1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII >
  4. Apuntes acerca del cine moderno

Apuntes acerca del cine moderno

Fattore, Fabián [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

ISSN: 1668-1673

XVII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2009.

Año X, Vol. 12, Agosto 2009, Buenos Aires, Argentina. | 203 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Hacia la mitad del siglo pasado, y más concretamente a finales de la década del cincuenta, el cine comenzó a experimentar cambios fundamentales en sus temas, sus intereses, sus formas, que permitieron que se hablase de dos períodos en apenas cien años de historia. El período Clásico, y el Moderno. Las primeras películas que provocan este cambio o inicio de nuevo paradigma, son las pertenecientes al Neorrealismo Italiano en la postguerra y ya decididamente, los directores agrupados en la Nouvelle Vague francesa.

Ambos movimientos surgen motivados esencialmente por impedimentos económicos, habituales en aquellos cines que se alejan de los procedimientos industriales. La crisis y la devastación claramente en el primer caso, y la necesidad de filmar, producir, expresarse a través del cine de un grupo de críticos, cinéfilos de sólida formación, en el segundo. Algunos nombres, aclarando que estas notas carecen del rigor de un coleccionista. Rossellini, De Sica, incluso el primer Visconti. Godard, Truffaut, Rohmer, (entre muchos otros) y la figura de André Bazin, quien no realizaba pero en torno a quien se reunían en tanto referente teórico. Bajo ningún aspecto la Nouvelle Vague fue un movimiento homogéneo, ni uniforme, y no todas las características de lo que llamamos Cine Moderno involucran a todos estos directores. Podemos distinguir determinados elementos característicos del cine moderno (CM). Estos aspectos, su análisis y reconocimiento, nos permitirán un acercamiento e intento de definición. Cabe señalar que estos ejes de análisis no son compartimentos estancos, se influyen y redefinen mutuamente. 

La puesta en escena. El autor 

El cine clásico se caracteriza por cierta uniformidad en su puesta en escena. Definido por Noel Brüch como Modo de Representación Institucional (MRI) no había cuestionamiento a la hora de rodar. La ley del eje atravesaba y determinaba toda la puesta. Una conversación era plano contraplano; la dirección de miradas y de movimientos indiscutibles. El raccord, como principio inviolable.

El cine moderno entiende que cada puesta en escena corresponde a una búsqueda estética y formal. La problematiza. Hay una vuelta a la valorización del plano por encima del montaje. Se lo redescubre. La puesta en escena se piensa en la unidad plano. ¿Como poner en tensión aquellos elementos que la sintaxis clásica daba por sobreentendidos? Los límites del cuadro. la mirada a cámara… Recordemos el inolvidable final de A bout de souffle, y a Jane Seberg / Patricia Francini preguntando, Qu’est que c’est dégueulasse? La cuarta pared, su derrumbe, la toma de conciencia del propio relato… 

Lejos está el CM de pretender ilusión de realidad absoluta, mundo autónomo que se erige ante nosotros. Se revelan las marcas del enunciador, las suturas del texto/ filme. Otra vez A bout de souffle. Seberg y Belmondo viajando en auto por las calles de Paris. Sobre un primer plano de la chica, se suceden sucesivos cortes, caprichosas interrupciones de la continuidad. Saltos en el montaje. Imperfección en los cortes. Su única función, evidenciar que se trata de una película, una construcción, una convención cultural. 

Hot se entiende al cine esencialmente como ordenamiento de fragmentos espacio-tiempo, sobretodo la exploración del tiempo, la comprensión del cine como arte del tiempo, por encima de la fascinación de las vanguardias de los años veinte con el movimiento, su representación, su cinematismo. Pensemos en Andrei Tarkovsky y su libro “Esculpir en el tiempo”, toda una definición y enunciación de principios. Luego viene, André Bazin y el plano secuencia, el montaje interno. Lejos de direccionar la mirada del espectador, de conducirla de manera determinante y unívoca, el CM desarrolla la idea de montaje interno. La posibilidad de que el espectador descubra el sentido en el espacio-tiempo propuesto, que su mirada y la propuesta por el director, provoquen una tercera, el encuentro entre ambas, el sentido último que cada subjetividad encuentra en una película. 

Más adelante irrumpe el concepto de autor: Cine de autor. Tomado de la literatura, y de la concepción del cine como texto, la noción de autor está esencialmente ligada al cine moderno. El punto de vista individual y personal, la idea de una obra, de un corpus, y su desarrollo a través de sucesivas películas. Lejos de la eficacia narrativa, el cine se permite pensarse a sí mismo. Cada película deja de ser apenas la puesta en imagen de una historia, para ser una mirada personal, marcada por características de un autor que es quien enuncia, narra. Lejos de la mirada del narrador omnisciente del Cine Clásico, nos enfrentarnos a la forma a veces caprichosa, arbitraria, pero esencialmente personal y cuestionadora del propio cine, de un autor, a quien conoceremos a partir de sus películas.

El guión. La estructura 

Una de las diferencias entre el cine moderno y el clásico, se da a la hora de pensar el guión. Lejos de entender el cine como la puesta en imágenes de una historia previa, escrita, desarrollada, acabada, el guión es apenas una guía, una bitácora de viaje que permita cumplir con el rodaje. Muchas veces deben desarrollarse guiones para buscar financiación y esas cuestiones. O bien, en caso de directores que los desarrolle, Ozu escribía guiones sumamente precisos, lejos estaban éstos de la estructura clásica. Se cuestiona el modelo narrativo heredado del siglo XIX. La novela corta. Aparecen lagunas, interrupciones. Se abandona la progresión constante, el encadenamiento de acciones hasta un clímax y desenlace de un conflicto, para centrarse precisamente en los huecos de la narración, los tiempos muertos. Los finales abiertos. Antonioni quizá es quien más haya explorado este camino. 

Se deja de lado la secuencia: escritura de guión, rodaje de la película. Al menos con la univocidad y determinismo que se la conocía. La instancia del rodaje se vuelve fundamental. El cine es un único acto. La representación del espacio tiempo. Su experimentación. La construcción de un sentido. 

Es interesante señalar el caso de Jean Luc Godard, quien en muchos de sus últimos proyectos no escribió guiones y desarrolló apuntes en formato video, una aproximación a lo que sería la película; que por otra parte, no necesariamente se parecería a éstas imágenes. No son una primera versión de las imágenes grabadas de manera desprolija, sino disparadores, apuntes, conceptos, a partir de los cuales explicar, adelantar, dar a entender de que tratará la película pero a partir de sus propios elementos esenciales; imágenes y sonidos. 

El Sonido empieza a pensarse en sí mismo. Las distintas bandas tienen tanta importancia como la imagen. Expresar cosas, información, emociones, a partir de los sonidos, y muchas veces desde su ausencia. Películas que suenan muy poco, pensar en Antonioni, permiten hablar de bandas de sonido vacías, despojadas. Irrumpen los silencios. Quizá el sonido moderno es quien reivindica esa famosa máxima, que dice que el cine sonoro inventó el silencio. 

Esta especial atención al sonido, ubica en otro lugar el trabajo con los diálogos. O bien se improvisan, y adquieren una imperfección y banalidad que el guión clásico desconocía, producto de la propia escritura, o bien se vuelven objeto en sí mismo, se desnaturalizan. Godard en Vivre sa vie, y Une femme est une femme, trabaja diálogos llenos de citas literarias, guiños, por momentos inverosímiles. No se trata de diálogos que aportan información a la historia, absolutamente pensados según el perfil del personaje, sino objeto de un proceso de extra- ñamiento a la manera de Bertolt Brecht. 

La ciudad. Último apunte 

Otro elemento característico. En el caso del cine, como escenario donde suceden las historias, como universo diegético, y muchas veces como protagonista, no como mero decorado, sino objeto de análisis, elemento a explorar, a descubrir. Hay que reconocer que no fue el cine el que descubrió a la ciudad, desde Benjamin y su idea del flâneur, la modernidad había visto en esta forma de organización de la vida en las ciudades, una experiencia en sí misma, el deambular por lugares desconocidos, la idea de perderse, el encuentro fortuito. Recordemos el inicio de Rayuela y los constantes encuentros de sus protagonistas. Los gestos. La mirada atenta. El descubrimiento de la intimidad en medio de la multitud. La soledad sin estar solo, la anomia. 

Quizá haya sido Michelangelo Antonioni quien más trabajó la ciudad, quien comprendió que se trataba de una protagonista más, de un actor dentro de esa trama de significados que el cine trata de armonizar, ordenar, explorar; siempre de manera personal, a pura subjetividad. Siempre, de manera incómoda.

Referencias bibliográficas 

- Benjamin, Walter (2006) Libro de los Pasajes. Madrid: Akal. 

- Bruch, Nöel (1985) Praxis del Cine. Madrid: Fudamentos. 

- Deleuze, Gilles (1987) La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós. 

________________ (2005) La imagen-movimiento. Buenos Aires: Paidós. 

- Filipelli; Rafael (2008) El plano justo. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor. Tarkovsky, Andrei (1997) Esculpir en el tiempo. Madrid: Ediciones Rialp.

Películas citadas 

A bout de souffle (Sin Aliento) Jean-Luc Godard Francia (1959)

Une femme est une femme (Una mujer es una mujer) JLG Francia (1961)

Vivre sa vie (Vivir su vida) JLG Francia (1962)

Vocabulario relacionado al artículo:

arte moderno . cine . guión . reforma .

Apuntes acerca del cine moderno fue publicado de la página 42 a página44 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXII

ver detalle e índice del libro