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Fotografía artística en la Argentina 1950-1960

Fernández, Carlos Alberto [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Actas de Diseño Nº19

Actas de Diseño Nº19

ISSN: 1850-2032

X Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo” VI Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño

Año X, Vol. 19, Julio 2015, Buenos Aires, Argentina | 256 páginas

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La historia de la fotografía en la Argentina, a pesar detodo lo trabajado en los últimos treinta años, sigue conservandoespacios difusos. Estamos aún alejados de unaobra integral que reúna la enorme cantidad de fragmentosdiseminados.A fines de los ’50 comenzaron a dar sus primeros pasosautores que tuvieron gran relevancia tiempo después. Susreferentes se sitúan en el período de estudio, aunque nosiempre coincidían en sus nombres. Luego, en los ’80, unageneración posterior, los cuestionaba a ellos como artistas.En la actualidad se reconoce como artistas de la fotografíaa algunos autores de la década de 1950, pero hay muchosque quedan fuera de la lista.Es evidente que la selección de nombres está relacionadacon el concepto de fotografía artística, que ha idocambiando a través del tiempo. Esta visión desde el hoy,enturbia cualquier acercamiento desinteresado a aquelmomento histórico.El intentar redescubrir aquellos referentes y su obra, fueel principal interés para encarar esta investigación.Como fuentes de investigación tomamos las coleccionesde las publicaciones especializadas en fotografía.

• Correo Fotográfico Sudamericano: una revista quincenal,de formato casi tabloide, con 48 páginas. Incluíanotas de opinión sobre los autores y sus obras, entrevistasy notas técnicas.• Fotocámara: revista mensual de pequeño formato dealrededor de 64 páginas, aportaba amplia informaciónsobre el quehacer local e internacional. Su característicaprincipal radicaba en la publicación de notas técnicastraducidas de publicaciones extranjeras.• Enfoques: órgano oficial de la Asociación de FotógrafosEstablecidos (hoy Profesionales), ofrecía informaciónsobre la actividad de los principales autores pero tambiéndetallaba la problemática gremial y económica, criticabala producción nacional, las limitaciones de importacióny discutía los salarios del escalafón de los trabajadoresde los estudios profesionales (ayudantes, laboratoristas,retocadores, asistentes, etc.).También fueron de utilidad artículos de publicacionesextranjeras que se leían en Buenos Aires en la décadainvestigada, como, por ejemplo, Il Progresso Fotografico(Italia), Photo Magazine (Alemania), Fotoarte (Brasil) oPhoto Cinema (Francia).Era fundamental para nuestro estudio establecer cuáleseran los criterios que definían lo artístico en una fotografíay también el origen de las probables definiciones,ya que en los años de nuestra investigación, existíandiferentes concepciones sostenidas por movimientos yautores de décadas anteriores.En un primer acercamiento a los medios mencionados,observamos que las fotografías publicadas respondían auna estética pictórica, en continuidad con las expresionesfotográficas de los años ’20; ’30 y ’40. Sin embargo, a mediadosde los ’50 aparecen obras y autores que proponenotras construcciones.Nos pareció apropiado encarar la investigación desde unmarco teórico que incluyera aspectos de varios camposdisciplinares. La filosofía de la historia desde el conceptoidealista que propuso Robin Collingwood (1952, pp. 66-72), quien consideraba que los acontecimientos históricosno tienen sentido a menos que sean interpretados comopensamiento de alguien, entendiendo pensamiento en elamplio sentido, que incluye actos de voluntad, propósitos,sentimientos, etc. Para Collingwood entender algohistóricamente equivale a revivirlo, es decir, a hacerlopresente, de lo contrario no es entendido, sino solamentedescripto. Es así que interesaba revisar la voz y loscomentarios de los protagonistas sobre sus obras y lasajenas, como testimonios vívidos de la época.Desde la sociología, particularmente teniendo en consideraciónel trabajo de Gaston Bouthoul (1971), que resultaútil para interpretar y relacionar los distinto artículos ycomentarios, que también nos indican modas, costumbresy la mentalidad de la sociedad de una época.Finalmente, desde la antropología cultural con el estudiode las imágenes desde diversos frentes, en diferentes gradosiconográficos o estructuralistas, según las necesidades,de acuerdo con las propuestas de Peter Burke (2005).En nuestros primeros contactos con las fuentes apreciamosque ciertos autores tenían una presencia constanteen todos los medios mientras que otros sólo en algunode ellos y la mayor de las veces en relación con algunaexposición o premio obtenido. También llamó nuestraatención el hecho de que algunos fotógrafos artísticossurgían de manera repentina, sin ningún motivo aparenteque justificara la presencia de su obra en una portada oen páginas interiores.Algunos autores que en la actualidad se consideranrelevantes, no aparecen en los medios especializadosde la época o bien lo hacen de manera muy tangencial(gacetillas, pequeñas notas sin ilustraciones).Ante la sospecha de que los autores que se incluían o sefavorecían con comentarios elogiosos surgían de la políticaeditorial de los medios, orientamos nuestro análisishacia los discursos de justificación aportados por laspublicaciones, para identificar la fotografía artística deaquella que no lo era. Esto, asimismo, nos llevó a considerarcuál era el soporte filosófico y estético de estosdiscursos que, durante la gran parte de la década, fueroncoincidentes entre los tres medios, principales difusoresde la fotografía y sus actividades conexas.Por otra parte, también apreciamos, porque se desprendíade la publicaciones, que los fotógrafos consideradosartísticos eran miembros de instituciones fotográficas, enalgunos casos también eran profesionales, dedicándoseal retrato, una de las especialidades más prestigiadas.Por consiguiente elaboramos nuestras hipótesis de trabajocentrándonos en los medios de prensa especializados.

Nuestra hipótesis principal fue, entonces:• Las instituciones fotográficas y los medios especializadosvalidaron a los fotógrafos artísticos.

También propusimos algunas hipótesis derivadas:• La fotografía artística se define a través de los conceptosgenerados en el siglo XIX.• Las expresiones estuvieron signadas por una estéticamarcadamente pictorialista.• Los principales referentes eran los autores que obteníanpremios en salones y concursos.• Los retratistas profesionales eran considerados artistasde la fotografía. La consideración de “artística” para unafotografía, deviene del concepto de arte aplicado a lapintura, y que fue impuesto en el siglo XIX; básicamenteimplica que una imagen debe estar intervenida por elautor para ser artística.

Desarrollo

En el desarrollo de nuestra investigación presentamosprimeramente una síntesis de la evolución de la fotografíadesde sus inicios, relacionando los cambios tecnológicos,su repercusión social y los cambios estéticos resultantes.Así vimos cómo, a pesar de las vanguardias artísticasde las primeras décadas de siglo XX, los cambios en laestética fotográfica sólo tuvieron repercusión en algunosámbitos, mientras que, para los sectores académicos ypopulares, la impronta pictorialista era la que definía auna fotografía artística de la que no lo era.Podemos decir que en nuestro país la fotografía artística,como un medio de expresión independiente de cualquieractividad profesional (retrato, espectáculo, periodismo,etc.), aparece a finales de la década de 1920.Se desprende de la realización de un salón nacionalen 1927 y del primer salón internacional de fotografíaartística de 1930, que según medios periodísticos de laépoca fue visitado por diez mil personas. Ambos salonesfueron organizados por la Asociación Estímulo de BellasArtes y el jurado estuvo constituido por Cupertino delCampo (director del Museo Nacional de Bellas Artes),Pío Collivadino (director de la Academia Nacional deBellas Artes); Carlos Ripamonte (director de la EscuelaSuperior de Arte de la Nación); Víctor Garino (escultor)y un solo fotógrafo, Fernando R. Raffo. Como no podíaser de otra manera, las obras aceptadas y expuestas erande corte pictórico.Referentes de esta fotografía (que atravesarán las décadasposteriores y serán considerados como maestros), son:Alejo Grellaud, Pablo Caldarella, Hiram Calógero, unespecialista en los procedimientos de arte, y HumbertoZappa, quien dominaba la técnica del bromóleo.En 1936 se funda el Foto Club Argentino que, a semejanzade otras entidades similares del exterior, cultiva la mismaestética mediante la organización de concursos y salones.En 1938 se crea la Asociación de Fotógrafos ProfesionalesEstablecidos que reúne a aquellos profesionalesque poseen estudio y una estructura de producción coniluminadores, laboratoristas, impresores, retocadores, etc.Es una entidad gremial y elitista, porque busca un reconocimientoy calificación por sobre otros profesionales(fotógrafos de paseos públicos, reporteros, ambulantes,etc.). En la década de 1960 estas divisiones desaparecerány la entidad pasará a llamarse Asociación de FotógrafosProfesionales de la República Argentina, tal como se laconoce en la actualidad.Estos profesionales adherían a una concepción pictorialista,que está presente en el gusto de sus clientes, peropronto irá cambiando hacia un estilo más hollywoodense,donde se privilegia el juego de luces y sombras. Lainfluencia de las publicaciones que se ocupaban de lasfiguras del cine y el teatro, impacta sobre una clientelaque quiere retratarse con estos efectos.En 1945 aparece el Foto Club Buenos Aires, fundado porprofesionales y ex socios del Argentino, que considerabana esta institución aristocrática. La creación de otrosfotoclubes en el interior del país lleva a la necesidad deuna institución que los represente y que coordine su funcionamiento,de ahí que en 1948 se funde la FederaciónArgentina de Fotografía.Los medios especializados van a reflejar la actividad deestas instituciones, por lo tanto los artículos que presentansiempre reflejan una única estética.En los Estados Unidos y en Europa existen también otrasexpresiones, pero no se ven reflejadas en las páginaslocales. Es decir que, aquello que no aparece en las tresrevistas especializadas, no existe.Las más modernas expresiones fotográficas que se gestanen Alemania durante 1920, no tienes repercusión en laArgentina y sólo se reflejan en algún que otro ámbitointelectual. Un reconocimiento lo aportó la revista Sur,fundada en 1931 por Victoria Ocampo. En los primerosnúmeros la publicación difundió como “obra revolucionaria”las fotografías de Víctor Delhez. En una investigaciónmás o menos reciente se rescata a este autor comoun renovador de la fotografía, relacionándolo con lastendencias de la Bauhaus, el surrealismo y la fotografíadirecta estadounidense (Biselli, 2002, p. 6).Sin embargo, Delhez no era exactamente un fotógrafo. Fueun dibujante y grabador belga que llegó al país en 1926 yse radicó años después en Chacras de Coria, Mendoza. Lafotografía la practicó algunos años por diversión y jamásimaginó que sería tomado en serio. Su amigo y biógrafo,el escritor boliviano Fernando Diez de Medina, rescatauna declaración suya, no exenta de gracia, sobre su artefotográfico, a un vespertino porteño:

La buena máquina fotográfica es un ojo magnífico quenunca se equivoca ni quiere engañar. Está dotado depsicología robusta y sincera, de una sola pieza, dondeactúan correctamente todos los elementos físicos quela constituyen. Es, entre otras cosas, un buen detective.Cuando interpreta lo hace por leyes inamovibles,que pueden conducir a resultados infinitamente variables.Los fotogramas son el primitivismo inconscientedel arte fotográfico. (Medina, 1938, p. 69)

También la Editorial Sur rescató la primera exposiciónen Buenos Aires de Grete Stern y Horacio Coppola, a sullegada de Europa (1936), pero sus obras pasaron inadvertidaspara el ambiente fotográfico. Ambos autores,muy reconocidos en la actualidad, no fueron tenidos encuenta por los medios especializados hasta la década de1980, a pesar de una labor importante desarrollada envarias áreas fotográficas.En nuestra década de estudio es claro el posicionamientode los medios especializados. Correo Fotográfico Sudamericano,a través de sus editores (primero AlejandroDel Conte y, tras su muerte, en 1952, su hijo Estanislao),definen permanentemente cuál es la fotografía artística.Estos criterios se expresan de diferentes maneras: a travésde comentarios con menciones directas a favor de autoreso expresiones determinadas; mediante columnas críticas(las más de las veces firmadas con pseudónimos), quedescalifican obras y autores, en ocasiones de renombreinternacional pero que no se adecuan a la línea editorial,y con la selección de las fotografías que se publican enportadas y páginas interiores.Por ejemplo, Alejandro Del Conte escribía:

El arte debe ser fundamentalmente libre; es el mediode expresión de un espíritu. Hablar de tendencias esestablecer cánones; limitaciones, en resumen. Las limitacionesllevan, fatalmente, al amaneramiento. Y sise llegara, así, a hacer predominar una tendencia, nosencontraríamos prontamente con un tipo de carácterseriado o industrial. Algo de lo que está pasando enla actualidad.

El autor critica, básicamente, la falta de imaginación delos autores y finaliza su artículo expresando:

En arte fotográfico no hay que hablar de nuevas tendencias.Hay que pedir, simplemente, originalidad.Cuando cada expositor sea un artista y, como tal, creador,cada obra será diferente en su esencia. Y a nadiese le ocurrirá buscar ‘tendencias’ para salir de lo quesiempre se ve. (1950, 1 de febrero, p. 20)

En este llamado a la libertad creativa y a la originalidad,Del Conte apuesta al grupo Fotoform. Para comprendermejor digamos que nació en Alemania en 1949 como unareacción a las imágenes propuestas por el fotoperiodismoy por el academicismo presente en los fotoclubes que,como ya dijimos, era continuador del pictorialismo delsiglo XIX. Al mismo tiempo rescataba las expresionesdel Nuevo Objetivismo alemán y las experiencias de laBauhaus, sin descartar las expresiones surrealistas. OttoSteinert, creador y líder del movimiento, entendía queeste proceso evolutivo de la fotografía había sido abortadopor el nazismo en 1933. Steinert también denominóa las producciones de su grupo fotografía subjetiva. Ensíntesis, sus integrantes aceptaban las numerosas técnicasque aportaba la fotografía, incluidas aquellas queresultaban de procedimientos químicos (Steinert, 1952,marzo, p. 54).Del Conte, en una edición de su revista en cuya portadae interior incluía varias fotos de los integrantes delgrupo, escribía:

No hace ningún favor al arte fotográfico latinoamericano,la absoluta ausencia de grupos que, independientementede la rutina de los fotoclubes, definan,propicien y difundan una tendencia artística cualquiera.Nueva o vieja; buena o mala; equivocada oacertada; pero tendencia al fin que nos diga que ennuestros artistas existe una inquietud por dar algomás de lo que hacen todos y lo que se hace siempre.

El autor luego explicaba que el grupo Fotoform tenía unatendencia hacia lo abstracto, que la ponía en evidencia ensus fotografías, la difundía, la sustanciaba y la defendía.Del Conte indicaba que el grupo era provocador en elsentido de que le planteaba al observador una serie deinterrogantes sobre las obras: “¿Las entiende? ¿No lasentiende? ¿Le agradan? ¿Lo espantan? ¿Es eso arte? ¿Eseso fotografía?” Afirmaba que cuando el público se haga yresponda estas preguntas, los autores habrán conseguidolo que deseaban, que era revolucionar el ambiente. Agregabaque “la obra común, por bella que sea no provocaesas consecuencias y no ‘trabaja’ para la fotografía” (1950,1 de setiembre, pp. 22 y 38).Hay que notar que de acuerdo con el texto anterior, elautor estaba contra las “nuevas tendencias”.Al contrario de lo que había sucedido con las vanguardiasde la década de 1920, ahora el subjetivismo fotográficoimpactaba en los ámbitos locales.La revista Fotocámara presentaba mayormente artículostécnicos o sobre estética fotográfica, siempre con unaorientación hacia las aplicaciones prácticas; uno trasotro en la continuidad de sus páginas. La autoría de lasnotas se indicaba con la simple mención del autor sin otroagregado. A excepción de aquellos muy conocidos en elmedio local, otros nombres carecían de significado para ellector. Ocasionalmente aparecían artículos conceptualesde importancia, pero sin que la revista les asignara unavaloración especial.Éste fue el caso de Nuevas tendencias ante la ortodoxiafotográfica. Su autor, Franz Roh, fotógrafo y pintor, desde1920 estuvo relacionado con las vanguardias alemanas,además de ser historiador y crítico de arte. Como académico de varias universidades alemanas y francesas,después de la guerra sus conceptos influyeron en lasnuevas concepciones fotográficas alemanas y resultaronun aval importante para la fotografía subjetiva propuestapor Steinert. Obtuvo trascendencia a partir de 1925 consu trabajo Nach Expressionismus: Magischer Realismus:Probleme der neusten europäischen Malerei (Postexpresionismo:Realismo mágico: los problemas de la nuevapintura europea), que a través de su publicación en castellanoen Revista de Occidente (dirigida por José Ortegay Gasset) en 1927, sentó las bases para su inserción en elcampo literario (Mena, 1975 y Zamora, 2002).Sin embargo, nada se explicaba en la revista. En el artículo(cuyo origen tampoco se indicaba), Roh desarrollabasu concepto sobre las posibilidades de la fotografía frentea la reproducción del mundo circundante:

El valor y objeto de toda fotografía reside primordialmente,sin duda, en la reproducción exacta de la naturalezaque nos rodea. […] El fotógrafo se ha tornadomás preciso, más exigente, en lo que respecta a nitidez,razón por la cual se ha ido acercando cada vezmás a la naturaleza. Al lado de este extenso panoramade la fotografía, que se podría denominar objetivo,hay un sector subjetivo, con el cual se penetra en losámbitos del arte. […] En la obra de arte priva el factorsubjetivo; sobresalen las intenciones del artista, quecambian el significado del ejemplo brindado por lanaturaleza, lo invierten, amplían, estilizan, o concentran.En este campo no hemos progresado tanto. (Roh,1952, pp. 20-22)

Hemos apreciado que la revista Fotocámara tenía uncriterio, en apariencia, más amplio, en el sentido de quepublicaba a través de las notas técnicas, el trabajo deautores de distintos orígenes y conceptos fotográficos,aunque esto nunca se indicara. Hoy podemos saberlo através de algunos autores (como en el caso de Roh), queson reconocidos. Sin embargo, en cuanto a la publicaciónde las fotografías de autores locales, siempre prevalecíanaquellos que ganaban premios en concursos o exponíanen los fotoclubes. Esto, indudablemente, determinabauna preferencia. Fotocámara no acentuaba sus opinionescomo lo hacía Del Conte. Sí presentaba comentariossobre las obras premiadas en algún certamen e, incluso,la actuación de los jurados de los mismos. Es decir, susintereses estaban concentrados en estas actividades,donde además de los profesionales actuaban cientos deaficionados de todo el país.Podemos indicar que el punto de inflexión y donde lasdiferencias entre ambas publicaciones quedan abiertamenteexpresadas se produce con la constitución de laCarpeta de los Diez.Anatole Saderman, uno de sus integrantes explicaba:

Fue una idea concebida por el fotógrafo inglés (en realidadera austríaco) –radicado aquí– Fred S. Schiffer,él la había traído de Inglaterra y consistía en conformaruna carpeta donde, por ejemplo, un fotógrafo lainiciaba, ponía una obra suya y la pasaba a otro de losintegrantes para que la analizara, y luego la derivabaa otro integrante para que repitiera el circuito. Así seformaban las diez obras de diez autores que, luego,podían exhibirse o simplemente circular. [...] La primeraexhibición la hicimos el 2 de setiembre de 1953en el sótano de la librería ‘Picasso’ en la calle Florida,no duró muchos años pero fue una experiencia interesante.(Gómez, 1993, p. 15)

Quienes participaron de esta primera muestra fueron:Ilse Mayer (¿Ilse Günther?), Annemarie Heinrich, Jorge(George) Friedman, José (Giuseppe) Malandrino, MaxJacoby, Pinélides A. Fusco, Hans Mann, Alex Klein, FredSchiffer y Anatole Saderman. Eran todos profesionalesmuy reconocidos y la exposición tuvo impacto en elambiente, tanto por la expectativa que había generadocomo también por esta nueva concepción que era la deformar un grupo, que ya tenía antecedentes en variospaíses europeos y en los Estados Unidos. Representaban,además, diferentes disciplinas fotográficas que incluíanla moda, el espectáculo, la publicidad, el fotoperiodismo,el retrato y el documentalismo. La mayoría de elloseran extranjeros y tenían diversos grados de formaciónfotográfica, formal o autodidacta.El discurso inaugural de la muestra estuvo a cargo deEstanislao Del Conte, quien dirigía Correo FotográficoSudamericano tras la muerte de su padre un año antes. Eltexto, extenso de por sí, fue publicado en la revista en unaedición que se ilustraba con varias fotos de la exhibición.

Exponen hoy diez artistas de primera magnitud, entrequienes actúan profesionalmente como fotógrafosen nuestro país. [...] Es nuevo, sin embargo, y merecealgunas reflexiones al caso, el motivo determinantede la actual muestra que, como podía esperarse, estáa la altura del prestigio individual de los expositores.[...] La labor crítica realizada por un grupo de artistasque a una observación superficial podría parecer unhecho corriente, entraña sin embargo una novedad,y constituye un intento que no carece de audacia. Sibien un mismo arte las une, la labor creadora y la crítica,activa una, pasiva la otra, son netamente diferentesen su medios y en sus fines, y exigen, para serprovechosamente realizadas, condiciones psíquicastambién distintas, aunque no necesariamente encontradas.[...] ‘La Carpeta de los Diez’ inicia un experimentode interesantes proyecciones. Al convertir a ungrupo de artistas en críticos de sí mismos, ensaya unaespecie de crítica colectiva. (Conte, Estanislao Del,1953, p. 16)

En el mismo discurso Del Conte diferenciaba a este grupode otros. Por un lado aquellos cerrados que intentabanimponer nuevos criterios por la fuerza (que no mencionabay que ignoramos porque no aparecían en laspáginas de su publicación); y por otro justificaba a los“grupos de tipo académico, que también se cierran; peroen este caso para conservar un acervo al relativo amparode las demasiado fluctuantes corrientes renovadoras, nosiempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud”(Conte, Estanislao Del, 1953, p. 17).La otra publicación especializada, Fotocámara, tambiénse hizo eco de la muestra, pero con otras consideraciones.En un artículo sin firma (que atribuimos a su director,Héctor Faita), titulado De grupos estamos, se expresabaen el inicio:

Alguien dijo una vez que todo es cuestión de moda yla fotografía, lo hemos visto muchas veces, no es unaexcepción. Hemos visto las modas del bromóleo y dela goma (bicromatada); hemos visto la moda del papelrugoso y la del papel liso; hemos visto la del granofino y la del f: 64. Ahora nos llega la moda del grupo.(Fotocámara, 1953, p. 30)

A continuación se describían los grupos fotográficossurgidos después de la guerra en Francia, Alemania,Suiza e Italia. Después de reconocer que el hecho fueun acontecimiento:

En nuestro ambiente fotográfico y contó con la concurrenciade numeroso público. Creemos, empero, queel nivel artístico del conjunto presentado no fue todolo que pudo ser. En efecto: a cada uno de los integrantesdel grupo, particularmente, les conocemos obrasde factura superior a las presentadas en esta ocasión.Si ‘Los diez’ hubieran integrado cada selección individualcon obras de lo mejor realizado, más bienque con trabajos inéditos, no hay duda que habríamospodido gustar de una exhibición de una calidad talcomo pocas veces ha sido vista en nuestro país. (Fotocámara,1953, pp. 33 y 56)

Si bien Fotocámara brindó una cobertura destacada a laexposición, ilustrando el artículo con cuatro fotografías,también se ocupó de comentar un salón del Foto ClubBuenos Aires y publicó siete imágenes del mismo, inclusode tamaño mayor.Las exposiciones del grupo continuaron desarrollándoseanualmente (a excepción de 1955), hasta 1959. La Carpetade los Diez conservó el grueso de sus integrantes, conalgunos que se retiraron y otros que se agregaron, peronunca superando el número de diez.Las diferentes versiones siempre fueron acontecimientosfotográficos trascendentes, con seguimiento de público yde crítica. Para la exposición de 1956 Correo FotográficoSudamericano brindó una importante cobertura y EstanislaoDel Conte hizo un cuidadoso análisis, aunque noexento de algunas críticas, fundamentalmente a la obrade autores provenientes del fotoperiodismo, como JuanDi Sandro y Eduardo Colombo, ya que definían algunasde sus fotografías como subjetivas (Conte, Estanislao Del,1956, pp. 24 y 25).Para la misma exposición Fotocámara había cambiadodiametralmente su punto de vista y ahora, tras un extensaevaluación, finalizaba el comentario (sin firma) con unaaprobación absoluta:

Felicitamos a los integrantes de ‘La Carpeta de losDiez’ por su empeño en mostrar algo distinto en fotografíaal público de Buenos Aires que por cierto sehalla un poquito huérfano de creaciones artístico-fotográficasoriginales. Lástima que no haya más fotógrafosargentinos que se atrevan a incursionar por esecampo, pues de los siete personajes aquí mencionados,uno solo es argentino, Eduardo C. Colombo. Losdemás son oriundos de Europa: hay un italiano, doshúngaros, una alemana, un ruso y un inglés... (Fotocámara,1956, pp. 74 y 75)

Sin embargo, y a pesar del comentario favorable con unaextensión de algo más de una columna en cuerpo ocho,no presentaba ninguna fotografía de la exposición. Peroen la misma edición aparecía un artículo detallado sobreel XX Salón Internacional del Foto Club Argentino queabarcaba dos páginas de texto y se ilustraba con cincoimágenes. Asimismo, en otro artículo se detallaba, a lolargo de dos páginas, la actividad de la Federación Argentinade Fotografía. Hay que mencionar que Fotocámaraactuaba como órgano oficial de la federación difundiendosus actividades.

Conclusiones

En nuestra hipótesis principal proponíamos confirmar silas instituciones fotográficas y los medios especializadoshabían sido quienes validaron a los fotógrafos artísticosque actuaron en la década de 1950.Al respecto no nos han quedado dudas de que ha sidoasí. Hemos querido plantearlo desde el pensamiento delos propios protagonistas, en las publicaciones especializadasanalizadas.Alejandro Del Conte, editor-director de Correo FotográficoSudamericano, revista de aparición quincenalinalterable hasta su desaparición en diciembre de 1959,definía a través de sus artículos, columnistas y selecciónde autores, cuál era la fotografía artística. La mismaactitud y filosofía la mantuvo su hijo Estanislao desdemediados del ’52 hasta el último número.Fotocámara era, por su parte, una revista que se orientabaa la enseñanza de la fotografía; estaba dirigida a losaficionados, por eso su aporte principal eran las notastécnicas, muchas de ellas de autores extranjeros de loscuales no se indicaba su origen ni dato biográfico alguno.Presentaba también artículos sobre estética fotográfica,que, salvo excepciones, relacionaban a la fotografía conlas artes plásticas y la composición clásica.Enfoques, la revista de los profesionales, adhería a losmismos criterios e inducía a sus asociados a participar enconcursos y perfeccionarse, inclusive recomendando suasociación a fotoclubes. La entidad también organizabaconcursos, entre ellos el más prestigioso fue el Salóndel Retrato.Planteábamos también que la fotografía artística se definíaa través de los conceptos originados en el siglo XIX y quelas expresiones de la década estuvieron signadas por unaestética marcadamente pictorialista; que los principalesreferentes eran los autores que obtenían premios en salonesy concursos y que los retratistas profesionales eranconsiderados artistas fotográficos.Vimos que al inicio de la década se conservaba una estéticapictorialista, que fue modificándose paulatinamente.Las expresiones avanzaron hacia una mayor nitidez dela imagen y fueron dejando parcialmente algunos de losclásicos procedimientos de arte (bromóleo, goma bicromatada),pero conservaron las temáticas y el tratamientocompositivo de la imagen: retratos, paisajes, delicadosdesnudos femeninos neoclásicos y escenificaciones alegóricasson simbologías de repetida utilización.La fotografía subjetiva propuesta por Otto Steinert enAlemania fue asimilada por algunos autores locales ypromovida por los medios. Alejandro Del Conte consu firma personalizó la posición ideológica del mediobrindándole visibilidad y reconocimiento. Lo trascendenteaquí no es la simpatía que pudiese tener hacia lapropuesta de Steinert, sino que expresase que existíauna necesidad de grupos de este tipo y que alentase suformación como alternativa para la renovación de laexpresión fotográfica local.El fotoclubismo estaba en plena evolución con la formaciónde entidades en distintos puntos del país. Comoconsecuencia de este crecimiento, en 1948 se fundabala Federación Argentina de Fotografía. Alentar, como lohizo Del Conte, una opción diferente era, por lo menos,provocador.Fotocámara, reconoció, valoró y difundió la propuestaestética. Pero sin estridencias, sólo como una más de lasvariadas temáticas que aportaba la revista. Héctor Faita,a través de su publicación, sin exponerse personalmente,mantuvo una actitud más sutil y conservadora, perosiempre de apoyo a las entidades de fotoaficionados.La Carpeta de los Diez fue el primer grupo fotográficoindependiente del país. La idea fue de Fred Schiffer,quien se habría inspirado en la experiencia de HenryPeach Robinson y su linked-ring de finales del siglo XIXen Inglaterra. Su característica principal era que susmiembros analizaban y criticaban las imágenes que cadauno proponía a los otros.Seguramente fue dificultosa la selección de los autoresque finalmente integraron la Carpeta. Cada uno de ellosdebía estar dispuesto a ser juzgado por los otros, por lotanto, aceptar que el otro tenía la jerarquía y la capacidadintelectual, técnica y estética para hacerlo y, porsupuesto, valorar y aceptar la crítica resultante. ¿Quiénesfueron los primeros integrantes? ¿Cómo se seleccionaronlos restantes? ¿Qué criterios definieron esa selección?No lo sabemos, pero los diez autores de la conformaciónoriginal presentaban algunas características en común.Eran profesionales de diferentes especialidades, aunquecasi todos se destacaban en el retrato. Algunos compartíanla religión (eran judíos) y/o experiencias de vida(sufrieron persecuciones); la mayoría hablaba alemán yhabía nacido en Europa; colaboraban en medios gráficos;varios tenían formación en artes plásticas y, finalmente,los unía diferentes grados de amistad.Podríamos suponer también que algunos pudieron compartirideología política. La inclusión de Pinélides Fusco,aunque fuese un excelente fotógrafo, tenía una cargapolítica enorme, ya que era el fotógrafo personal de EvaPerón. Hay que mencionar que a Heinrich le secuestraronfotos y negativos de Eva (que se comercializaron enel exterior), y el responsable fue Raúl Apold, de quienjustamente dependía Fusco. ¿Por qué lo incluyeron?Estanislao Del Conte como responsable de la presentaciónde la primera muestra (1953), rescató en su discursoque era un grupo independiente que estaba abierto alas nuevas expresiones fotográficas que se gestaban enel mundo y también que sus integrantes eran autores yjueces al mismo tiempo, definiéndolos claramente comoartistas. Al mismo tiempo cuestionaba a los grupos cerrados,que intentaban imponer tendencias a la fuerza perodiferenciaba a los grupos académicos (fotoclubes), que“también se cierran”, pero como protectores de “fluctuantescorrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas niconvenientes, de la multitud”.Las relaciones personales de Del Conte seguramente lollevaron a este discurso que intentaba conformar a todoslos sectores. Pero, al sintetizar, resulta de sus palabras quelos fotoclubes simbolizaban la academia conservadora yLos Diez eran los representantes de una nueva fotografía.Fotocámara tomó al grupo como parte de una moda pasajeray criticó parte de las obras presentadas. Pero en laedición que lo refiere, la mayor cantidad de fotografíasy sus tamaños relativos, destacaban los premios de losconcursos del momento.Esta primera exposición presentó claramente las preferenciasde ambos medios, pero sin cuestionar individualmentea los autores a quienes se continuó valorandoy reconociendo como artistas y jurados en diferentesámbitos.La Carpeta de los Diez, legitimó como fotografía artísticaa expresiones que no se consideraban como tales, comolas fotoperiodísticas y documentales (Fusco y Mann),obras que seguramente no hubiesen podido superar eljuzgamiento de un concurso fotográfico, considerandolos criterios de valoración de la época.La trascendencia la otorga Correo Fotográfico Sudamericano.Porque si se exceptúan las fotografías de Heinrich,Klein y lo que pudimos ver de Ilse Mayer (quien aparentementeestaba transitoriamente en Buenos Aires, ya queera corresponsal de Keystone), en el resto del materialno se observa algo nuevo, estéticamente hablando. Porotra parte, muchas fotografías tenían algunos años derealizadas y eran conocidas.No había en el grupo (ni en ésta ni en las muestras posteriores),un espíritu renovador y revolucionario conrespecto a la fotografía. Las obras son la resultante de losaportes creativos individuales de algunos autores, quehubieran surgido igualmente sin la Carpeta de los Diez.Lo que sí es claro es que estos autores tenían estilo propioy sus trabajos se diferenciaban de la estética generalizadaen los fotoclubes. Hay sin dudas influencias de lasvanguardias de los años ’20 y, fundamentalmente, delas propuestas de Fotoform, que en definitiva presentabauna síntesis de aquellas vanguardias (como lo reconocíaOtto Steinert).Hay que considerar que estos fotógrafos (todos profesionales),tenían relaciones, cada uno de acuerdo con susintereses y áreas de trabajo, con los ambientes culturales;como tampoco debe olvidarse sus contactos con elexterior o también la formación que habían adquiridoen sus lugares de origen. Algunos incluso viajaban especialmentepara perfeccionarse.También hemos observado como Del Conte fue delineandosus preferencias a través de la elección de lasfotografías que publicaba y de sus autores, no sólo almomento de inaugurarse esta primera exposición, sino enel transcurso del tiempo. No incluyó ninguna de Fusco,ni de Mann, ni de Malandrino, por ejemplo. Los autoresmiembros de la Carpeta que tenían visibilidad permanenteen las páginas de Correo Fotográfico Sudamericanofueron Jorge (George) Friedman y Annemarie Heinrich yen mucha menor medida Saderman, Klein y Jacoby, hastaque estos dos últimos abandonaron el país.Que en el presente se considere a los integrantes de LaCarpeta de los Diez como a los iniciadores de la fotografíamoderna en la Argentina, es un exceso. Algunosautores sí merecen esta consideración, pero no todos, yasí lo había interpretado aparentemente Del Conte consus preferencias.Sostenemos este punto porque muchos de los autoresdel grupo presentaban fotografías que respondían a unaselección del trabajo que realizaban cotidianamente comoprofesionales, por una parte, y, por otra, porque habíaimágenes que se acercaban a la estética predominante enlos fotoclubes. Esto no significa desmerecer la calidad delas obras. Sencillamente creemos que los unía la amistady el respeto mutuo para compartir una experiencia queconsideraban enriquecedora, por la visión que aportabacada uno sobre el trabajo del otro.Correo Fotográfico Sudamericano difundió y apoyó laobra de muchísimos autores más allá de los logros que obtuviesencircunstancialmente. Es decir que, por decisióneditorial, completamente arbitraria, se seleccionaba unaimagen para la portada o las fotografías del interior, sinimportar si las fotos tenían la legitimación de un premio osi su autor había obtenido algún reconocimiento especial.Así se conoció la obra de muchos autores noveles o deentidades del interior del país. Aparecían repentinamentefotografías de autores sin antecedentes ni publicacionesprevias. Si al director le gustaba una foto que veía en unsalón, la publicaba sin más trámite. Los más talentososdesarrollaron una trayectoria exitosa a partir de este reconocimientoeditorial, como ocurrió con Pedro Otero (unprofesional de Avellaneda, provincia de Buenos Aires)o Ernesto Silva (un retratista de Gualeguay, Entre Ríos).Con respecto a Pedro Otero, su serie La fotografía y lamúsica es completamente original en la temática, en lastécnicas aplicadas y en el tratamiento estético, con unailuminación netamente expresionista. Sin embargo, Oteronunca se alejó de los cánones clásicos de composición.Silva, por su parte, creaba obras desde los elementos máscotidianos (vasos, botellas quebradas, alambres), con lasola aplicación de recursos tales como la luz y la composición.Ambos autores siempre adhirieron al ambientefotoclubístico, además de ser profesionales.Fotocámara publicaba a toda página fotografías premiadasen concursos, tanto fueran éstas de autores extranjeroso nacionales. Como en un salón había muchospremios, la elección de las imágenes determinaba laspreferencias editoriales.Pudimos establecer, hacia el final de la década, que lasinfluencias de la fotografía europea generaron nuevastemáticas, técnicas de combinación de imágenes o puntosde vista que pasaron a identificarse como fotografíamoderna, en contraposición con la clásica que mostrabapaisajes o retratos de corte convencional. Sin embargo,una u otra debía respetar la estructura compositivatradicional y tener una calidad excelente (exposición,definición, gama tonal, detalles en luces y sombras, enimpresiones de tamaño importante, superiores a 30 por40 cm), condiciones obligadas para que a una obra se lereconozcan pretensiones artísticas.En nuestra década de estudio hay también otros fotógrafosimportantes, pero que no son considerados porlos medios. Por una lado, Grete Stern, fotógrafa que sehabía formado en el ámbito de la Bauhaus que llegó y seradicó en nuestro país en 1936. En la actualidad existeun gran y merecido reconocimiento a su trabajo, ya setrate del retrato, de sus composiciones, de los fotomontajespara la revista Idilio, interpretando sueños de laslectoras (1948/51) o de sus relevamiento antropológicosen el Chaco. Sin embargo, su trabajo pasa inadvertidopara los medios.Igual suerte corre la labor de Horacio Coppola (casadocon Stern), quien realiza sendos libros sobre BuenosAires y La Plata, con la impronta del Nuevo Objetivismoalemán y la novedosa visión que en ángulos de toma ycomposiciones le permitió la cámara Leica. Sus retratosy el juego con abstracciones de color a finales de los ’50,tampoco fue registrada por los medios especializados.Sameer Makarius, un artista egipcio que fue partícipe delas vanguardias húngaras de los ’40 y de las argentinasde los ’50, crea el grupo Forum en 1956, al que adhierenFusco y Jacoby, que va a extender su actuación hastalos ’60. Además, Makarius va a producir varios libros,entre ellos Buenos Aires y su gente. Correo FotográficoSudamericano, sólo publicó gacetillas al momento delas exposiciones del grupo. No hay comentarios, no hayfotos. El grupo, se formaba con profesionales y aficionados,como es el caso de Julio Maubecín, que años despuéstendría una larga actuación como docente de la fotografíaen distintas entidades, pero principalmente en el FotoClub Buenos Aires. También lo integraron Grete Stern,Ricardo Sansó, Horacio Coppola y Humberto Rivas, entreotros. Definen sus expresiones como realismo subjetivo,en un claro acercamiento al grupo alemán Fotoform.Sin entrar en consideraciones políticas, hemos observadoque tras el derrocamiento de Juan Domingo Perón, seproduce una disminución importante en la actividadartístico-fotográfica. Se reduce la cantidad de concursosy exposiciones. A tal extremo, que cada vez son menoslas imágenes en las revistas especializadas. Se observamás marcadamente en Correo Fotográfico Sudamericanodonde las portadas se ilustran con fotografías de unospocos fotógrafos (Friedman, Jacoby y Heinrich). La publicacióndeja de editarse en diciembre de 1959.Algunos de los autores, con muchos años de radicación,abandonan el país (son los casos de Jacoby, Klein,Malandrino, Mann y Schiffer) y otros desaparecen de laactividad artística (Friedman, Fusco).A pesar de que la ebullición artística que se observóhasta 1955, rápidamente fue declinando hacia el finalde la década y que la actividad sólo parece mantenerseen el ámbito de las instituciones, la Carpeta de los Diez,el grupo Forum y la labor de algunos autores, dejó unamarca indeleble, que se tradujo en un debate continuoentre lo que se comenzó a llamar fotografía moderna yfotografía clásica.Con la desaparición de Correo Fotográfico Sudamericano,durante varios años la única publicación especializadafue Fotocámara. Asimismo, la desaparición o nula difusiónde algún grupo fotográfico, privilegió el desarrollode la fotografía clásica desde el marco conservador delas instituciones fotoclubísticas.Debemos aclarar también que la importancia que teníala Asociación de Fotógrafos Profesionales, comenzó adiluirse tras la muerte de su fundador Luis D’Amico(1957) y sus más cercanos colaboradores años después.La entidad dejó de tener una participación en el medioartístico para ocuparse exclusivamente de cuestionesgremiales.Con este panorama se inicia la década de 1960 y comenzarána observarse cambios a partir del ’66 con la apariciónde nuevos medios especializados, pero esto es parte deotra investigación.

Bibliografía

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Abstract:

In this research project this period of the history ofphotography in Argentina is analyzed because the figures whoserved during that one became referents of the next generation ofphotographers. We also attempted to understand the concept ofartistic photography that at that moment was known, determiningacceptance or rejection of different expressions. We also consider thatthe specialized media were a determining factor in the validation ofauthors and aesthetic.

Key words:

History - Photography - Art - Expression - Pictorialism.

Resumo:

Neste projeto de pesquisa analisa-se este período da históriada fotografia na Argentina porque as figuras que atuaram durante omesmo se transformaram em referentes da seguinte geração de fotógrafos.Também se tentou compreender o conceito que sobre a fotografiaartística se tinha naquele momento, determinante da aceitação ou arejeição das diferentes expressões. Consideramos, assim mesmo, queos meios especializados foram um fator determinante na validaçãode autores e estéticas.

Palavras chave:

História - Fotografia - Arte - Expressão - Pictorialismo.

(*) Carlos Alberto Fernández. Nacido en 1955. Diseñador fotográfico,periodista especializado, editor, investigador. Secretario de redacciónrevista Fotomundo (1979-1984). Editor-director de las revistas especializadasFotobjetivo, Fotocámara y Fotovisión (1984-2000). Asesortécnico Mekro S.A. (fotoquímicos Romek, 1985-1992). Director de larevista Enfoques de la Asoc. de Fot. Prof. de la Rep. Arg. (1998-2001).Secretario y Miembro de honor de la misma entidad. Miembro SociedadIberoamericana de Historia de la Fotografía. Docente sobre temasfotográficas en entidades públicas y privadas (desde 1981). DocenteFacultad de Bellas Artes, UNLP (desde 2008). Docente-investigadorFacultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo (desde2004). Numerosas artículos publicados.


Fotografía artística en la Argentina 1950-1960 fue publicado de la página 165 a página172 en Actas de Diseño Nº19

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