del actor como elemento de su trabajo creativo (Artaud:2011, 133).

La experiencias vivenciales no-racionales o no-conductualesmuchas veces trabajan con la premisa de un personajedesubjetivado (sin estructuración yoica) o, incluso,con la situación de no-personaje: este último seríaun caso en el que la obra trabaja en su totalidad comouna composición formal, en la que el espacio (objetivo)y el sujeto (hacedor de acciones dramáticas) ven sus límitesdespintados, y donde la organización del sentidoen la obra se estructura y organiza (de hacerlo) a partirde dispositivos formales, o provenientes de otras arteso lenguajes. Es muchas veces el caso de la performance,happening, e instalaciones. La idea del no-personaje(personaje como estructura ficcional) otorga al cuerpodel actor ese carácter performático que muchas vecesobservamos en este tipo de experiencias actorales.

El personaje no-conductual se caracteriza, en general,por poseer ciertas lógicas corporales, físicas, expresivas,gestuales o compositivas pero no psicológicas; pero enmuchos casos estas lógicas, estos gestos, se encuentrana medio camino entre lo psicológico y lo formal. A niveldel procedimiento actoral, en el caso de las técnicasvivenciales no-conductuales o no-racionales es comúnobservar una vocación por entregarse al trance, un dejarsellevar por impulsos internos. Cuando no existeningún tipo de ordenamiento lógico en la expresión delactor, ni psicológico ni formal, hablamos de un caso deno-personaje, o anti-personaje, o personaje desarmado.Incluso muchas veces se produce en la percepción delespectador la sensación de estar frente a un personaje:esto puede deberse a elementos extrínsecos al actor,como ser, recursos de la escena, vestuario, iluminación,texto, la predisposición cultural del espectador a encontrarun personaje que sujete lo que él aprecia comoacción dramática, etcétera, pero no un procedimiento actoral.

Otra arista de análisis sobre la diferencia entre personajesconductuales y personajes no-conductuales resideen la calidad expresiva cotidiana de los primeros, quese contrapone a la posibilidad de una calidad expresivaextracotidiana en los segundos. Las composicionesfísicas extracotidianas muchas veces se correspondencon un trabajo físico (biomecánico) del trabajo del actor,aunque no necesariamente.

Hay casos intermedios, o mixtos, entre lo irracional ylo racional. Estos serían aquellos casos en los cualesencontramos una articulación racional, pero de estadosemocionales, y no de pensamientos. En esta línea,la experiencia norteamericana de Lee Strasberg podríaresultar también un ejemplo paradigmático: el maestropolaco radicado en Estados Unidos hace fuerte hincapiéen el trabajo con la sensaciones, la espontaneidad y laemociones que motivan y acompañan el accionar delactor, e incluso se refiere al nivel inconsciente del trabajocreativo: “[El actor debe] ejercitarse para controlar losmomentos inconscientes y educar la memoria inconsciente”(Strasberg, 2008: 104). Hay un famoso elementodel sistema psicofísico stanislavskiano que podríamosconsiderar como un ejemplo de esta zona híbrida entrelo racional y lo irracional, y es la memoria emocional,consistente en la evocación, a través del recuerdo, deuna emoción o sensación que afecte fuertemente al actory le sirva en su interpretación del personaje. Este recursoes recuperado por Strasberg bajo la denominaciónde memoria afectiva.

Sobre el uso de la memoria, dice Strasberg:

Sólo por la formulación de la sensación concreta de esosobjetos pueden ser estimuladas las emociones. No essuficiente decir “Hacía calor”. Por el contrario, el actordebe definir con precisión en qué zona experimentó esecalor particular que recuerda; el actor localiza la concentraciónen esa zona no para crear sólo una memoria,sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo quellevaba puesto: el aspecto, la textura o la sensación deese material sobre su cuerpo. Trata de recordar el hechoque produjo la emoción no en términos de la secuenciade la historia sino en términos de los diversos sentidosque la rodearon. (2008: 124)

Podemos también ver una continuidad en los maestrosargentinos. Por ejemplo, en Argentina, Norman Briski,en su escuela de actuación, enseña al actor a trabajarcon una secuencia de estados emocionales, ordenadosracionalmente e incluso en búsqueda de una conducta,pero no a partir de una secuencia de acciones-pensamiento,sino de una secuencia de acciones-estado. Unaexperiencia muy interesante que tuvimos la suerte deconocer han sido las sesiones de experimentación e investigaciónescénica llevadas a cabo por la bailarina ycoreógrafa Sandra Fiorito, en el Teatro Calibán. El objetivoera alcanzar una expresión física (con componentesfuertemente escenocompositivos) que tuviera origen enun estado emocional, pero inhibiendo la intermediaciónde pensamiento o comportamiento racional.

No cabe duda de que la modalidad vivencial tiene unamplio desarrollo en nuestro país. Aparte del ya mencionadoNorman Briski, encontramos un caso -que seidentifica más con la submodalidad racional-, por ejemplo,en Juan Carlos Gené y Carlos Ianni en el CELCIT.Afirma Gené: “Sigo pensando que la historia del teatroes antes de Stanislavski y después de Stanislavski,como los psicólogos viven en relación dialéctica conFreud. Nosotros vivimos en relación dialéctica con Stanislavski.Él creó la técnica actoral” (Gené en Calero,2010: 43). Para mencionar solamente a algunos otrosmaestros argentinos inscriptos en la tradición stanislavskiana,podríamos aludir a Raúl Serrano, Carlos Gandolfo,Augusto Fernandes, Agustín Alezzo, AlejandraBoero, entre muchos otros.

A pesar de haber traído algunos ejemplos de experienciasconocidas por nosotros, las cuales hemos consideradosignificativas y útiles referencias, sabemos quesiempre serán insuficientes, debido al carácter incompletode esta investigación, y a la condición necesariamenterudimentaria del sistema clasificatorio. Muchasmás experiencias actorales podríamos mencionar ytraer al trabajo comparativo, lo cual será hecho seguramenteen futuras ocasiones, a fin de enriquecer el debate,ratificando o rectificando las hipótesis iniciales,según sea el caso.

III. La “Modalidad Biomecánica”

Hemos tomado el concepto de “biomecánica” pues entendemosque, por su origen y significado, el mismoresume la serie de experiencias agrupadas en esta segundamodalidad. La palabra “biomecánica” tiene undesarrollo específico en el campo de la biomédica (queutiliza conocimientos de la mecánica, la ingeniería, laanatomía y la fisiología), y una amplia aplicación en lamedicina, la fisioterapia, el deporte, entre otros.

Destacamos que, así como la idea moderna de “sujeto”permitió el surgimiento y desarrollo de las teorías actoralesque hemos incluido en la modalidad “vivencial”,también será esta idea la que dé lugar al cuerpo por distincióna la mente. Cabe recordar la distinción res cogitans/ res extensa que René Descartes inaugura en susMeditaciones metafísicas. Esta noción o mirada acercadel cuerpo se verá profundizada en el contexto de lasrevoluciones industriales, en tanto las investigacionessobre las máquinas verán su continuidad en el estudiodel cuerpo humano. Esta analogía es posible gracias a laexistencia material del cuerpo, es decir, a la estructuraque se materializa en el mundo empírico y se sometea sus reglas físicas. Así, el cuerpo, en su materialidad,se ve afectado por condiciones tales como la fuerza degravedad, adquiriendo peso, masa y volumen, en determinadaforma y distribución.

En las técnicas de la “modalidad biomecánica” incluimosa todas aquellas experiencias que ponen al cuerpodel actor en su dimensión física como principal recursoconstituyendo así la materia prima de creación delactor. Es decir, se toma al cuerpo como cosa en sí; “uncuerpo que provocaría significación en sí, por fuera dela búsqueda de creación de sentido” (Arreche, 2008:287). El actor, para sus procedimientos creativos, tomarecursos que están en su cuerpo, en sus propiedades, ensus cualidades expresivas. Para entender a qué nos referimoscon esto, es útil acudir a conceptos que han sidodesarrollados por otras disciplinas, desde la neurobiologíay la psicomotricidad, hasta la danza y la gimnasia.En primer lugar, comprendemos al cuerpo en tanto esquemacorporal, es decir, como “realidad de hecho”y como la representación que tenemos del mismo ensu materialidad: “nuestro vivir carnal al contacto delmundo físico” (Dolto, 1986: 18). Si bien este conceptoha sido tomado por la neurología y los estudios sobrepsicomotricidad, hay un componente cultural en el desarrollodel esquema corporal y, en ese sentido, las preocupacionesdel hombre por el “esquema corporal”, entanto representación e imagen, son bien antiguas . Parael actor, el conocimiento tanto de su cuerpo como de larepresentación consciente que tiene del mismo, seráncondición necesaria para poner en juego las técnicas deesta modalidad. Esto es así puesto que las técnicas de la“modalidad biomecánica” comprenden los recursos delcuerpo como, por ejemplo, sus posibilidades de accedera distintas calidades tónico-motrices. El grado de tonicidades una variable que comprende al músculo entrela tensión y la relajación, mientras que la motricidadrefiere a las capacidades de movimiento, en tanto velocidad,posición y dirección. El concepto de “calidadtónico-motriz”, en este sentido, involucra también una“energía” que se define por la “fuerza” empleada.

Asimismo, las experiencias de investigación en el campode la gimnasia, de la música y de la danza (Emile-Jacques Dalcroze, Rudolph Laban , Martha Graham,Rudolf Steiner, François Delsarte , por mencionar algunos)han sido de vital importancia para el desarrollo delestudio del “movimiento”. Estos estudios reconocen laimportancia de este elemento para el actor, puesto que“el movimiento humano con todas sus implicancias físicas,emocionales, y mentales, constituye el común denominadordel arte dinámico del teatro”, y que “el artedel teatro es dinámico (…) no hay nada que permanezcaestático” (Laban, 1987: 21). De esta manera, y como veremosen el transcurso de este apartado, resultan pertinentesa las técnicas de “modalidad biomecánica”, elestudio y entrenamiento de los grupos musculares delcuerpo puestos en ejercicio, la concientización y controlde los mismos, involucrando así una práctica propioceptiva,es decir, del sentido de la interocepción (lapercepción interna del organismo) que informa al organismode la posición y velocidad del movimiento de losmúsculos, interviniendo en el desarrollo del esquemacorporal y en la relación de éste con el espacio.

Es el director ruso Vsévolod Meyerhold quien incorporael término al campo teatral. Hacia el año 1920, lousa para referirse a su método de entrenamiento actoral(Pavis, 2008: 57). Si bien es la palabra elegida por estedirector la que ha inspirado la nomenclatura de estasegunda modalidad, cabe aclarar que, como ya hemosdicho, se busca agrupar en este punto a todas aquellasexperiencias actorales y técnicas cuyos procedimientosse basen en recursos específicamente corporales, es decir,del cuerpo del actor, entendido cabalmente en sumaterialidad y fisicidad.

Se ha considerado también que la biomecánica de Meyerholdhalla sus bases en otras disciplinas y tradiciones,como la comedia del arte, el teatro oriental, el circo,el taylorismo, la reflexología, y la teoría de los reflejoscondicionados de Pavlov (Ruiz, 2008: 115). De esta manera,conjuga el trabajo del equilibrio y del movimientode un modo ordenado y consciente. Si bien la idea deun trabajo “formalista” para el actor no es una novedadya que, previamente a las experiencias vivenciales, sehabía puesto el énfasis en el trabajo del cuerpo comorecurso, es recién con Meyerhold con quien se estableceuna tecnología en tanto sus experiencias involucranuna concientización y teorización del uso de dicho recursoa través de una formulación rigurosa basada enleyes racionales.

Junto con Meyerhold, tomamos también como referentesdentro de la “modalidad biomecánica”, por lo menosen Occidente , a Jerzy Grotowski y Eugenio Barba.Es necesario destacar que ninguno de los tres maestrosque tomamos como referentes principales de la modalidadbiomecánica desconoce los aportes de Stanislavski.Meyerhold fue su discípulo en el Teatro de Arte de Moscúy lo considera una referencia ineludible, aún cuandosea para discutirle:

El problema fundamental del teatro contemporáneo espreservar el don de la improvisación que posee el actor,sin transgredir la forma precisa y complicada que el directorha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensaigual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea,como los constructores del túnel bajo los Alpes: cadauno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremosseguramente. (Meyerhold, 2008: 127)

Grotowski, por su parte, ha estudiado a Stanislavski ydialoga con él tomando algunas de sus ideas, discutiendoy buscando diferenciarse en otras. Barba quizás esquien menos lo menciona, aunque, al igual que Meyerholdy Grotowski, no lo desconoce, ni a sus ideas vivencialeso psicologistas del teatro; quizás porque éstas sehan impuesto desde entonces hegemónicamente, sobretodo a través del desarrollo del cine y la televisión, dispositivosfuertemente asociados a las estéticas del realismoy el naturalismo.

La biomecánica en Meyerhold distingue, en el ciclointerpretativo, tres o cuatro actitudes o fases: “otkaz”,“posyl”, “tormos” y “stoika”. “Otkaz” significa rechazoo retroceso. Es el anteimpulso previo a la acción, unmovimiento en el sentido contrario que sirve de preparación.Pero también puede entenderse como un elementode la esfera interior. “Posyl” significa “enviar”: elcuerpo del actor dibuja la acción en el espacio. Luego,para finalizar en forma controlada, el impulso se ralentiza,y eso es el “tormos” o “freno”; éste a su vez puedeantagonizar con el siguiente movimiento y convertirseen el nuevo “otkaz”. Y si ese no fuera su destino, tambiénpuede transformarse en “stoika”, que significa “retener”:el movimiento se queda sostenido (Ruiz, 2008:125-127).

Esta idea es comparable a la idea de “acción” de Stanislavski.Pero en las técnicas biomecánicas tenemos unavisión mucho más fenomenológica, mucho más expresivade la “acción”. La acción es, en este caso, “lo quese hace”, materialmente hablando. Grotowski retomarála idea de “acción” desde esta mirada mucho más puestaen lo físico, despojada de la carga psicológica de latradición stanislavskiana. “Acción” es lo que el actor“hace” con su cuerpo físico, en su expresión, en su movimiento,su gestualidad.

En los tres maestros que tomamos como referencia,Meyerhold, Grotowsky y Barba, encontramos una ideafuerte que es el lugar que se le da al entrenamiento. Elactor entrenado en la Biomecánica perfecciona sus reaccionesfísicas ante los acontecimientos externos. Porejemplo, en Meyerhold, el entrenamiento del actor sebasa en una cultura física, del deporte, en un sistemapuramente técnico en relación a la fisicidad, excluyendoel psicologismo en la interpretación. Este método esun medio tanto para el entrenamiento físico como parael conocimiento de sí mismo, y se propone el ejerciciode la respuesta a la excitación de los reflejos, lo que significareproducir con el movimiento, el sentimiento y lapalabra, una tarea propuesta desde el exterior.

Será Eugenio Barba quien consolide la idea de una“Antropología Teatral”, definida por el propio maestrocomo “el estudio del comportamiento escénico pre-expresivoque se encuentra en la base de los diferentesgéneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personaleso colectivas (...). [Es] el estudio del comportamientopre-expresivo del ser humano en situación de representaciónorganizada” (Barba 1999: 25-26).

Barba se basa en un entrenamiento corporal sobre las diferentescalidades de energía, implicando así el estudiode lo que denomina el comportamiento pre-expresivodel ser humano en cualquier situación de representación,que involucra, de este modo, tanto a actores comobailarines, y que ubica al teatro en una dimensión transcultural:“estos principios aplicados al peso, al equilibrio,al uso de la columna vertebral y de los ojos, producentensiones físicas pre-expresivas” (Barba 1999: 25).En una de las visitas de Barba a la Argentina, duranteuna clase magistral brindada en el Instituto UniversitarioNacional de Arte (IUNA), en el contexto de laentrega, por parte de esa Universidad, de un doctoradoHonoris Causa, el maestro contó una anécdota sobre laprimera producción de la compañía del Odin Teatret,que fue “Ornitofilene” (1965), escrita por el autor noruegoJens Bjørneboe. Al respecto del trabajo en la acciónfísica de un actor, vinculada a la acción de disparar introdujola siguiente pregunta: “si tuviera que dividir laacción en su menor unidad hasta llegar al punto celular,es decir, el punto de lo indivisible, ¿qué encontraría?”;a lo que se respondió: “se encontraría, por ejemplo, unpequeño estímulo nervioso, el inicio de un movimientocon el brazo, un cierto grado de tensión en el músculo,¿cuál es el primer músculo que se tensa cuando hacemosun determinado gesto? El actor debe poder identificarlo,pues ahí comienza la acción”. Se identifica aquíuna concepción de la acción completamente fundidacon la expresión físico-corporal del quehacer actoral.

La influencia de Meyerhold, Grotowski y Barba en la escenalocal es indiscutible. Existen diversas compañíasy grupos liderados por maestros que se han formadocon dichos referentes y que incluso han intercambiadoexperiencias con ellos directamente. Antonio Célico ysu grupo “El Baldío”; el grupo de teatro de calle “LaRunfla”, dirigido por Héctor Alvarellos; Guillermo Angelelli(discípulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz delOdín Teatret), anteriormente con los grupos “El clú delCloun” y “El primogénito”, y hoy con “Los Blablá”, sonalgunas de las experiencias que aún laten en la escenalocal. En las siguientes palabras de Guillermo Angelelliencontramos la importancia que el mismo otorga alas técnicas de esta modalidad: “Para mí fue muy útiltener un aprendizaje formal en el trabajo del actor. Conel tiempo empecé a pensar, y un poco a entender, enfunción de cuáles son los instrumentos del actor. Conqué instrumentos cuenta para expresarse. El cuerpo yla voz. Instrumentos concretos para la expresión…” (enCalero, 2010: 88). Y agrega que: “Ya desde el principio[hay que] pensar en la construcción de un cuerpo ficticio,de un cuerpo que no es el cuerpo cotidiano de lapersona; y de qué manera puedo plantarme arriba delescenario y que ese cuerpo tenga, de alguna manera, unatractivo, una dramaticidad que no tiene que ver con locotidiano” (íd.: 89).

IV. La “Modalidad Escenocompositiva”

Finalmente llegamos a la última de las modalidades: laescenocomposición. En primer lugar, sería pertinentedecir que se trata, tal vez, de la modalidad más difícilde explicar. Las familias de procedimientos técnicosque hemos descrito obedecen a una división arbitraria,que puede ser corregida y rectificada, y el carácternecesariamente arbitrario de la división obedece a laparticular naturaleza de nuestro objeto de estudio, unfenómeno tan inatrapable como la actuación en su dimensiónpráctica. Si pensamos en las modalidades Iy II, vivencial y biomecánica, de alguna manera estánsustentadas en experiencias históricas más o menosclaras, que ofician de referencia. Pero en el caso de laescenocomposición, no hay una experiencia clara quefuncione de referente ordenador, por lo menos no en unnivel similar a las anteriores; de hecho la nomenclatura“escenocomposición” ha sido elegida sin tener un antecedentede su uso como técnica actoral. Las referenciashistóricas las encontramos diseminadas a lo largo de diversasexperiencias, no siempre conectadas entre sí y,la mayoría de las veces, incluso sin que observemos enellas al “actor” como eje del discurso. Por esto es que,al hablar de esta modalidad técnica, es difícil no sentirque se camina sobre arenas más movedizas.

Cuando hablamos de “modalidad escenocompositiva”,nos referimos a todos aquellos procedimientos que requierende la atención del actor enfocada en su relacióncon la escena en su conjunto, entendida ésta entoda su complejidad: en su sentido espacial, dramático,poético, entre otros, y en los procesos de construcciónde sentido en general que, por las características de ladisciplina, integran una multiplicidad de lenguajes. Untrabajo de escenocomposición, por ejemplo, sería untrabajo formal del actor, físico y corporal, pero no biomecánicoo propioceptivo, sino en su relación con el espacioy los otros objetos de la escena. El cuerpo, en estecaso, es parte de un dispositivo escénico que lo superaen sus límites, tanto física, como dramática y poéticamente.De esta manera, el cuerpo queda integrado a estedispositivo mayor que es “la escena”.

En la escenocomposición, el sujeto creador, el sujeto deldiscurso, es la escena. Se disuelve entonces la idea delindividuo actor-personaje, en un sistema mayor, tantodesde el punto de vista psicológico como del punto devista físico. El actor, al poner en funcionamiento un procedimiento“escenocompositivo”, no está pendiente delgrado de tensión en un músculo, o en el peso, para crearcon su cuerpo y en su cuerpo, sino para crear con sucuerpo, pero en la escena; para lo cual debe considerarcómo repercutirá su accionar en el resto del paisaje. Poreso, en esta modalidad, cuando se hable de “percepción”,no será solamente en su aspecto interno: aquí seponen en juego los cinco sentidos de la exterocepción,que nos informan de las características físicas de la realidadque nos rodea. Dicho de otra manera, la escenocomposiciónse juega en la relación entre la percepcióninterna y la percepción externa.

Si tenemos que definir técnicamente en qué consistela escenocomposición, una buena manera de resumirlosería decir que este modo técnico se refiere a aquellosprocedimientos del actor en los que opera lo quellamamos el componente directorial en la actuación.Cuando hablamos de componente directorial nos referimosa componente del trabajo actoral que representauna función directorial, es decir, un trabajo de direcciónescénica, de la dirección y composición de la escena ensu totalidad. Entonces, cuando encontramos a un actorque se está autodirigiendo, que está tomando decisionesde dirección desde un punto de vista formal o dramático, cuando se entrega al dispositivo escénico, abandonauna búsqueda puramente individual, y se integra a unavoz que es la voz de la escena, ahí estaría funcionandoese componente directorial y, por tanto, se estaría aplicandouna técnica de modalidad escenocompositiva.

Para lograr esto, el actor debería poder verse a sí mismodentro de la totalidad de la escena y realizar su propuestacreativo-compositiva en función de dicha totalidad.Ahora bien, podría parecer, en un primer momento, quenos estamos refiriendo sólo a la dimensión “formal” dela escena, es decir, entendida como objeto material; sinembargo, aquí consideramos también su aspecto dramático.De esta misma manera, el elemento directorial delactor debería tenerse en cuenta tanto en su dimensióndramática como formal, haciendo eco de las modalidadesI y II, vivencial y biomecánica.

Se pueden pensar muchas formas de composición dramática.Estas son las que refieren al drama, a la acción,ya sea en un sentido intra-personaje o psicológico, o ensu sentido dramático-narrativo, en relación a una líneainterrumpida de acciones. Un actor que detecta que esimportante que suceda algo porque acaba de pasar otracosa, para generar un efecto de contraste, continuidad,matiz, o lo que fuere, está trabajando en la modalidadescenocompositiva. Otro caso posible, sería el de lacomposición de una emoción o estado de un personajeen relación a la emoción o estado de otro personaje;esto implicaría la aplicación de un procedimiento escenocompositivosobre (o en conjunto con) un trabajo decarácter vivencial.

En relación a la composición formal, la misma requierede considerar las características morfológicas de la escena,es decir, sus dimensiones, su estructura interna,movimiento, color, textura, luz; así como las corporeidadesque la habitan: cuerpos de los actores, objetos deescenografía, etc. El actor que maneja la escenocomposiciónes un actor que conoce y entiende que estoselementos están dispuestos al servicio de un discursopoético, visual, dramático, sonoro, que no es bidimensional,sino tridimensional e incluso se podría considerarla variable “tiempo” como cuarta dimensión a trabajar.Un ejemplo de procedimiento de modalidad escenocompositivasería el caso de un actor que utiliza lamirada para construir líneas imaginarias en el espacioteniendo en cuenta el conjunto de líneas que componenla escena. Otro caso sería cuando los actores consideranformar agrupamientos de cuerpos y moverse de acuerdocon un criterio respecto a otros agrupamientos queconviven en la escena. Y así como se trabaja con estosaspectos visuales, el actor puede hacerlo con los aspectossonoros: muchas voces hablan al mismo tiempo yde repente callan haciendo un silencio; o permitiendoque una sola voz se distinga, en distintas tonalidades ymatices, etcétera.El componente directorial al que aludimos es el que nossirve para pensar algunas referencias históricas de estamodalidad. Podríamos decir que este componente haestado presente en la actuación desde el principio, esdecir, tiempos antiquísimos, mucho más antiguos quela dirección escénica como arte y discurso, que es, dehecho, un fenómeno cuya aparición se sitúa en el sigloXIX (Pavis, 2008: 134). La actuación siempre contuvodentro de sí o, por lo menos, siempre tuvo la posibilidadde contener, este elemento de autodirección porel cual el actor toma decisiones sobre su quehacer quese relacionan con la conducción o composición de laescena. En ese sentido, la escenocomposición, y los procedimientosescenocompositivos podrían datar de tanantigua fecha como la actuación misma.Pero, en tanto la dirección escénica se erige como vozautorizada en el último siglo y medio, también se visibilizay se profundiza el estudio teórico (consciente yexplícito) de procedimientos específicamente directoriales.Esto permite que los mismos puedan ser absorbidoscomo eventuales recursos escenocompositivos parael actor. En el transcurso del siglo XX, el discurso de ladirección escénica se desarrolló, ganando profundidady complejidad, de modo que también lo hicieron las posibilidadesautodirectoriales en el actor.También cabe mencionar el caso de la danza, un artetan antiguo como la actuación, que posee un trabajocompositivo y una conciencia de ese trabajo mucho mayoresque en la actuación. La composición es algo casipermanente en el bailarín, en el intérprete corporal. Essabido que la danza ha influenciado desde siempre altrabajo del actor y viceversa. A través de esa influencia,la danza ha hecho desde siempre un aporte a los procedimientosescenocompositivos de la actuación. Ahorabien, la danza también es un arte en el que podemosencontrar estos tres niveles o fases que serían el ordende lo vivencial, lo biomecánico y lo escenocompositivo(más ligado, tal vez, en la danza, a una cuestióncoreográfica). Pero así como para el actor lo vivencialha tenido tanto desarrollo y para el bailarín lo ha tenidomenos; la contracara de esto es que para ellos ladiferencia entre lo biomecánico y lo escenocompositivono es nada sutil, como eventualmente podría parecerlea un actor. Para un bailarín son muy distintos, por unlado, los momentos biomecánicos, de concentrarse, porejemplo, en la tensión de un músculo; y por otro, losprocedimientos compositivos en los que se concentra,por ejemplo, en la imagen que se ve de su cuerpo o enla geometría de un movimiento. Cuando hablamos de ladanza y su influencia en el teatro, es obligada la mencióna Pina Bausch. Si bien no centró su investigaciónsobre la interpretación en cuestiones específicamenteescenocompositivas, su trabajo y el de sus intérpretestienen un sesgo indudablemente compositivo (Pavis,2008: 113-114). El que la danza haya incorporado procedimientosactorales en su quehacer y su estética habilitala posibilidad de que un actor pueda verse reflejado enese trabajo, ya que encuentra ahí una “escena teatral”,aceitando así la posibilidad de intercambio de experienciasentre ambas disciplinas.Lo biomecánico aporta muchos recursos a lo escenocompositivo.Un actor versado y con una capacidad elevadaen términos biomecánicos, tiene un gran arsenalde recursos que puede poner al servicio de una composición.Pero eso no significa que necesariamente habrádesarrollado una capacidad escenocompositiva, porqueésta tiene, evidentemente, su especificidad. Inclusopuede darse el caso inverso: un actor que tiene una altacapacidad escenocompositiva pero que en términos biomecánicoses menos entendido.Uno de los referentes que tomamos para esta modalidad,a nivel mundial, es Tadeusz Kantor (1915-1990),quien comienza su carrera profesional durante los añoscuarenta dedicándose principalmente a su actividadcomo artista plástico, escenógrafo, y al trabajo con marionetas.En su libro El Teatro de la Muerte, Kantor relatahaber leído en su juventud las obras completas deMaurice Maeterlinck, figura central del simbolismo, ymenciona también a otros referentes, como Piscator, laBauhaus, y las vanguardias alemanas. Durante los añossesenta se extiende su experiencia como creador dehappenings. Define su teatro como el de “un reino delque no se puede hablar en lenguaje cotidiano” (Kantor,1986: 123) y marcado por una “fascinación por la realidad”(id.:124) en las fronteras entre pintura y teatro .El haber pasado de las artes plásticas a la dirección teatralsin haber transitado, previamente, como otros, unaexperiencia más relevante de estudio del arte actoral,explica, en parte, que no encontremos en Kantor referenciase ideas directas sobre el trabajo del actor, al menosno de una manera que lleguen a estar desarrolladasal nivel de una técnica o una tecnología. Sin embargo,de su estética podemos deducir, no solamente un trabajodel actor que rescata, por ejemplo, muchos recursos yprocedimientos del expresionismo, o de técnicas comoel mimo, sino que, además, tanto sus obras como suspalabras nos vuelven testigos de un vigoroso y complejopensamiento sobre el arte actoral.Al ser pintor tanto como hombre de teatro, Kantor nuncaseparó estos dos campos de actividad y, en este sentido,su inclusión dentro de la modalidad escenocompositivatiene que ver con esta consideración del aspecto plásticode la escena en su multiplicidad de lenguajes. Estonos recuerda la noción de Gesamtkunstwerk (“obra dearte total”), tal como la entendía Wagner (Pavis, 2008:221). La idea de que la música, la pintura, la poesía y eldrama pudieran fundirse en un solo discurso, cumpleun rol completamente fundacional en el arte de la direcciónescénica.Cabe traer aquí también a Edward Gordon Craig (1872-1966), actor y director inglés, autor de El arte del teatro,uno de los primeros grandes tratados teatrales delsiglo XX; lo consideramos también referente de estamodalidad. Craig, quien no ocultaba su admiración porWagner, llamó la atención sobre la necesidad de tomarconciencia de los otros lenguajes escénicos, como luz,el maquillaje, la escenografía y el vestuario.Uno de sus aportes más conocidos es el concepto de“supermarioneta”. En su diálogo “El actor y la supermarioneta”(1906), Craig afirma que “el actor tiene queirse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada;podríamos llamarla Supermarioneta, en espera de untérmino más adecuado” (en Ceballos, 1995: 128). Es importanteaclarar (ya que las malas interpretaciones sobreesto están a la orden del día) que no debe verse aquíuna expresión literal, sino una metáfora, por cierto nadadesprovista de humor e ironía. Un año antes, el autorhabía sostenido que “en la actualidad una marioneta noes más que un muñeco, con el encanto suficiente paraun espectáculo de títeres. Pero para el teatro necesitamosalgo más que muñecos” (Craig, en Sánchez, 1999:91). La idea de “supermarioneta” refiere a aquel actoridea cuya formación y maleabilidad sean tales que seaposible trabajar con él como si fuera un elemento plásticomás de la escena .Craig ha sido uno de los primeros (sino el primero) enhacer una reivindicación explícita del trabajo de la direcciónescénica, postulándola en un lugar autoral ycentral, e incluso llega a afirmar que el director es el rolmás importante del teatro. Si bien puede advertirse ciertoánimo “antiactoral” por parte de Craig, aquí tomamosla noción de la supermarioneta, no entendida como elcuerpo del actor doblegado ante los requerimientos deldirector, sino ante las necesidades de la escena comodispositivo superador: la diferencia no es menor.Una referencia obligatoria para este apartado resultanlas experiencias llevadas a cabo en el contexto del Tallerde Teatro de la Bauhaus, escuela de diseño, arte y arquitecturafundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar,Alemania. Allí encontramos una visión del teatro y dela actuación inspirada en la arquitectura, que para losmiembros de este movimiento era la base de todas lasartes (Pavis 2008: 222). “También aquí funcionaba elprincipio organicista, una y otra vez redefinido desdesu formulación wagneriana. El proyecto pedagógico dela Bauhaus incluía ya la idea de una unidad de las artes.(…) El principio arquitectónico actuaba en este casocomo articulador de una colaboración de los diversoslenguajes artísticos” (Sánchez, 1994: 39). La improntaformalista, plástica y visual del teatro de la Bauhauspodía observarse en obras como El gabinete de figuras,El ballet triádico, El ballet mecánico, Sketch N°1 y Bauhaus-revue, entre otras, sobre todo en la etapa en queel taller teatral fue dirigido, desde 1923, por el pintor,escultor y diseñador alemán Oskar Schlemmer (1888-1943), quien expresó sus postulados sobre teatro en elensayo de 1925: “El hombre y la figura artística”. Gropiusfue uno de los primeros en emplear la expresiónTotaltheater (Teatro Total), irresistiblemente emparentadaal concepto wagneriano de “obra de arte total” (Pavis2008: 462-463). El carácter indudablemente escenocompositivode la concepción del actor según Gropiusse advierte claramente cuando declara: “Como en laarquitectura, todos los miembros pierden su propio Yoen virtud de una común y más alta vitalidad de la obratotal. De este modo se reúnen en la obra escénica unamultiplicidad de problemas artísticos, cada cual supeditadoa sus propias leyes, en una nueva mayor unidad”(Gropius 1985: 35).Otra referencia internacional que no habría que dejarmencionar, sobre experiencias teatrales en las que lavoz cantante la lleva el discurso de la dirección (lo que,por tanto, es reflejado en el trabajo del actor), es la deldirector norteamericano Bob Wilson (1941), quien se hacaracterizado por plantear la escena en términos de movimiento,color, línea, ritmo, tiempo y espacio. Wilsonutiliza metáforas arquitectónicas y plásticas para referirsea su trabajo, y nociones de la danza y la coreografíapara hablar del movimiento del actor en escena. Esconocida su preocupación por la forma y una visión deltrabajo actoral según la cual, muchas veces, no es distinguidala escenografía del actor, lo cual implica pensar alos objetos como actores y viceversa (concepto retomadoen Argentina por el Periférico de Objetos).En el orden nacional, podemos considerar los trabajosde Pompeyo Audivert y lo que él ha dado en llamar LaMáquina Teatral. Se trata de una técnica desarrolladapor el propio maestro, que implica un trabajo profundamenteformal del actor. Según la propuesta, la Máquina(lo que nosotros antes denominamos “la escena”) se divideen zonas, abiertas o cerradas, según si la direcciónde la atención del actor, expresada en sus gestos o mirada,determina la apertura o cierre de cada una de ellas;para esto el actor debe estar en conocimiento de unosprocedimientos físicos muy específicos que operan elfuncionamiento de la Máquina. Otro de los elementosdel trabajo de Audivert son las denominadas “maniobrasfísico-expresivas”; se trata de la serie de procedimientosfísicos de la “máquina individual”, es decir, laque rige en el propio cuerpo pero, a nuestro criterio, nodesde el punto de vista biomecánico-interoceptivo, sinodesde un punto de vista plástico-compositivo. Audivertafirma:El impulso creador del actor en escena está relacionadoal lenguaje, técnica, visión de dirección que se estémanifestando a través de él en el momento que tieneesos impulsos. El actor es un agente de lenguaje, queactúa no sólo su propia imaginería sino que la inscribeen un marco formal-técnico de lenguaje, que correspondea las técnicas de un juego teatral o a la modalidadformal que esté rigiendo... el enfoque escénico en dondeel actor esté jugando su trabajo. (...) Por lo tanto, el impulsocreador del actor está relacionado con las visionesde dirección o con las visiones de lenguaje, o con lastécnicas que rigen el campo de juego (en Calero, 2010:120-121).Por estas palabras, podemos apreciar la importancia delcomponente directorial que Audivert le asigna al trabajoactoral, entendido como un elemento de lenguajejunto a otros, en el sistema complejo de la escena, condiciónde la cual le exige al actor plena conciencia.

V. Síntesis: La Recomposición Sinérgica

Hasta este punto hemos establecido tres modalidadestécnicas, en las que podrían ser categorizadas algunasde las distintas técnicas actorales que ha visto aparecerla historia del teatro y que, en mayor o menor medida,han sido teorizadas. Como adelantamos anteriormente,estas modalidades son abstracciones que permiten ordenarlas investigaciones realizadas en distintos contextosy que pertenecen a distintas posiciones estéticas.El modelo de análisis del trabajo del actor que aquípresentamos escinde el sustrato técnico del componenteestético-ideológico, así como de su contexto desurgimiento, de modo de poner a disposición del actorel abanico de herramientas que necesita para desarrollarsu trabajo expresivo. Se propone entonces un momentode síntesis que comprenda las tres modalidades.Hablamos de intentar que el actor pueda poner en funcionamientoprocedimientos actorales pertenecientes adiversas técnicas en un mismo acto escénico.Llamamos a este momento de “recomposición sinérgica”.La palabra “sinergia”, etimológicamente, significa“trabajando en conjunto”. Aludimos, de esta manera,a un fenómeno en el cual la influencia de dos o másagentes actuando en conjunto es mayor al esperado considerandola suma de los agentes por separado. Se trataentonces de una síntesis en su máxima expresión, puesno sólo reúne las distintas modalidades, sino que buscala retroalimentación de sus elementos componentespara obtener, finalmente, algo más que lo que resultaríade una simple adición.No se trata, este momento, de una modalidad técnicamás, ya que las modalidades técnicas anteriormentepresentadas implican una especificidad en cuanto acierta área de atención, o en cuanto a cierto tipo de procedimiento.La síntesis sinérgica es, en todo caso, unalógica de aplicación, una combinación de procedimientosprovenientes de diversas modalidades. En otras palabras,la sinergia es más una articulación de procedimientosque un procedimiento en sí. Si se quiere, setrata de un meta-procedimiento: un procedimiento queactúa sobre otros procedimientos, el procedimiento dearticular procedimientos.Volvemos a la metáfora inicial del prisma; luego de haberdescompuesto el haz de luz en sus distintos colorespara hacer foco en cada una de las especificidades delentrenamiento actoral, lo reconstruimos obteniendo laluz blanca en la que ya no distinguimos los distintoscolores. La sinergia se trata de un momento de síntesis,de reconstrucción, una vuelta al origen.Como hemos dicho, cada una de las modalidades técnicasrepresenta un tipo de procedimiento, pero, a su vez,representa un ámbito distinto del ser del actor: mentecuerpo-entorno. Sabemos que la diferencia entre cadauno de estos ámbitos no es ajena a las construccionesarbitrarias de la cultura: ¿dónde empieza la mente propiay dónde termina la ajena?, ¿dónde empieza la mentey termina el cuerpo?, ¿dónde termina mi cuerpo yempieza el espacio a mi alrededor? Incluso podríamosdebatir acerca de los límites que las palabras imponena estos órdenes de experiencia: mente, alma o espíritu;cuerpo, bios o materia; entorno, sociedad, escena; etc.Sin embargo, estas terminologías corresponden a unadiscusión filosófica que no atañe, al menos por el momento,al presente trabajo.Sí sabemos que el límite entre estos tres espacios, ámbitoso áreas del ser es impreciso. Y también sabemos que,aunque inusual, es perfectamente factible la existenciade un único y mismo procedimiento actoral que pongaen funcionamiento ipso facto elementos que, según estemodelo, pertenecen a ámbitos distintos, pero que, en laexperiencia, podrían aparecer como una misma cosa,desdibujando así las fronteras que hemos puesto en elanálisis. Por ejemplo, los procedimientos que buscanrelacionar un elemento emocional con otro de naturalezafísica, los encontramos en, prácticamente, todas lastradiciones actorales (Stanislavski, Artaud, Grotowski,entre otras). Si bien, generalmente, hacen hincapié enun área de atención, o buscan desplazar la atención deun área a otra, sin duda podríamos considerarlos procedimientossinérgicos.En todas las tradiciones del arte actoral ha habido siempre,en mayor o menor medida, procedimientos quebuscan poner en relación ámbitos distintos, invocacionesde una técnica a otra, zonas de liminalidad, experimentación,búsquedas de articulación, participación dediversas áreas funcionando integradamente. Pero cuando nosotros hablamos de recomposición sinérgica hablamos,más bien, de aquel actor que, consciente de laespecificidad del procedimiento o del área de atención,puede, no a pesar sino a partir de esa especificidad, llevara cabo esta combinación; es decir, una aceptación dela especificidad y, desde esa aceptación, la búsqueda deuna articulación.Por otra parte, a través de la historia, podemos encontraralgunos investigadores del arte actoral y del arte escénicoque plantearon una inquietud acerca de ciertasdicotomías existentes en relación al quehacer estético.En el ámbito del arte y la literatura esto ha sido un motivode profundas y tensas discusiones políticas acerca delas decisiones estéticas que debieran tomarse, como porejemplo las rivalidades entre Lukács y Brecht, o entreel realismo socialista y el formalismo y las vanguardiasrusas. No encontramos pertinente a los fines del presentetrabajo sumergirnos de lleno en dichas discusiones,pero sí es necesario reconocer que existen antecedentesde una búsqueda de conciliación entre distintas capacidadesexpresivas.Dentro del ámbito teatral, uno de estos antecedentes seencuentra en los trabajos del director, pedagogo y actorruso, discípulo de Stanislavski, y Meyerhold, EugeneVajtangov (1833- 1922), quien advierte las dicotomíasentre sus maestros:Una obra de arte perfecta es eterna. Una obra de arteperfecta es aquella en la que se presenta una armonía decontenido, forma y material. Stanislavski sólo encontróuna armonía con el estado anímico de la sociedad rusade su época, pero no todo lo contemporáneo es eterno.Meyerhold nunca buscó el hoy, sino el mañana. Stanislavskinunca buscó el “mañana”, sino el hoy. Pero unotiene que buscar el hoy del mañana, y “el mañana en elhoy”. (…) Meyerhold entiende por teatralidad la representaciónen la cual el público no se olvida ni por uninstante que se encuentra en un teatro. Stanislavski demandaexactamente lo contrario: que el público olvideque está en un teatro, que sienta como que está viviendola atmósfera en la cual los personajes de la obra viven.(1997: 254, 341)Vajtangov no sólo se dedicó a revisar las diferencias entreestos dos grandes maestros sino que también intentófusionar lo mejor de cada una, para proponer lo que élllamó el “realismo fantástico”:Permítanme señalar la diferencia entre naturalismo yrealismo. El naturalismo reproduce con precisión loque el artista observa en la realidad. El naturalismo esfotográfico. Pero el artista que es realista destila de loreal sólo lo que aparece ante sus ojos como lo más importante,lo más esencial. (…)žEn el teatro no deberíahaber ni naturalismo ni realismo, sino realismo fantástico.Se ha encontrado que los métodos teatrales impartenla vida genuina a la obra en el escenario. Los métodospueden aprenderse, pero las formas deben ser creadas.Tiene que ser convincente por nuestra fantasía. Esta esla razón por la que la llamo realismo fantástico. Tal formaexiste y debe existir en todo arte. (Vajtangov, 1997:345, 347)Los aportes de Vajtangov son vitales para pensar la posibilidadde la sinergia ya que desde sus afirmaciones seobservan los ánimos de poner a trabajar en conjunto elsentido de la verdad de Stanislavski con el sentido de laforma de Meyerhold, integrando así ambas tradicionesen pos de una instancia superadora.Otro antecedente que resulta pertinente para la propuestade sinergia es Antonin Artaud, a quien ya referimosen la primera modalidad. En sus trabajos se puedeobservar una visión abarcadora que trasciende los límitesde la realidad, y se detectan claramente su influenciadadaísta, su ideología antiburguesa-antioccidentalista,así como también su admiración por el teatro balinés.Artaud no sólo indaga en el aspecto ontológico y estéticodel teatro, sino también, más específicamente, deltrabajo actoral:Tomar conciencia de la obsesión física, de los músculosestremecidos por la afectividad, equivale, como en eljuego de las respiraciones, a desencadenar esta afectividaden toda su potencia, a otorgarle una amplitud sorda,pero profunda, y de una violencia desacostumbrada.Ocurre así que cualquier actor, hasta el menos dotado,puede aumentar, por medio de este conocimiento físico,la densidad interior y el volumen de su sentimiento, ya esta toma de posesión orgánica sigue una expresiónplena. (Artaud, 2011: 137)Asimismo, Artaud destaca los trabajos del teatro orientalpor su misticismo, pero también por su utilizaciónde los gestos y los símbolos, de modo de articular loabstracto y lo concreto, lo metafísico expresado a travésde configuraciones físicas. De esta manera, Artaudafirma que el teatro, por su aspecto físico (...) requiereexpresión en el espacio (en verdad la única expresiónreal)” (2011: 48), y agrega: “La creencia en una materialidadfluida del alma es indispensable para el oficio delactor. Saber que una pasión es material, que está sujetaa las fluctuaciones plásticas de la materia, otorga un imperiosobre las pasiones que amplía nuestra soberanía”(2010: 133).A pesar del carácter enigmático de estas palabras deArtaud (quien de hecho afirmaba que no estaba demostradoque las palabras fueran el mejor de los lenguajes),podemos reconocer en sus escritos una dimensión quepertenecería al alma, al espíritu, y cuyo doble se daríaen el plano de lo físico por su condición material. Eneste sentido, y considerando también la concepción artaudianadel actor como “atleta del corazón”, lo reconocemoscomo un antecedente de la sinergia en tantoreconocemos una búsqueda de conciliar lo material y loabstracto, lo interno y lo externo, la imaginación y la expresiónfísica, para superar estas dicotomías y ponerlasen un mismo camino.Otro autor, ya mencionado en la modalidad biomecánica,a quien también consideramos un antecedente parael momento de recomposición sinérgica es EugenioBarba. En La Canoa de Papel, el director afirma que “eltrabajo del actor funde en un único perfil tres aspectosdiferentes correspondientes a tres niveles de organizaciónbien distinguibles” (1999: 26-27). Estos serían: lapersonalidad del actor, la tradición escénica, y el nivelde lo pre-expresivo.Sin embargo, los aportes de Barba se encuentran atravesadosclaramente por una visión física de la actuación,con el eje puesto en lo que él llama lo “pre-expresivo”o “nivel bios”, y por las herramientas que aporta la visión de la antropología como disciplina, lo cual tambiéndetermina una decisión arbitraria (ya que podríahaber sido la sociología, o la política, o la filosofía). Porotra parte, dice Barba: “la antropología teatral no intentafusionar, acumular o catalogar técnicas actorales”, ycontinúa: “busca lo simple: la técnica de las técnicas”(Barba 1999:26). En este sentido, el modelo prismáticorealiza el camino exactamente opuesto ya que sí se proponefusionar técnicas actorales y, lejos de buscar una“verdad” detrás de toda técnica, se plantea el camino dela articulación entre elementos disimiles.En una primera instancia, esta recomposición constituyeun ideal al cual arribar, es decir, una meta que se proponeno tanto para ser alcanzada, sino como aquella quedetermina al actor un sendero a recorrer. En lugar de escindirlas distintas áreas que son útiles al momento delentrenamiento, este camino lleva al actor a reconstruirsu trabajo en una unidad que puede articularse tanto ensí misma como en relación a las demás unidades quecomponen la escena.Es requisito fundamental que se trate de una operaciónque no genere desconcentración. Para tomar un conceptocontemporáneo, podemos hacer una analogía con laidea de “multitasking”. Este término señala la capacidadde atender varias tareas en simultáneo y se ha propagadoen los últimos años por el uso de las tecnologíasde la información y comunicación; refiriendo por ejemplo,el ir de una pestaña a la otra en nuestro navegadorde internet, para atender los mails de trabajo, el chatcon amigos, las actualizaciones en una red social, y lasúltimas noticias de los sitios web de los principales periódicos.Se ha advertido que el fenómeno puede resultaren tiempo perdido y en la generación de más errores,debido a la insuficiente atención dedicada a cada tarea.Esta preocupación es pertinente a la presente propuestapues, luego de transitar las distintas modalidades detrabajo, pudiera resultar confuso para el actor poner laatención en “todo”, resultando contraproducente y pudiendodar lugar a la desconcentración.Y aquí hacemos una salvedad. La idea de la multilateralidadde la atención es una cualidad que el ser humanoha demostrado poseer desde siempre y que se logra graciasal intenso entrenamiento. Pensemos en el aprendizde piano. Éste, en una primera instancia, realiza ejerciciosque entrenan individualmente la mano derecha, lamano izquierda y, finalmente, ambas manos. Asimismo,la dificultad de las partituras ejecutadas va en ascenso,aumentando cantidad de teclas pulsadas, acelerandoel tempo, o bien con armonías y melodías de mayorcomplejidad. Finalmente, también suele considerarse,aparte del virtuosismo técnico, el elemento personal delintérprete de piano, cuando éste imprime la afectividadque vive durante la ejecución de la pieza. De la mismamanera, podemos pensar en cómo el actor complejizasu interpretación, adquiriendo técnicas que se operanen distintos aspectos de su ser. Estas técnicas puedenser entrenadas en forma separada para luego reunirse enuna única ejecución escénica. Quien ejecuta una piezamusical en piano no está poniendo específica atenciónen su mano izquierda, o en su mano derecha, sino queestá poniendo atención en la totalidad de la ejecuciónde manera integral, sin que esto derive en una desconcentración.En un primer momento, quizás la sinergia deba ser llevadaa cabo tanto a través de la alternancia de procedimientoso de modalidades técnicas, para luego darlugar a la superposición. La alternancia será una formainacabada de síntesis sinérgica, porque, al no ser sincrónica,lleva al actor a dividir temporalmente su trabajo.La superposición sería una forma completa e implicaríaestar concentrándose al mismo tiempo en algo internoy en algo externo, en algo psíquico y en algo físico: ungrado completo de recomposición del haz de luz. Estefenómeno se presenta, si es que fuera posible, de grandificultad, por varias razones. Por ejemplo, sabemosque no es igual la atención que requiere la escenocomposición,tan extensa en sus dimensiones (tanto comola extensión de la escena), que la atención reducida yconcentrada en los procedimientos vivenciales o biomecánicos.Por eso, habrá siempre un ir y venir, unabúsqueda de juego entre distintos niveles de atención.Para finalizar, a simple modo de aclaración, traemos unconcepto contemporáneo, como es el de “teatro performático”,para señalar una diferencia y mostrar un ejemplo.Julia Elena Sagaseta, en el capítulo “Sobre teatroperformático” (Sagaseta, 2000) reflexiona sobre esta nociónutilizada por Roselee Goldberg en su libro PerformanceArt , e incluye, entre los referentes nacionales deesta tendencia, a La Organización Negra, De la Guarda,La Gambas al Ajillo, Alberto Félix Alberto, Omar Pacheco,entre muchos otros. No ahondamos demasiadoen esta idea porque, en primer lugar, responde más auna consideración sobre el teatro en general que sobrela actuación en particular y, en segundo lugar, obedecemás a una visión estética que técnica. Nosotros no consideramosque exista un solo estilo, técnica o procedimientoactoral propio de lo performático, por lo menosentendido de esta manera tan amplia, en la que ingresanexpresiones actorales tan disímiles. Recordemos que elpresente no es un trabajo sobre poéticas de actuación(menos todavía sobre poéticas teatrales), sino sobre técnicasde actuación. Sin embargo, en el mencionado trabajode Sagaseta, hay un apartado en el que se vincula elcarácter performático del cuerpo del actor con lo que seha dado en llamar “teatro de estados”, y cita el caso deEduardo Pavlovksky como un ejemplo de esta relación:“Pavlovsky es un performer pleno” (Sagaseta, 2000: 58).Más allá de esta caracterización, Pavlovsky es sin dudaun ejemplo de un actor que trabaja casi simultáneamenteen diversas modalidades técnicas y niveles deatención con un virtuosismo notable. En este sentido,la máscara (que no queda ya circunscrita únicamente alrostro), el gesto, a veces ciertos procedimientos actoralesde la comedia, entre otros, podríamos considerarlostambién recursos propios de una articulación entre modostécnicos.

VII. Conclusiones Finales

Como hemos adelantado en la introducción, la propuestade un modelo prismático resulta de la elaboraciónconceptual que hemos realizado a partir de nuestrapropia experiencia de formación y nuestra joven trayectoriade investigación, experimentación y realizaciónteatral. A su vez, no es más que una hipótesis de futurasinvestigaciones, durante las cuales esperamos seguircontrastando las ideas que aquí hemos tan sólo presentado.Entendemos que este trabajo se encuentra en etapade surgimiento y por ello será a través de los años y supuesta en uso que podrá ser profundizado, desarrollado,ampliado, corregido, o rectificado, de acuerdo a loque la experiencia demuestre.En el proceso de desarrollo, hemos detectado algunascuestiones sobre las cuales nosotros mismos nos hemospreguntado y hemos incluso criticado. Estas reflexionespueden resultar de utilidad y dar cuenta del recorridoque hemos llevado a cabo, por lo que decidimos incluirlasen este apartado, como siete autocríticas. Asimismo,y a modo de cierre, finalizamos el presente artículo conuna perspectiva metodológica de lo que podría ser elpaso siguiente de la investigación.

a. Autocrítica I: Las dos categorías que se incluyen enla modalidad vivencial, esto es las modalidades racionales-conductuales por un lado, y las no-racionales ono-conductuales por el otro, ¿no podrían ser consideradas como dos modalidades por separado?

En el momento de organización de las modalidades, nosencontramos con la pregunta que titula esta primera autocrítica:¿acaso las técnicas racionalistas e irracionalistasno deberían catalogarse por separado?Luego de largas reflexiones acerca de esto, y si bien setrata en efecto de una diferencia pertinente y relevante,encontramos que la distinción radica más en una disposiciónpoética que en el área de atención del actor en sutrabajo. Es decir, tanto en los recursos y procedimientosconductuales como en los no-conductuales, la focalizacióndel actor se encuentra en lo que llamamos lapsique: mente, alma o espíritu; y la distinción racionalirracionalestá más vinculada a discusiones filosóficoestéticasque con el ámbito o área de trabajo en el serdel actor; lo cual no quiere decir que esta diferencia noimplique distintos tipos de procedimientos o recursosactorales, pero ambos casos están englobados dentro delo que abarca la noción de vivencia.

b. Autocrítica II: ¿Es necesaria la distinción entre la modalidad biomecánica y la escenocompositiva?

En determinado momento, consideramos que la distinciónentre modalidades podría ser cuestionada, sobretodo entre la segunda y la tercera modalidad. Nos preguntamossi acaso el trabajo biomecánico y el trabajoescenocompositivo no podrían entenderse como dosaspectos de lo que bien podríamos llamar “trabajo exterior”o “físico-expresivo” o “formal” del actor. Esto noshabilitaría a regresar al modelo dicotómico más conocidodel trabajo actoral que distingue entre lo internoy lo externo.Sin embargo, elegimos ratificar nuestra consideraciónpues ambas modalidades implican el ejercicio de distintasáreas de trabajo. La biomecánica refiere a una miradadel actor “hacia sí mismo”, que es distinta de “hacialo interno” en términos vivenciales. Por otra parte,la modalidad escenocompositiva requiere una atención“hacia fuera” ya que la composición en este caso se daen relación al entorno, al diseño total de la escena.

c. Autocrítica III: Al hablar de sinergia, se ha mencionadoel efecto de colaboración entre elementos componentes,pero no se han explicado los mecanismos porlos cuales podría funcionar dicha colaboración. Inclusoparece factible que la combinación de procedimientosdiversos no necesariamente deba ser colaborativa,¿aún así sería apropiado considerar esta experienciacomo un ejemplo de sinergia?

Bien podríamos suponer que la sumatoria de modalidadestécnicas no necesariamente es colaborativa. Porejemplo, si un actor trabaja en simultáneo una consignavivencial y una tarea escenocompositiva, pero dispuestaséstas en direcciones estéticas aparentemente contrarias,en la mente del actor veríamos operando un trabajode disociación (más o menos dominado), sin el cual sedistraería a favor de una o favor de la otra. Con respectoa esto, podemos afirmar que existen distintos tipos deprocedimientos sinérgicos. Para evitar confusiones o lageneración de categorías innecesarias, incluimos dentrode la idea “sinergia”, a todas aquellas experiencias enla que se encuentre implicada una combinación, complementariedad,adición, asociación o disociación deprocedimientos, ya sea que encontremos en ellas o no elmencionado efecto de colaboración. El único caso quequedaría excluido es el de una “combinación sustractiva”,en la que una técnica no hace más que empeorar eldesempeño de la otra.

d. Autocrítica IV: ¿Por qué en el presente trabajo se hadejado afuera tantos maestros y experiencias de actuación?

Somos conscientes de que en este trabajo hemos omitidomencionar, o lo hemos hecho de manera superflua,una serie de experiencias importantísimas en la historiade la actuación, que bien deberían haberse tenidoen cuenta en cualquier intento de clasificación comoel aquí se pretende. Figuras y tradiciones como la deStella Adler, Sanford Meisner, Jacques Copeau, ÉtienneDecroux, Jacques Lecoq, Bertolt Brecht, Peter Brook,Augusto Boal, el Living Theater, el Open Theater, ArianeMnouchkine, por mencionar simplemente algunosejemplos, no han sido incluidas en esta primera presentacióndel modelo prismático.Esto es porque nosotros hemos tomado ciertos referentesque consideramos paradigmáticos y algunos casos“clave” para cada modalidad, lo cual no significa quedesconozcamos la importancia de otros grandes referentesde la historia del teatro, todo lo contrario, esperamospoder profundizar nuestra investigación e incorporartodas aquellas figuras y experiencias que hayan realizadoaportes significativos, tanto en el ámbito nacionalcomo internacional.

e. Autocrítica V: La selección de referentes de cada modalidad,¿no implica una mirada demasiado occidentalistao europeizante?

De la autocrítica anterior devino inmediatamente que,surgiendo la propuesta en un contexto latinoamericano,podría observarse una mirada excesivamente occidentalistao europeizante ya que, proporcionalmente, casino se incluyen autores orientales, latinoamericanos o,específicamente, argentinos. A esto encontramos distintasrazones. En primer lugar, las experiencias que mencionamosson aquellas que nos resultaron más cercanas,las que refirieron nuestros maestros y a las que se puedeacceder con mayor facilidad por existir documentacióny teoría construida sobre las mismas. En este sentido,encontramos una gran deuda teórico-pedagógica delos maestros locales que, creemos, poco a poco se estásaldando con la llegada de textos y publicaciones. Ensegundo término, podemos mencionar que las experienciasde Oriente han llegado a nuestro trabajo por lainfluencia que ejercieron, por ejemplo, en los maestrosmencionados en la modalidad biomecánica. Tanto parala Ópera de Pekín, como en el teatro N o el Kabuki japonés,como así también en el Kathakali de la India, laformación del actor es fuertemente corporal, como asítambién su trabajo, que es formal y compositivo principalmente.En este primer trabajo de aproximación alas técnicas actorales, no se profundiza un estudio delteatro de Oriente aunque sí se reconoce la gran influenciaque este teatro ha tenido en Occidente, y se deja suestudio para posteriores avances de esta investigación.También reconocemos que en Latinoamérica hay experienciasque merecen ser incorporadas, como la deAugusto Boal y el actor en la experiencia del Teatro delOprimido, Alberto Ure y su legado de actuación, OmarPacheco y su concepción plástica de la escena, las experienciasde Teatro Callejero y Teatro Comunitarioque también han sabido dejar en los últimos años sustrabajos teóricos acerca del rol y trabajo del actor. Asícomo mencionamos en el párrafo anterior, se trata deexperiencias que no nos han sido cercanas en un primermomento, con lo cual dejamos su investigación e incorporaciónpara instancias posteriores.Finalmente, debemos remarcar que este modelo se proponedesde una mirada “transcultural” y “transhistórica”que permite, y que implica necesariamente, la perspectivatecnológica, en contraposición con una visión,más tradicional, “cultural” e “histórica” del trabajo delactor.

f. Autocrítica VI: Habiendo tantas publicaciones quereúnen textos de actores y directores teatrales, ¿quésentido tendría hacer una nueva compilación?

Reconocemos que hay una serie de publicaciones quereúnen experiencias teatrales e incluso que dichas compilacioneshan sido esenciales para el presente trabajo.Sin embargo, el modelo prismático propone una miradatecnológica de la actuación, que no es lo mismo que otrotipo de enfoques: epistemológico, estético, pedagógico,metodológico, etcétera.En general, las perspectivas historizantes tienden a contraponeruna estética (y con ello sus recursos y procedimientos)a la siguiente. Esto, quizás herencia de unaconcepción de historia lineal y progresiva, no resultasiempre útil al actor para su quehacer. No negamos laimportancia de conocer a las poéticas teatrales desdeuna perspectiva histórica, filosófica o sociológica,pero sí observamos que muchas veces los resultadosde dichas investigaciones, por su rigor academicista ycientífico, no resultan funcionales a la praxis actoral.Asimismo, estas perspectivas tienden a comparar ocontraponer experiencias dando la sensación de que lasmismas no son conciliables y dejando la sensación deque uno debería optar por una u otra, o por ninguna.El enfoque tecnológico es más modesto. Habla de lasherramientas técnicas. No estamos postulando una estética,o una epistemología (un discurso sobre lo que eso debe ser la “verdad” en el actor), o una pedagogía (unaforma en que se enseña o se aprende a actuar). Se tratade una propuesta de análisis, y una invitación a la experimentación,y no de una estética de actuación o unapoética teatral: no estamos diciendo cómo debe verse ocómo debe resultar o cómo debe ser el trabajo del actor.Esto no quiere decir que la mirada tecnológica no puedaaportar elementos, herramientas para un análisis, parauna comprensión del fenómeno, todo lo contrario, esaes principalmente nuestra intención.El modelo prismático ofrece un compendio y clasificaciónde las existentes técnicas actorales, no en clavehistórica sino transhistórica y tecnológica; su propuestaimplica volver a pensar las diferentes tradiciones queconocemos a través de un trabajo de deconstrucción decada poética de actuación, y de reconstrucción en unlenguaje tecnológico, para hallar, en cada experiencia,una tecnología de la emoción, del pensamiento, del movimiento,de la composición escénica, etc.

Perspectivas metodológicas para etapas siguientes

De acuerdo a las autocríticas señaladas y a fin de dejarabierto el presente trabajo a etapas siguientes, esbozamosuna serie de apreciaciones acerca de las metodologíasa aplicar para la ampliación y desarrollo de lainvestigación que aquí comenzamos. Uno de los ámbitosde investigación sería de perspectiva teórica e implicaríaun acercamiento a textos aún no abordados.Para ello, se propone el recabado de datos, verificar sipueden ser o no incorporados dentro de las modalidadespropuestas, y pensar el alcance, influencia o aportesque éstos puedan sumar a las mismas. Otra de las áreassería la construcción de un cuerpo de documentaciónen relación a aquellos maestros locales que no han aúndejado por escrito sus procedimientos técnicos y pedagógicos.Para ello, proponemos una observación declases y también el diseño de entrevistas, su posteriorrealización y la sistematización de los datos recolectados.Dado que consideramos que la observación no essuficiente para conocer el proceder actoral, se proponetambién la realización de entrevistas a un númeroimportante de actores, de variada formación y estilo,con el fin de obtener una muestra apropiada. En talesentrevistas, apelaríamos a observar el grado de concienciasobre las técnicas utilizadas en el quehacer actoral.Finalmente, y más a largo plazo, tendremos en cuentala necesidad de dejar asentada la puesta en práctica deeste modelo a través de diarios y notas de su aplicacióntanto en ámbitos de formación, experimentación, comode creación escénica.

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Abstract: This proposal aims at developing a technological model for acting work, such hypothesis we seek to deepen over time. Currently, as a starting point for experimentation and for research, educational and creative goals, we organized the same three analytical moments: the experiential work, biomechanical work, compositional-scene work; and a fourth-synthetic moment called “synergistic” We seek to have a neat and clear model, and translate the future in a written publication that serves both as a reference for the actor to directors and trainers.

Keywords: theater - technology - experimentation

Resumo: A presente proposta tem por objetivo a formulação de um modelo tecnológico para o trabalho actoral, como hipótese de partida que procuramos aprofundar no tempo. Atualmente, a modo de início para a experimentação e, com objetivos investigativos, pedagógicos e criativos, temos organizado o mesmo em três momentos analíticos: do trabalho vivencial, do trabalho biomecánico e do trabalho escenocompositivo; e um quarto momento sintético-sinérgico. Procuramos conseguir contar com um modelo ordenado e claro, e plasmarlo a futuro em uma publicação escrita que sirva tanto como referência para o ator como para diretores e formadores.

Palavras-chave: teatro - tecnologia - experimentação.

(*) Ramiro Guggiari: Cursó estudios en Filosofía y Artes (UBA) y Dirección Escénica (IUNA); se formó en dirección, dramaturgia y actuación con maestros como Stella Galazzi, Norman Briski, Pompeyo Audivert, Juan Carlos Gené, Mauricio Kartún

(**) Karina Wainschenker: Cursó estudios de Artes Combinadas (FFyL-UBA). Se formó paralelamente en actuación, danza, dirección teatral, literatura, guión, dramaturgia y corrección de estilo.


Reflexiones para un modelo tecnológico del trabajo del actor. fue publicado de la página 127 a página143 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

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