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Cuerpos políticos de la moda

Quintero, Juan Camilo

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XVIII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015 Ensayos Contemporáneos. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015

Año XII, Vol. 74, Julio 2016, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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Introducción

En el presente ensayo se aborda la aparición de la moda en el vestir como manifestación cultural que permite la materialización de identidades disidentes a la normatividad de los cuerpos en Occidente. Dentro de este campo, se efectuará un abordaje histórico de la moda y los cambios del vestir que abarcan desde el siglo XIX al XXI, y su incidencia en los cambios de la imagen de los cuerpos visibilizados a través de la moda.

La moda, como disciplina, desarticula la construcción cultural de los cuerpos normalizados y promueve nuevas identidades. Algunas de estas identidades han sido constreñidas históricamente por las múltiples estructuras sociales de la tradición y el contexto de dichos sujetos, que a través de la moda, han conseguido poder manifestarse de manera mas abierta. Entonces, ¿la moda traza un camino en la transformación de la sociedad en la inclusión de aquellos cuerpos que no corresponden con un estereotipo de lo “normal”?

Desarrollo

En el presente ensayo se efectúa un relevamiento histórico donde se expone cómo el paradigma del vestir ha polemizado con el mismo sistema de la moda desde sus modelos hegemónicos, generando efectos contraculturales. Un estudio de los elementos más significativos del lineamiento histórico en el que la moda cobra sentido y se implanta en la sociedad; primero como un aspecto periférico y posteriormente en su condición totalizadora y de control de masas. Al mismo tiempo, se desarrolla como el indumento se va transfigurando y encuentra nuevos sentidos a medida que se acerca a nuestro presente, se expone la aparición del diseñador como artífice del nuevo vestido, y más importante aún, en qué manera los sujetos empiezan a encontrar en el vestir la construcción de identidades diferenciales.

El ensayo propone un paralelo que ubica a la moda como un lenguaje que dibuja perceptivamente las formas contemporá- neas del los cuerpos sociales y los constantes cambios de su imagen, de manera que evidencia y manifiesta la politización de aquellos sujetos abyectos para la normatividad social de nuestra sociedad Occidental a través del vestir.

Se cuestionan los cuerpos que son visibilizados mediáticamente por el sistema de la moda hegemónica, y a su vez se analiza cómo discurre la moda en la actualidad bajo la búsqueda de un lenguaje disidente, esto, en manos de la reflexión de diseñadores conceptuales. Actualmente, el diseñador de moda vislumbra en su discurso una apremiante proximidad al arte, encontrando en el acto del vestir renovadores interrogantes de la condición de la sociedad actual: la accesibilidad y comerciabilidad de la moda, la influencia sobre la percepción social de los cuerpos, la contemplación de problemáticas socioculturales y religiosas, etc. y culmina con un análisis del contexto social occidental en la transfiguración del concepto de lo que hoy es la institución moda y su poder articulador del cambio social de la sociedad.

Lipovetsky (1990) afirma que “la moda actúa como el espejo de la condición cultural de la sociedad contemporánea, configura nuestro destino histórico en razón de la fiebre moderna por las novedades”. Mundo de lo efímero, de la obsolescencia, no hace más que celebrar el presente social, en medida que busca deslegitimar la fuerza del pasado y la tradición. La moda dignifica lo nuevo y es expresión de la individualidad, pero no es completamente permisiva. También como fenómeno trazaría el modelo de consumo histórico de la sociedad occidental reciente, y a la vez da cuenta de sus desarrollos en los medios de comunicación de masas. Es en este lugar donde la moda encuentra su lugar como “piedra angular” del rasgo de esta sociedad, pues deja de ser un placer accesorio de la vida colectiva y asume su poder como fuerza hegemónica. Lipovetsky (1990) plantea que la moda es un fenómeno que no se produce en todas las épocas, y que tampoco pertenece a todas las civilizaciones. Se la afirma como un proceso excepcional, inseparable del nacimiento y desarrollo del mundo moderno occidental, que deja a un lado contextos culturales donde el valor por la tradición no da lugar a la suplantación por la novedad propia del sistema moda, como sucede en las sociedades primitivas donde no se puede dejar consagrar la fantasía de particulares sobre los atributos fijados por generaciones.

El vestir históricamente se ha enmarcado como parte de las manifestaciones opresivas de las estructuras sociales. El indumento funciona como un rasgo estético que a través del organismo de lo visual circunscribe una serie de códigos a manera de un lenguaje no verbal, que consiente o inconscientemente, refuerzan la idea de diferenciación entre los individuos. Como manifestación expresiva, el cuerpo vestido articula desde la imagen una serie de códigos semánticos y semiológicos de los cuerpos traducidos en rasgos identitarios del individuo. Estos dejan en evidencia atributos específicos de los sujetos sociales como: aspectos económicos, religiosos, culturales, etc.

El indumento puesto en práctica puede denotar innumerables rasgos de un individuo a partir de la lectura que otro hace del mismo. En tanto seres biopsicosociales, la imagen de los seres humanos es un reflejo de la personalidad, esa construcción mutable que se mantiene en un camino de evolución y maduración a lo largo la vida. Sin embargo, la implicancia psicológica de observar a otro desata una articulación estereotipada de cualquier sujeto en base a la memoria emocional propia, que ha sido formada por la construcción cultural del contexto de pertenencia.

Según menciona Saltzman (2003), el vestido constituye un “espacio habitable” que regula los modos en que un cuerpo se vincula con su entorno; cabe destacar que los códigos del vestir social propenden al afianzamiento de algunos roles sociales por una diferenciación visible del uso de uniformes como lenguaje distintivo y reconocible, como lo sería un bombero, policía, enfermero/a, etc. En ciertos casos opera desde un divisionismo que remarca los espacios desde la restricción, en términos de pertenencia a grupos sociales cerrados o exclusivos, y como normativa impiden la heterogeneidad de la imagen de los individuos a partir de determinados preceptos. Este es el caso de los uniformes escolares, uniformes militares, y el uniforme social: el traje, una construcción cultural que articula históricamente conceptos del buen vestir, la formalidad y un sentido de fraternidad indiferenciada que resulta validada. Pero también se remarca una diferencia social dada por una identidad religiosa a través del uso de hábitos, el kipá, la burqa. Asimismo, no es menor la distinción entre géneros bajo una construcción cultural binaria de hombre y mujer. De esta manera se puede percibir cómo el vestido establece una relación dialéctica del cuerpo del usuario y el sentido que éste adquiere en la contextualización de su cuerpo como signo social.

Zambrini (2010) afirma que “el vestir como práctica corporal contextúa las formas concretas de la construcción social inteligible”. El vestido sirve de vínculo en la lectura de un sujeto en una época específica, poniendo de manifiesto los atributos públicos y privados de su vida cotidiana; hasta dónde se cubre o desnuda un cuerpo, cuáles son sus prohibiciones y qué concesiones se permite condicionado por su cultura:

Cada cultura condiciona al cuerpo a través de la vestimenta en función de los valores establecidos, un cambio de hábito genera un cambio de valores, una novedad en los modos de vinculación social, y la posibilidad de resignificar el propio ser (y hacer). (Saltzman, 2003, p. 10)

Si bien hoy hay una mayor pluralidad discursiva de los sujetos y sus cuerpos, es necesario remarcar este proceso como una superación a las barreras que siglos atrás tipificaban los cuerpos en roles específicos como una única interpretación social. La lectura de la mujer como un “recipiente”, en una concepción freudiana, con un rol asociado a lo objetual, refiriéndose a ella como decoración o adorno, también estaba presente en relación a su intimidad, en tanto ocupaba un lugar en lo doméstico y reproductivo, únicamente. Su identidad devenía del indumento y el cuidado de su apariencia, que denotaba su posición social en tanto más adornada se veía.

El hombre que por igual se hacia de atavíos elaborados sigue un curso diferente en la construcción social de su imagen con el acontecer de lo que Lipovetsky llama “la Gran Renuncia del siglo XIX”. Desde ese momento, la reciente clase burguesa y sus valores libertarios contribuyeron a que tomara trascendencia el vestir vinculado a la vida pública y el trabajo.

De esta manera, se pone en un discurso visual que recurrió al despojamiento de adornos para vestir de traje como condición de fraternidad denotando uniformidad, sobriedad y formalismo, construyendo así el carácter de lo masculino en oposición a lo estético-femenino. Aquellos cuerpos embellecidos por elaborados encajes, plumas y recovecos enmascaraban una tradición de mujeres obstruidas, oprimidas e inmovilizadas por “jaulas vestimentarias”. Los polisones, corsés y miri- ñaques intervenían en el cuerpo de la mujer desde su silueta a la incursión en su espacio transitivo, la distanciaban de una proximidad física con otros cuerpos, pero también afectaban por completo su movilidad y postura. Por consiguiente, sus modos de vida eran afectados por este elemento artificial que restringía su acceso a otro tipo de actividades, e incluso repercutían en el funcionamiento fisiológico natural del cuerpo como en su flujo respiratorio.

Foucault afirma que las prácticas de los cuerpos se constituyen por medio de la integración social. Esta opera a partir de dispositivos disciplinarios constitutivos en la organización colectiva, como una sociedad que vigila y castiga bajo regímenes institucionales. El condicionamiento del pensamiento y el habla de los individuos se establece bajo un sentido de comunidad como norma a seguir, donde hay una orientación por una tipificación de sujetos “normales”, lo que seguramente conlleva a una ausencia en la decodificación de la diferencia. Esta reflexión, si bien dicho autor nunca relacionó su teoría con las prácticas del vestir, es totalmente equiparable a la condición en que la moda opera como medio articulador del imaginario colectivo, moldeando los cuerpos y sus percepciones sociales.

El soporte de una construcción política del cuerpo que veía a la feminidad como objeto servil, impedida de la manifestación pública y democrática, una pieza decorativa del hogar y encargada de cuidar el entorno familiar. Ser mujer es más que concebir. Afortunadamente, la mujer contemporánea encuentra la comodidad y el confort al despojarse de aquello que constreñía su cuerpo y en simultáneo vislumbra su poder político, su voz exclama democracia como así mismo lo hacen sus prendas.

El vestido ha servido a la mujer en su empoderamiento y liberación, con su máxima manifestación estética en la década del ochenta con una silueta de trapecio invertido, de prominentes hombreras, que con contundencia comunicaba visualmente a los hombres un estado de “aquí estoy, presente como mujer y a la par del hombre”. Si bien la lucha feminista se ha hecho de cuantiosas victorias, aún la inequidad en el acceso y manejo del poder es evidente. Pero es claro cómo la moda ha evidenciado el ascenso del poder político del cuerpo de la mujer en este último siglo.

Las expresiones culturales manifiestan su interés por el cambio. El arte y sus vanguardias se insinúan en el vestuario; si bien resulta más lento el proceso de cambio, el vestir desata su propio curso evolutivo en la manifestación y cualidad expresiva de la materialización estética del cuerpo.

El arte sirve bien como concepto comparativo al acontecer del cuerpo femenino en su semejante mutabilidad de distintos cambios estéticos y políticos, pues el cuerpo de la mujer que en la larga tradición artística aparecía como una figura a ser contemplada y como elemento contenedor de la belleza estética, así también lo era en su aparición social como accesorio digno de mostrar del hombre. Es pues posterior al despojo de corsets, miriñaques y otros atavíos que devino un sentido liberador en la representación del cuerpo disidente de la tradición histórica.

Cuando la mujer se permite otro tipo de actividades y su imagen se interviene ya no sólo desde las jerarquías sociales, comienza a gestarse la concepción de una imagen sin precedentes. Es pues el comienzo de emergencia de una expresión autónoma y creativa de los modistos que, como artífices del vestir, son los artistas genios de esta nueva manifestación cultural. Fue a finales del siglo XIX que Charles Frederick Worth en Paris abre su atelier, y pronto se convertiría en el precursor de lo que hoy la moda representa: fue el primero en presentar sus vestidos, además de inéditos, sobre cuerpos que los modelaran. Este es el paso que marca una nueva era; vestidos que encarnan ideas sin encargos previos y materializados en virtuosos manejos del textil, sin necesidad de las antiguas y obsoletas estructuras.

Para el comienzo del nuevo siglo por primera vez las mujeres comenzaron a usar pantalones y llevar el cabello corto, el look de las garçon. El cuerpo de la mujer sintetiza sus formas: en tiempos de postguerra cambia su silueta al llevar una cintura baja y se contempla la geometría en formas rectangulares. Si bien aparece como una corporalidad de reminiscencia infantil, al desdibujar las curvas anatómicas femeninas se percibe como el comienzo a indagar sobre nuevas formas de cubrir el cuerpo, no es casual, pues, la influencia pictórica cubista de la postguerra en la manera de ver la figura en “los años locos”. Más adelante se impone el simbolismo corporal. Procede de la modernidad y de sus logros de la mano del cine mudo en los años treinta una mirada predominante del efecto visual y dramático, lo grafico, el Art Decó. El look de cada década a partir de este momento lo imponen los actores y su estelaridad en la pantalla grande. También aparecen los tejidos de punto y el confort, la austeridad del lujo en ascenso gracias a Gabrielle Chanel y su despojo de los excesos en el vestir instaura el concepto de una nueva elegancia con su estilo pobre chic.

Continúa en los cuarentas una depuración del vestir con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial; es un tiempo crítico de mesura y sobriedad, textiles austeros y en paletas desaturadas, se escatima en gastos del textil acortando las faldas, pero se cubre la cabeza para compensar. Se transgrede la norma pues la mujer adopta las prendas masculinas y toma los puestos de trabajo vacantes por el enlistamiento militar.

Para la mitad del siglo hay un regreso a las formas anatómicas pero esta vez de manera exacerbada; el New Look de Christian Dior define este periodo en la construcción de la hiperfeminidad, una idealización del cuerpo que ciñe la cintura, entalla el torso y pretende una silueta de reloj de arena, tiempos de recuperación y “normalización-normativa” de la mujer idealizada como la ama de casa perfecta.

Aparecen las ilustraciones de las chicas pin-up, mientras la rubia de labios carnosos Marilyn Monroe queda como ícono pop para la posteridad. Además, el marketing les confiere el color rosa y el azul se lo deja a los varones. Y por primera vez se empieza a notar un divisionismo social de la imagen con la estética pulcra y recatada “preppy” contrapuesta a los “rockers” influenciados por los ritmos del Rock ’n’ roll de Elvis Presley y el actor James Dean en Rebelde sin causa.

En los años sesenta la moda deja de lado la réplica de la alta costura y se maneja bajo la lógica de la juventud como sinónimo de belleza. El cuerpo afortunadamente empieza a contemplar otros espacio/temporalidades; el futuro parece palpable con los alcances de la actividad humana en el espacio. Aparece así una estética futurista plagada de líneas diagonales, siluetas trapezoidales, de blanco e incluso vestimentas hechas de piezas metálicas y plásticas, se exhiben las piernas en mini faldas como nunca antes gracias a Mary Quant, los cuerpos empiezan a perder pudor y empieza el culto al cuerpo.

Sucesivamente, en la línea del progreso viene una serie de manifestaciones políticas de los cuerpos de las nuevas generaciones en los setentas, un no a la guerra, una liberación colectiva, revolución sexual, feminismo, psicodelia, jeans para todos y todas las edades, juventud danzante en remeras tie-dye, botamangas anchas y flecos, y una desnudez naturalista que consagrarían una década de “paz y amor” con los hippies. Ya el camino no se sucede por una sola línea, aparece una divergencia de estilos, hay tantos como nombres de diseñadores con su línea de ropa, y con ello los cimientos de identidades estéticas diferenciadas, la cultura popular y el pop no hablan de todos, aunque las grandes tiendas si lo hagan para la democratización de la moda con el prêt-à-porter, moda lista para usar.

En paralelo se gestan las modas juveniles, modas marginales que se basan en criterios de ruptura de la moda profesional, bajo un criterio de “anti-modas”. Es en manos de movimientos como el hippie, punk, new wave, rasta, skinhead que estas agrupaciones se instalan como contraculturales, pues cuestionan, cada uno a su manera, los códigos que articulan los valores de las masas, más allá de interceder con una diferenciación visible de los adultos.

La música es determinante como nuevo paradigma de la imagen, el disco con su brillo “glam”, en plataformas y afros en interminables noches de excesos contrastan fuertemente con la subversión de lo “normal” del Punk, sujetos con una ideología política anarquista que se expresa en el vestir de sus cuerpos, transgresión de los símbolos sociales, colores extravagantes y connotaciones violentas articulan una imagen que habla sin palabras de “No hay futuro”.

Con la llegada de los ochenta, la oscuridad de repente prevalece entre luces de neón y al ritmo de un sintetizador, una sensación melancólica llega con el new romantic que invita a la extravagancia a chicos y chicas, el dramatismo y a la fantasía socavan la imagen en asimetrías, las formas no acompañan al cuerpo sino que lo gobiernan, las excentricidades y los colores estrambóticos se suman a voluminosas cabelleras con rostros maquillados que logran apariencias andróginas vestidas con prendas unisex. El sportwear, ropa deportiva, trae consigo el elemento de lo masculino a la vestimenta y se comparte para ambos géneros indiferenciadamente. La moda deja de ser solo institución y pasa a ser gobernada por las calles.

El minimalismo aparece en el vestir en los noventas con el nombre de Calvin Klein, silencio y despojo total de lo innecesario en una respuesta a la búsqueda del confort y la practicidad. Pero así como adviene la calma sin ruidos, hay voces de las calles de las grandes urbes que quieren hacerse oír. El Rap y el Hip Hop denuncian una condición social marginada de la comunidad afrodescendiente pero que rápidamente muta y delimita una condición que se fundamenta en el exceso y lujos como sinónimo de status, a lo que suma una cosificación explícitamente sexualizada del cuerpo femenino. La contra respuesta al exceso surge con el grunge, un género de rock alternativo que en voz de Kurt Cobain difundió entre los jóvenes la concepción de una apariencia en la que no importaba la apariencia; la reutilización de prendas vintage y el aspecto desprolijo hablaban en contra de los cuerpos por afán de consumo materialista, un cuerpo que empieza a tomar conciencia de su vestir y del sistema que lo viste.

El nuevo milenio es sinónimo de nuevas tecnologías, una cultura global conectada por Internet y en contacto con influencias culturales diversas en simultáneo. La performatividad se puede concebir como concepto clave de la corporalidad contemporánea, pues con un fácil acceso a la información los sujetos logran consolidar más fácilmente sus identidades al encontrar grupos de pertenencia con los que hallen identificación. Las “redes sociales” son las plataformas que hoy modelan nuestra interacción con otros, es allí donde se encuentran grupos de elección propia, sin fronteras espaciales, las cuales permiten a las personas crear una identidad propia y así materializar sus cuerpos, reclamar sus propias descripciones de sí mismos. O por el contrario, el logro de la enajenación social de una cultura expansiva de masas que no cuestiona ninguna estructura social establecida, que no se interroga y se mantiene al margen del discurso programado por las distintas plataformas comunicativas de alcances hegemónicos globales.

El vestir encuentra su momento más prospero de creación en el presente, ya que con las herramientas tecnológicas que la industria tiene hoy a su alcance se indaga en el desarrollo de esos “espacios habitables”, desde la constitución de distintas materialidades con funciones prácticas como: textiles tecnológicos con respirabilidad, incorporación de paneles solares de energía, conservación eficiente del calor con textiles livianos, etc. De esta manera, la moda traza un camino hacia la mejora funcional del vestir, diseño informacional, alineado a los valores a los que suscribía la Bauhaus en su entonces. Si bien en algunos casos se deja el ornamento de lado, la tecnología también ha incidido en la posibilidad desarrollar lo estético: al incorporar cortes por calado con máquinas de láser, prendas ensambladas por piezas impresas por impresoras 3D, textiles holográficos y con leds incorporados, etc. todos estos textiles con características inimaginables un siglo atrás, donde la innovación textil residía en el diseño de patterns tejidos en telar hechos por William Morris.

Frente a tantos desarrollos de la industria también hay una sobreproducción de la manufactura de prendas en el mercado, una situación que acarrea toda una serie de problemáticas sociales y ambientales en la cadena de producción textil y por lo cual actualmente hay una tendencia marcada hacia la sustentabilidad. Un desarrollo consciente y ético de lo que se produce y ofrece. Conceptos que Arts & Crafts desarrollaba como ideal moral de una empresa, en la que los valores morales del producto se transmiten al cliente en su posesión. La sociedad hace un llamado a la transparencia de una industria tan inmensa que a veces pisotea la humanidad de unos con tal de mantener precios competitivos, pero que muchas veces se hace de oídos sordos. Como tendencia el cuerpo de la moda hoy en día parece que pretende una vuelta a lo terrenal, aquello cercano a la naturaleza, lo orgánico, la conciencia de un cuerpo del espacio que habita. Se podría hablar de un primitivismo vestimentario, que encuentra correspondencia en tipologías ancestrales, revalorizando el valor simbólico de lo autóctono y lo estructural de las túnicas.

La moda con su reciente aparición en la historia de la humanidad ha permitido que se reescriban los códigos sociales, su incidencia ha sido paulatina y efectuada gracias a la acción de unos cuantos, pero que a manera de un germen ha devenido en la transformación del vestir de las sociedades. Por lo menos en el caso de occidente ha trazado además un lineamiento que relata los cambios sociales, políticos y culturales desde principios del último siglo evidenciado en los cambios del vestir, desde la forma de una prenda, la manera en que se usa o el desuso de elementos indumentarios hablan de un contexto que se transforma.

A pesar de la evolución al nivel de la imagen, sociológicamente los cuerpos se encuentran, como lo denomina Foucault, ante un “ideal regulatorio”, éste también menciona que “El género como tecnología también determina los modos de tipificar los cuerpos de las personas y de interpretar lo social” (Zambrini, 2010). Los individuos se encuentran frente al aprendizaje de técnicas corporales de género, mediadas por el modo de ver que las instituciones de poder han instaurado en el imaginario social en un determinismo cultural. Allí el sexo adquiere una dimensión reguladora que produce, demarca, circunscribe, y diferencia los cuerpos que controla, como expone Butler, siguiendo una norma referencial de cuerpos tipificados.

Butler plantea que las prácticas del sexo (como aquello que permite la legibilidad del sexo, el género y su diferenciación), hallan su lugar a través de la repetición. La materialización del sexo y género se constituyen desde la performatividad en tanto se hace una referencia de la cita. La cita se constituye en un precedente social, pero que no se mantiene como un valor simbólico estático, sino como una constante mutable en el tiempo y en función de los cambios en los modos de ver, así como cambian los cuerpos que se ven. Pero es de esta manera que la cultura sigue reproduciendo la manifestación de cuerpos generizados en donde se categoriza a los sujetos a partir de ciertos atributos que se consideran normales. Y lo normal en occidente discurre desde la normatividad del hombre blanco heterosexual.

Ahora bien, periférico al relato de la mujer, puede hallarse una disparidad que implica para sujetos de otras etnias la liberación de las estructuras sociales que están lejos de hallar equidad. La historia da cuenta de colonias y esclavitud, cuyos relatos y libertades se ven mucho más conflictuados por una historia de Occidente que impone al hombre blanco heterosexual como figura política de poder; sin embargo, es precisamente en la marginalidad donde surge la riqueza en las distintas formas de manifestación cultural de aquellas comunidades vulnerables a este reconocimiento, de contextos precarios han surgido algunos de los disparadores culturales que posteriormente incidirían en la mutación social de la imagen traducidos por la moda.

La aparición de cuerpos de razas “exóticas” en tapas de revista o como imagen de una marca, en días de la cultura global, es un tema que se permite un espacio de discusión que antes inusualmente encontraba lugar. Sin embargo, aun se mantiene polémico el hecho de que en los fashion weeks sigue habiendo una participación mayoritaria de modelos caucásicos, hablando en términos de que los modelos de otras etnias corresponden a los estándares y proporciones esbeltas que la industria de la moda consume. Queda pues en evidencia la hipocresía del sistema democrático que incluye a unos cuantos para despojarse de cualquier rótulo que le merezca la exclusión racial, pero que aún se mantiene lejos de que la participación sea equitativa, porque esa doble moral se mantiene firme en un código de cuerpos “normales” específicos (población blanca, heterosexual y esbelta).

Sin siquiera ahondar en las barreras laborales que perciben las modelos “plus size”, de talle grande”, de repente resultan hilarantes las directrices y el estricto estándar de una industria que lleva en algunos casos a la agonía de los cuerpos. La reciente aparición mediática de la modelo suiza Agnes Hedengard en el 2015 denuncia a través de un video clip “Too big for the industry” en el que expone su cuerpo, de envidiables proporciones estilizadas, pero que aun para la moda se percibía como muy curvilínea es uno de los tantos ejemplos de lo conflictivo de esta industria. Una dicotomía constante de los poderes hegemónicos de la imagen que día a día construyen y destruyen a su vez parte de la humanidad.

La influencia que ha tenido la moda en la percepción de los cuerpos encontró uno de sus puntos más críticos en la dé- cada de los noventa en donde su discurso reforzó la idea de cuerpos distorsionados y dañinamente conmocionados sucumbiendo en desórdenes alimenticios: anorexia y bulimia. Este fenómeno social socavaba la sociedad en plena era del show business de las “super top models” como Kate Moss, Naoimi Campbell, Linda Evangelista, Claudia Schiffer, entre otras, planteando un ideal poco realista para el promedio de los cuerpos.

A pesar de sus episodios oscuros la narrativa continúa; es curioso avistar la aparición de cuerpos con rasgos únicos y que abren el escenario a un relato discursivo más inclusivo. La puesta en escena de aquellos cuerpos invisibilizados por lo social al no corresponder con la norma hegemónica, hoy aparece en el mapa a pesar de que siempre estuvieron ahí. Como bien sostiene la célebre frase de Francis Bacon “la belleza está en los ojos que miran”, son los ojos de la moda del presente que hoy se ve a sí misma como parte del proceso transitorio de una visión renovadora de la belleza, hoy en la segunda década del siglo XXI se puede ver individuos diversos y singulares en este medio de apariencias y frivolidades. Diandra Forrest y Shaun Ross, jóvenes dedicados al modelaje, de raza negra pero con un rasgo peculiar de nacimiento, portadores del genoma albino y sobrevivientes de una problemática social africana que brutalmente extermina a los nacidos con esta condición; Winnie Harlow una joven modelo con vitiligo que fue protagonista mediática unas temporadas atrás, ex participante del programa televisivo America’s Next Top Model, el cual dirige la famosa modelo afroamericana Tyra Banks. Tras su participación en el show esta joven ha participado de eventos de distintas nombres de la moda y asumió ser el rostro de la marca Desigual.

Por otra parte, Aimee Mullins, atleta y ahora modelo de origen estadounidense, colaboró con el fallecido diseñador Alexander McQueen en su colección SS1999, ready to wear, “No. 13”, allí aparece con unas magníficas piernas talladas en madera con aspecto de botas. La ausencia de sus extremidades inferiores no fueron un impedimento en el desarrollo de su carrera, sino, como ella lo ve, resulta una puerta a la posibilidad de una nueva arquitectura del cuerpo, la construcción de identidades desde una asunción del poder propio, en donde ella tiene la decisión de acomodarse en cuestiones prácticas al contexto particular: sea usando un par de prótesis de aspecto naturalista (que por cierto, para envidia de muchos le permite aumentar o disminuir su altura tantos centímetros como así lo desee y obtener una figura más estilizada) o ya sea calzarse las prótesis de carrera con forma de media elipse hechas de fibra de carbono, condicionadas para permitirle zancadas más aerodinámicas, con las que se hizo mundialmente reconocida.

También cabe destacar la preeminente aparición de personas de edad en la comunicación de la moda, heraldos de la estética, autoconocimiento y estilo reunidos en personalidades como Iris Abfel y sus declaraciones “La moda se puede comprar, pero el estilo se posee”, “Cuando no te vistes como los demás, no tienes que pensar como los demás”, ella, parte de una “juventud blanca” una respuesta a que los viejos no se sienten viejos, una vitalidad de aquellos que pintan canas en sus cabelleras y contra respuesta al idealismo del consumo capitalista de la eterna juventud.

La condición fisiológica natural atípica o accidentada no aparece como único elemento de convergencia en los nuevos discursos de la moda. Las cuestiones de sexo y género, tema tan discutido por estos días, aparecen como punto de acción novedoso y apremiante de estudio. Si bien es partir de la dé- cada del ochenta con el empoderamiento de la mujer y la aparición de un carácter andrógino, que ya avistaba sus primeros indicios con las garçon como aspecto físico observamos la aparición del concepto de un indumento unisex, aquello que corresponde a ambos sexos sin distinción, lamentablemente en ese momento no goza de una profundidad crítica dicho concepto y queda relegada a una percepción superficial de los cuerpos a usar indiscriminadamente ciertas prendas, a pesar de su naturaleza renovadora. Allí, se gestaría el preámbulo para las discusiones actuales donde aparecen propuestas de moda “sin género/no género” que se prestan al diálogo de los cuerpos que manifiestan sus sexos, sexualidades y géneros como aspectos convergentes del individuo pero tan plurales y diversos como la singularidad puede llegar a materializarse. Este contexto da cuenta del quiebre de los arquetipos imperantes sobre el cuerpo de la normativa hegemónica heterosexual, como construcción cultural y política renovadora del cuerpo en la historia reciente y como rasgo constitutivo del desarrollo de la moda misma.

La reciente aparición de la agencia de modelos transexuales Trans Models circunscribe un nuevo terreno de tolerancia e inclusión en el camino de la comunicación de los “cuerpos abyectos” al mercado masivo. Es claro que la fijación del sistema moda pone su mirada en los rasgos atípicos de los sujetos en busca de aquel dato de novedad para aventajarse por sobre la competencia. Le sirve como “inyección de botox” a la empresa de las modas pasajeras, la periódica y constante obsolescencia de productos e ideas mercantilizadas requieren un constante flujo de renovación, la respuesta está en lo nunca antes visto o aquello conocido, pero visto con otra mirada. El paso a la visibilidad, ¿un cambio del paradigma de la ética y moral humana o una excusa justificada en obtener la primicia de lo “anormal”? Sea cual fuere la verdadera intención el traspasar las barreras del prejuicio, hoy se permite la exposición de la comunidad trans abiertamente en el mundo de la moda con la aclamada y talentosa modelo australiana Andreja Pejic. En tapa de diferentes revistas o como cara de algunas marcas, de procedencia bosnia y refugiada de guerra, hoy esta joven mujer circunscribe un relato abierto a la pluralidad de identidades. Aunque como bien mencionaba con anterioridad es perfectamente entendible el foco puesto en esta situación específica como razón del modus operandi de tan colosal empresa, en relación con los ejemplos anteriormente expuesto de modelos exóticas como rostros de multinacionales de la cosmética lo mismo sucede con Andreja quien fue nombrada por la marca Sephora como su embajadora.

No ha de ser casual que en simultáneo se gestó el fenómeno social que ha desatado la exposición de Caitlin Jenner, atleta olímpico estadounidense, padre y padrastro de las chicas de la familia mediática Kardashian. Su aparición ha significado que la comunidad trans (travestis, transgénero, genero no conforme/genderqueer y transexuales) tenga un portavoz de un alcance mediático sin precedente. Esta fue tapa de la revista Vanity Fair, como primer mujer trans en gozar de este titulo, como así también lo hizo la actriz afroamericana Laverne Cox al aparecer el la tapa de la revista Times. El impacto que genera la comunicación de una mujer trans en una publicación de tal alcance opera a su vez como una manifestación que acompaña a la naturalización en el trato de las personas de esta comunidad, humanizar a estos sujetos antes marginados por su condición divergente de la “normatividad” social y vislumbrar una sociedad mas abierta para la generaciones venideras que se encuentran en esta condición.

La moda pone de manifiesto al conjunto de mentes contemporáneas embelesadas por lo que parece la re significación de los freak shows de antaño, cuerpos atípicos que alimenten el morbo social, pero el propósito de este escrito es qué no sea más una conversación de diferencias. Es una conversación sobre potencial humano, de progreso y visibilidad. Existe lo común y lo típico. Pero la normalidad en sentido estricto no existe.

Es también en el espacio de lo contemporáneo donde baja el amparo de las mentes creativas la moda se permite reflexionar sobre sí misma y se da cuenta de cómo en su faceta de producto mercantilista también puede generar un impacto o cambio que logre trascender las estructuras sociales y sus códigos. La traducción de las tendencias mundiales opera como uno de los rasgos fundamentales en la articulación del discursos de moda, pues es a partir de la observación de aquellos fenó- menos de la sociedad en los que se hace foco como punto de partida para la articulación de discursos en los que las personas puedan sensibilizarse o sentir identificación con el tema en cuestión gracias a una comunicación exitosa de las ideas, logrando así el objetivo primario de marketing que tiene la moda: vender.

Sin embargo, la moda en su cualidad reflexiva, puesta en las manos correctas, con algunos de sus artífices más audaces y con voz propia emerge en una construcción política del dise- ño, escapando del modelo imperante de producción en masa fast fashion o moda masiva = consumo rápido. El concepto tras una colección aparece como eje de la moda contemporá- nea; la idea como disparador. Por mencionar un caso, el exponer una problemática como la sustentabilidad, un consumidor consciente de lo que consume demuestra interés en procesos con poco o ningún impacto ambiental, conocer el origen de los componentes y materias primas del producto que adquiere, al igual que fijarse en que la cadena de manufactura y producción sea transparente y sin mano de obra esclava.

Así como sucede con cuestiones ambientales, en la moda hay espacios para reflexionar sobre lo que sucede desde la cultura y las formas en que la sociedad concibe los cuerpos. Tomar referencias de la indumentaria eclesiástica por estos días incluso se ha vuelto reiterativo y redundante, pero desafiar las instituciones normalizadoras de la sociedad es un planteamiento sumamente interesante que hoy permite la moda. Si bien no cualquiera se atreve a una manifestación de este tipo, Hussein Chalayan, diseñador de origen turco y radicado en Inglaterra, aparece como precursor del concepto de ideología tras la ropa. En su colección FW1998 Between asume una postura crítica frente a la religión islámica, de cuyo patrimonio y perspectiva política tiene una influencia cultural. Es a partir del indumento tradicional (burqa) que transgrede la visión del cuerpo femenino, a partir de una deconstrucción secuencial de dicho atavío; paulatinamente expone el cuerpo de la mujer y lo desacraliza, expone la piel y se deshace del pudor, la modestia y de la intimidad como ideas que privan al cuerpo por tradición; lo único que permanece son los rostros cubiertos de las modelos por mantos o máscaras, se cubren identidades y se dejan los cuerpos expuestos. ¿Es acaso una reflexión que contempla la liberación corporal de la sexualidad femenina sin la distinción de una identidad específica?, ¿podría ser un discurso que se pregunte sobre el cuerpo occidental cosificado contrapuesto al valor restrictivo de la modestia tradicional de Oriente? o ¿se trata de una simple crítica a la opresión de los cuerpos femeninos del islam?

La moda deja abiertos múltiples interrogantes y aparece como un medio poderoso y controversial para asumir la sexualidad femenina. Sin embargo, en este caso el diseñador menciona que su interés no estaba fijado en la sexualidad; lo que pretendió fue realizar una ilustración de cómo se grafica el espacio de un cuerpo bajo una construcción cultural; el cubrimiento del cuerpo de alguna manera connota una perdida cultural del “yo” individual, y es Chalayan, quien en su colección critica cómo un grupo de personas pueden definir territorialmente un espacio decidiendo qué ropa viste un cuerpo, en este caso refiriendo a la negociación que la autoridad religiosa impone a través del vestido en la cultura. (Blanchard, 2000)

Las revoluciones de los cuerpos agradecen en gran medida a la moda por su soporte, por su réplica y reiteración de elementos que han permitido la mutabilidad de la imagen vestimentaria de los sujetos y la posibilidad de una articulación democrática de las identidades a lo largo de su historia.

Este sistema se nutre de su capacidad de poner en tela de juicio a cualquiera, a aquel que se destaca por su gallardía y advenimiento de un estilo personal criticando sus excesos o ausencias como también aquellos que son mayoría y prefieren mantenerse al margen y pasar inadvertidos en la masa indiferenciada de consumo. Allí los primeros desempeñan una figura predominante incluso a veces en el papel de “ícono” como movilizadores del rebaño de masas, el ídolo como punto de partida y llegada, idealización e imperativo de la fantasía social. La aspiración, encarnación de lo cohibido, lo reprimido, lo reservado e inaccesible.

La moda advierte con aire irónico sus propias frivolidades, su construcción de fantasías que enajenan al común denominador al que le incorporan una idealización de cuerpos del deseo, deseo sexual, la herramienta más poderosa que halló el marketing desde los años sesenta. Vender una actitud, transmitir una emoción, señalar una aspiración es el trabajo de la moda para sustentarse. Pero en el camino la construcción de arquetipos idealizados a los que apela en su mayoría lo que hacen es reforzar el divisionismo binario hombre/mujer, a través de la asignación de ciertos rasgos a cada uno, como discurso imperativo el cuerpo sexuado.

El caso del diseñador Shayne Oliver como director creativo de Hood by Air, un chico estadounidense y afrodescendiente, se ha presentado como una de las voces a las que hay que escuchar en la moda. Desde la reciente aparición de la marca, éste advierte su postura legitimadora de lo marginal. Si bien resulta muy interesante desde su deconstrucción formal de la indumentaria, es en su planteamiento conceptual donde merece aun más atención. Este joven diseñador se ha adentrado en la discusión de la percepción del género y su correspondencia con un cuerpo al que debe o no responder discursivamente el sexo. En su colección Daddy AW15 desde la primera imagen puesta en la tarjeta de invitación, Saturno devorando a su hijo del pintor español Goya, surgen toda una serie de interrogantes acompañan la atmósfera del show. Cuando da inicio el desfile se aprecian modelos hombres que desfilan con prendas que a partir de una fusión de tipologías articulan una imagen femenina en un cuerpo anatómicamente masculino, sin caer en ningún tipo de asociación burlona. Se plantea un estudio del cuerpo que desenlaza en la aplicación de recursos de tableados y sustracciones en las prendas, se restringe la movilidad del cuerpo en algunos modelos con ataduras ¿guiño a una lectura fetichista de la constricción del lujo o efecto de la dominación patriarcal en cuerpos oprimidos, atados por la figura de poder masculina?

También la prolongación de los largos modulares con tajos y escotes y zapatos de taco refuerzan la idea de feminidad y un estilismo en el que sus modelos llevan los rostros cubiertos por medias de nylon cierra la contundente imagen, ¿acaso se cubren sus identidades o están distorsionando la noción de singularidad de un sujetos para hacer énfasis en el cuerpo; la comunión de elementos expresa claramente una conceptualización de la lectura de los cuerpos y su imagen, en un lugar en donde en la moda se le permite a la mujer adentrarse al guardarropa “masculino” y esta situación no es recíproca para el hombre.

“Esta época que ha glorificada la moda también ha sido el tiempo en que se la ha prohibido al hombre, la fantasía del vestir no debería estar en el terreno de lo masculino” (Lipovetsky, 1990, p. 101). Curioso fenómeno que en el transcurso histórico la moda se haya mantenido inmóvil al campo de lo femenino hasta ahora, en algún punto pareciera que el hombre ha sido inmune a los encantos del sistema de las frivolidades, o que la moda vio en la mujer una influencia innegable, dada gracias a la tradición histórica de su rol. Sin embargo, hoy en día se puede observar que la moda se está ocupando de reflexionar sobre el cuerpo masculino, y aunque no lo parezca la moda ha incidido en ellos también, sino resultaría difí- cil imaginar hoy mismo un hombre usando rosa, una estampa floreada o unos pantalones pitillo.

En la actualidad en un entorno más democrático se da la posibilidad de construir nuevas identidades; en palabras de Zambrini, como el cuerpo moderno, atraviesa un proceso de individualización y hace una ruptura frente a las concepciones del orden del cuerpo tradicional, hoy integra cada vez más el circuito mediático la aparición de personajes que dan voz al “no-genero”. Si bien décadas atrás se observaba la imagen andrógina de artistas como Bowie, Boy George o Prince de modo controversiales, actualmente se observan casos como el de Conchita Wurst, ganador/a del concurso de talentos Eurovision 2014 como representante de Austria interpretando la canción Rise like a Phoenix, cuya imagen de mujer con barba irrumpe en el orden de lo establecido al presentar cuerpos de hombre en convivencia con rasgos asociados a su contraparte.

La composición de una imagen que toma comportamientos de la mujer como el uso de maquillaje, zapatos de tacón o vestidos, acompañados de largas cabelleras como elementos simbólicos de lo femenino, conviven con rasgos propios del genero biológico; el vello natural de la barba y la anatomía sexual se maquillan bajo otros códigos en una sociedad que aun se rige bajo la normativa patriarcal. Así también lo hace el cantante afroamericano de Hip Hop Mikky Blanco, que se autodenomina cosmic angel illuminati prince/ss, este en particular asume un rol de performer que se traviste ocasionalmente, desde el uso de ropa interior femenina a usar pelucas y maquillaje, de manera que sirve de ejemplo para ver cómo en diferentes latitudes de la escena global surgen identidades más abiertamente. Laver acentúa que “la estética de una época se devela al poner en dialogo los distintos modos de vestir de la vida social” (2010), de forma que estas imágenes que se concretan como identidad en diferentes esferas de lo social es un rasgo propio de nuestra época y su cambio.

La norma impide incluso a las mujeres de sexo biológico la permanencia de su vello corporal, juzgándola bajo conceptos de falta de higiene en caso de que una decida mantener su vello natural, y ni hablar de que una mujer trans se atreva a dejarse crecer el vello; si bien a la sociedad aun le cuesta asumir a la comunidad trans como tal, su lectura se hace a partir de las prácticas del sexo y lo que éstas instauran como feminidad. Entonces si una mujer trans llegara a dejarse crecer el vello nuevamente quedaría relegada a ese espacio de exclusión marginal por el desentendimiento de los códigos sociales de la sociedad en la que habita. La sociedad condiciona y en cierto punto los individuos ceden a su poder hegemónico con tal de conseguir algo de reconocimiento, pero individuos mediáticos como los mencionados, de a poco subvierten estos códigos.

Conclusiones

Resulta entonces a partir de las reflexiones de todos aquellos sujetos que se preguntan por los modos de ver aceptados socialmente y sus intentos de rearticular el imaginario colectivo, en quienes se percibe la posibilidad de sembrar el germen del cambio. Es con la reflexión de las nuevas generaciones que la naturalización de lo hoy considerado disiente a la norma, los “cuerpos abyectos”, y al mismo tiempo la superación de las barreras que tipifican los cuerpos cambian. La libertad de expresión puesta en práctica sucederá como gesto de la transformación genuina en el porvenir de la sociedad.

La democracia es el escenario preciso para la materialización del cambio, y más cuando los cuerpos se encuentran amparados bajo legislaciones que les permiten su libre expresión en donde

El sujeto asuma, se apropia, adopta una norma corporal, no como algo que, estrictamente hablando, se somete, sino, mas bien, como una evolución en la que el sujeto, el “yo” hablante, se forma en virtud de pasar por ese proceso de asumir un sexo. (Butler, 2015 p. 19)

Argentina con su Ley de identidad de género, como caso particular, es un escenario a la vanguardia de la evolución de la sociedad para el desarrollo de diversas identidades.

Es momento de ponerle un fin al conjunto de reglas de la imagen que articulan la construcción cultural del vestir que cubren de un sentido simbólico a los cuerpos limitándolos de todo su potencial, así como resulta tan simple el caso de nominar una prenda en un género especifico por el hecho de tener la abotonadura de un lado o del otro. Frente a esto destaca el controversial caso de Jaden Smith, hijo del reconocido actor afroamericano Will Smith, quien ha generado un revuelo mediático por usar prendas que se consideran femeninas (faldas, vestidos, remeras largas y holgadas) a lo que inteligentemente el chico responde “No es ropa de chicas, es solo ropa”. La moda revoluciona la sociedad desde el indumento, y así lo hace hoy la marca Thinx, que recientemente ha lanzado una línea de ropa interior para hombres trans que tienen el periodo: el boyshort es el nombre de la prenda más neutra con la que cuentan, argumentando que la menstruación no es un rasgo que define un género en especifico y demostrando el papel consciente que asume la compañía y los valores morales contemporáneos con los que cuentan.

Entonces ¿quién se encarga de marcar los límites discursivos de los cuerpos, lo que visten y sus identidades? Es claro que el organismo social opera bajo sistemas hegemónicos que han estructurado históricamente la sociedad, en distintas instituciones, enmascarando en la tradición los roles que sostienen la norma. En cierto modo estas estructuras han permitido, gracias a su apertura, el desarrollo de una visión desprejuiciada de la moda que ha permitido la inclusión y validez de aquellos que hablan de su cuerpo desde un lugar ajeno a las convenciones de lo “normal”. De cualquier manera, es evidente que la incidencia que tiene la moda como reorganizadora de los organismos sociales es contundente, así como lo han hecho y hacen la filosofía y el arte. A pesar del corto periodo de tiempo en el registro de la historia de la humanidad con el que la moda cuenta, resulta una empresa colosal y multimillonaria, que no sólo se inscribe en cifras económicas sino como uno de los pilares de la sociedad occidental en imponer tendencias con una influencia de alcances hegemónicos.

La sociedad actual se encuentra frente a la responsabilidad de incluir a los demás, ver en las diferencias posibilidades, que sea una preparación para que el advenimiento de la transformación social, la adaptación sea la mayor habilidad humana. Empezar a reconocer el potencial de cada uno en la diferencia, dar un valor positivo a cada sujeto dentro de la comunidad global. Dejar de ocultar, negar y evitar esos espacios del cuerpo que no son convencionales y legitimarlos. Y esto, no sólo en la moda, sino en todas las esferas sociales.

Así que es posible concluir que el valor de la moda como fenómeno social en occidente es invaluable. La moda expone, visibiliza y critica lo que acontece; es una ruta de exposición de lo marginal, lo invisibilizado y lo abyecto de la sociedad, por medio de su propio lenguaje está en la capacidad de rearticular los discursos disidentes y periféricos a lo normativo y servir de apoyo como discurso desde la imagen en la lucha política del devenir de los cuerpos contemporáneos y sus manifestaciones identitarias con mayor libertad.

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Cuerpos políticos de la moda fue publicado de la página 45 a página53 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

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