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Agamenón en Buenos Aires. Experimentar el teatro griego en la actualidad (Segundo premio)

Ferradas, Hernan Gabriel

Asignatura: Teatro II

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº78

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº78

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2016 Ensayos Contemporáneos. Edición XVIII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2016

Año XIII, Vol. 78, Julio 2017, Buenos Aires, Argentina | 262 páginas

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Resumen:

El ensayo busca traer el teatro griego a la actualidad. Para lograrlo, se describe, en principio, el espacio del teatro griego apoyados en el texto de José Antonio Gómez (1997). Luego se resume la tragedia Agamenón de Esquilo. A continuación se postula al Anfiteatro Eva Perón de la ciudad de Buenos Aires como recinto propicio para realizar la obra. 

Se continúa con la descripción del vestuario y los accesorios en Grecia, para lo cual se recurre al texto de César Oliva (1997). La adaptación del espacio, del vestuario y los accesorios, por momentos es satisfactoria, pero también se mencionan pormenores y contratiempos con la realización y desventajas del contexto.  Finalmente se estudia el entorno dionisiaco de la celebración donde se representaban estas obras, y se da cuenta de la importancia de la religión.  Se concluye que va a ser imposible experimentar el teatro griego en la actualidad, ya que podemos traer casi todo de Grecia, excepto el estar atravesados por la religión.

Palabras clave: agamenón - adaptación - teatro griego - experiencia - Buenos Aires.

Introducción  El siguiente ensayo tiene como fin experimentar la tragedia griega en la actualidad. Para esto, se va a presentar una obra del trágico Esquilo, Agamenón, en un recinto de la ciudad de Buenos Aires.  Varios son los elementos necesarios para poder aproximarnos a esta experiencia, para lo que se va a analizar todos los que están relacionados con el rito y se procederá a darle forma a la representación. Primero se va a describir brevemente el origen del teatro, la conformación del espacio y se realizará una sinopsis de la obra a representar. Luego se intentará encontrar un recinto donde se pueda desarrollar la acción, se describirán los elementos espaciales, escenográficos y de vestuario en Grecia, para luego contrastarlos y adaptarlos a los elementos en la actualidad e intentar recrear una situación de festividad dionisiaca en 2016.  Es posible acercarse a la experiencia que tuvieron los griegos durante las fiestas dionisiacas si adaptamos un espacio, representamos una obra y sumamos todos los elementos antes mencionados, que haremos presentes en la actualidad.

Teatro Griego. El espacio griego  Hacia el año 600 a.C. en Atenas se organizaban fiestas en honor a Dionisos, las cuales duraban seis días, de los cuales los tres últimos se realizaban representaciones teatrales. Antes de comenzar el acto, se emplazaba un carro en el centro de la fiesta, donde se encontraba montada una estatua de Dionisos, próximo a su santuario, como afirma Oliva (1997). La gente se reunía alrededor del carro, pero la alta convocatoria generó que empezaran a construir gradas de madera que luego de los actos se desmontaban. Como la afluencia del público aumentaba año a año, luego de quedar chicas para albergar a todos y algunos desmoronamientos, decidieron construir gradas de piedra sobre la ladera de una colina de la acrópolis.  Luego de la construcción de las graderías sobre la ladera de la colina, el espacio del teatro griego quedó conformado, como indica Gómez (1997), por los siguientes elementos:  La orquestra, que era un espacio circular central, donde se situaba a la estatua de Dionisos sobre una thymile, y donde se situaba también el coro. El theatron, que es el mencionado graderío donde se sentaban los espectadores y de forma semicircular a la orquestra. 

Se dividía en diazomatos (corredores) y kerkides (escaleras). Había ubicaciones preferenciales para los sacerdotes, aristó- cratas e invitados en el sector inferior delantero, donde también se encontraban los autores y el jurado. Las mujeres y los esclavos se ubicaban en las filas superiores.  La skene era la construcción donde se desarrollaba la escena. Se situaba frente al theatron y por detrás de la orquestra. Era de seis metros de altura y la parte inferior delantera se denominaba proskenion. La skene estaba cubierta por un tejado, que luego con el tiempo se transformó en una terraza, llamada thelogeiom, donde actuaban los dioses. A los lados de la skene se encontraban dos construcciones llamadas paraskenias donde se ocultaba la deus ex machina, una grúa para elevar a los dioses y héroes.  Los teatros se expandieron en toda Grecia y podían albergar hasta 20 mil espectadores, además contaban con una acústica que permitía que desde todas las posiciones se escucharan a los actores.

La tragedia. Agamenón  La tragedia elegida para representar en la actualidad es Agamenón, de la trilogía La Orestíada, de Esquilo. En esta obra, Agamenón se embarca hacia Troya para conquistarla. Había asesinado a su hija Ifigenia, ya que un sacerdote se lo solicitó para que los dioses enviaran vientos propicios para que las naves griegas llegaran a destino.  Tras varios años de batalla, Agamenón triunfa y vuelve a Argos. En esta ciudad lo esperaba su esposa Clitmenestra, quien hacía un tiempo que vivía con Egisto, su amante y con quien planearon el asesinato de Agamenón.  Cuando Agamenón vuelve a Argos, lo hace en compañía de Casandra, una troyana hija del Rey, quien tenía dones de adivinadora. Clitemnestra incita a Agamenón a caminar sobre la alfombre púrpura para celebrar la victoria, y Agamenón intenta rehusarse, pero termina accediendo al pedido de Clitemnestra, momento en que comete la hybris que había evitado sacrificando a su propia hija.  Casandra dialoga con el coro y predice que algo malo va a suceder con Agamenón y con ella misma.  Clitemnestra tenía un amante, Egisto, con quien ya tenían planeado asesinar a Agamenón. Al cabo de un tiempo, efectivamente Clitemnestra degüella a Agamenón en el baño, y luego asesina a Casandra, tal como ella lo había predicho.

Teatro actual. El recinto ideal dentro de la ciudad  En la ciudad de Buenos Aires, donde vamos a llevar a cabo nuestra representación, existen alrededor de 170 salas de teatro (Ventura, 2008) de las cuales 22 pertenecen al circuito comercial, 134 al independiente y 14 oficiales.  Esta cantidad de espacios va a poner a nuestra disposición una gran variedad de opciones para poder elegir la más adecuada. Los teatros en Buenos Aires son de diferentes estilos, tamaños, capacidades, disposiciones, y propósitos. Si vamos a representar Agamenón, vamos a procurar que el recinto (ya que lamentablemente no contamos con un teatro griego del 600 a.C.) sea lo más aproximado a los espacios griegos.  Encontramos dentro de este gran número de espacios disponibles, un anfiteatro público, gratuito y abierto a la comunidad en el barrio de Caballito. El anfiteatro Eva Perón, que se ubica dentro del Parque Centenario y tiene capacidad para 2000 personas.

La forma del espacio es lo más aproximado que se puede encontrar a un teatro griego donde la característica más similar es la disposición del público en graderías semicirculares y al aire libre, en frente del espacio escénico, que si bien no es tan parecido a uno griego, podremos adaptarlo para generar lo que estamos buscando.

La dimensión del teatro no es comparable con la capacidad que poseían los teatros griegos, ya que en nuestro teatro no podemos ubicar más de 2.000 personas, y en los griegos la capacidad podía ascender hasta los 20.000 espectadores, no obstante esto, no hay otro recinto en la ciudad con más capacidad en el formato de anfiteatro.

Adaptación de la tragedia. Adaptación del espacio  Habiendo ya descrito como semicircular y al aire libre la zona de ubicación del público, es decir, nuestro theatron, vamos a agregar que en nuestro espacio también podemos identificar las kerkides (escaleras) que van a permitir la distribución de los asistentes en la gradería. Todas las zonas que el público transite y experimente van a estar detalladas en el programa que se le entrega previo a la función, donde se lo va a introducir al mundo griego a través de los términos y la analogía con lo helénico.  Por último, en lo referente al espacio para el público nos queda aclarar que, fieles a la configuración griega, vamos a reservar los asientos centrales y cercanos al escenario para las autoridades del teatro, el autor de la obra y su equipo, y los invitados que hoy conocemos como VIP. Éstos estarán ubicados en nuestros poedrios. 

No vamos a dejar de imitar a nuestro referente y vamos a llevar a cabo hasta las situaciones más comprometidas y desfavorables, por lo que las mujeres van a tener su espacio lo más arriba y lejos de la escena, situación en la que vamos a vernos obligados a introducir al público femenino que no conozca cómo fue la situación en Grecia, y a las cuales vamos a solicitarles su colaboración con la experiencia. 

La segunda adaptación que vamos a desarrollar es la del espacio tan importante para la tragedia como lo es la orquestra o coro. El Anfiteatro Eva Perón posee un foso de orquesta de 15 por 5 metros, que vamos a elevar mediante estructuras tubulares y piso en madera para delimitar este espacio. Si bien la forma del foso no es circular como en Grecia, el espacio va a estar claramente delimitado. Por delante del escenario, a este lugar va a acceder nuestro coro desde los costados del público, en unos pequeños pasillos que utilizaremos a modo de párodos.

Ya dentro del espacio escénico, nos vemos obligados a realizar todas las modificaciones necesarias para imitar los dos grandes sitios de representación griega: el skene y el proskenion. Para lograr esta configuración, vamos a apoyarnos en estructuras tubulares para generar una gran pared de fondo, donde emplazaremos por delante placas y molduras que generen el frente del skene y donde por encima de esta estructura podamos ubicar el thelogeiom para la hora de hacer presentes a los dioses. 

El piso del proskenion, al igual que el resto de la escena, va a estar cubierto por una trama uniforme de piedras grandes y claras, imitando a las piedras que utilizaron los griegos para las construcciones. Igual efecto va a ser necesario en todo el frente del escenario, para completar una panorámica griega integral.

Ya que para generar ruidos y efectos sonoros y visuales, los griegos golpeaban placas para simular el ruido de los truenos y agitaban antorchas para reproducir el resplandor de los relámpagos (Oliva, 1997), vamos a prescindir de cualquier refuerzo sonoro y vamos a generar estos ruidos creando las máquinas que los reproducen y amplificando la voz de los actores mediante las máscaras, como veremos en el siguiente capítulo.

Adaptación del vestuario y los accesorios  Oliva (1997) sostiene que si bien al principio del teatro no existían elementos extraescénicos, ya que se dejaba librado a la imaginación del espectador, en el tiempo de Esquilo comenzó a representarse los lugares comunes por medio de un telón de fondo y de unos bastidores llamados periactois que podrían girar sobre sí mismos para componer distintos fondos. Estos elementos pueden ser fabricados en la actualidad sin inconvenientes con la temática de la obra y emplazados en la escena en nuestro anfiteatro.  Oliva también cuenta que los griegos y otras civilizaciones antiguas cubrían las caras de los actores con barro, azafrán u otros productos, a modo de máscara, ocultando los rasgos que caracterizan al actor para mostrar los rasgos del personaje que representa, hacer coincidir al personaje con su papel o representar animales; otras funciones de las máscaras fueron producir efectos de miedo en los personajes de la tragedia, hacer más visible al personaje, ampliar la voz como si fuera un megáfono, o permitir al actor representar varios personajes sólo cambiando la máscara. De este modo, la confección actual de las máscaras va a estar hecha imitando la forma de las griegas, también se va a copiar el tipo de material y la estética de la máscara, ya que el uso de cualquier material nuevo iría en contra de las sensaciones que (antes que ninguno) los actores deben experimentar para encarnar los personajes que nos van a transportar a aquella época.  El autor además menciona que para sobresalir por encima del coro, ajustar la proporción del cuerpo al casco que le genera la máscara, y convertirse en una especie de gigante que podía ser visible por todos los espectadores, los actores griegos utilizaban coturnos, que era un calzado con una gran plataforma. Estas también contribuían a generar el miedo en el público por medio del simbolismo psicológico y moral que acarrea, sentimientos que también buscamos generar, por lo que los coturnos en nuestra representación serán confeccionados para los actores. 

En cuanto al vestuario, utilizaban túnicas cortas y medias (quitón, clámide) y mantos, donde los colores aportaban simbolismo y significado: los reyes se vestían de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros. Utilizaban almohadillas para reforzar la proporción que le daba la altura de los coturnos y los monarcas usaban una corona como símbolo de dignidad y mando. Los modelos, los colores, tamaños y pequeños accesorios van a estar aproximados en nuestra obra de acuerdo a los registros que se tengan de la época, se intentará respetar cada detalle de las prendas de los actores griegos, para lograr junto con el calzado y los accesorios, poner en escena a un actor de la época.  Por último, y con el objetivo de hacer entretenido el acto más allá de la imitación a los griegos, el idioma utilizado en la representación será el español, si bien es otro aspecto que no se va a copiar con precisión, va a dotar a la obra de sentido, ya que los espectadores pueden entender la situación y el entorno (desfavorable por momentos, como el caso de las mujeres) pero sino entienden la trama, difícilmente se logre un espectáculo trascendente.

Entorno dionisiaco y celebración  Oliva (1997) afirma, respecto a lo dionisiaco, que era Dionisos el agasajado en el nacimiento de la tragedia (previo al teatro griego descrito anteriormente) donde un coro formado por niños y adultos invitaba a los dioses a descender a la Tierra, este ritual es conocido como ditirambo, el que Platón marca como el nacimiento de Dionisos.  Estas celebraciones dieron paso a las fiestas dionisiacas que sucedían tres veces al año, de las cuales una era la gran dionisiaca y se celebraba en Atenas. En esta fiesta se cantaba el ditirambo, y comenzaba con el emplazamiento de una estatua de Dionisos en el lugar de la reunión. El diálogo se daba entre el exarconte (guía del coro) y el coro, que es lo que precedió al diálogo entre el actor y el coro en la tragedia.  Lo anterior expuesto evidencia la relación entre lo sagrado y el teatro griego, y demuestra que éste surgió y se desarrolló en un entorno de celebración a Dionisos, el culto a los demás dioses, es decir que el teatro griego no puede ser concebido desligado de la religión. En este marco, el culto a Dionisos se daba por medio de las danzas de posesión que llevaban al trance y a la histeria colectiva alrededor de la estatua que se colocaba en la tímele en el espacio asignado a la orquestra. El público asistía adornado con vegetales en la cabeza y se contorsionaba, con la finalidad de liberar el furor reproducido. Las celebraciones terminaban con frecuencia con la muerte e ingesta de un animal crudo sobre el que pedían que descendiese Dionisos para poseerlo, con lo cual los participantes se divinizaban al ingerirlo.

Conclusión 

Si bien en varios aspectos se pudo lograr una aproximación mediante técnicas escénicas e imitaciones, un espacio similar al griego, distintas situaciones empezaron a debilitar la hipótesis de la posibilidad de experimentar el teatro griego en Buenos Aires. La capacidad del recinto notablemente inferior, la orquestra sin presentar forma circular, el skene escenográ- fico, la discriminación a las mujeres impensada en la actualidad, y hasta el idioma utilizado en la obra, fueron detalles no menores, pero que pueden ser pasados por alto por un público receptivo y con ganas de vivir la experiencia.  Más allá de los esfuerzos escénicos y sociales por revertir los contratiempos que la actualidad presenta para llevar a cabo Agamenón en Buenos Aires, lo que sin dudas es el golpe de knockout a la presunción de que es posible llevarla a cabo, es el hecho de que nuestra sociedad está a años luz de distancia con la cultura griega de ese entonces, y más aún del entorno dionisiaco y de celebración comentado anteriormente.  Todos los aspectos materiales podrían ser reproducidos, hasta incluso podríamos construir desde cero y con piedras una réplica de un teatro griego como era en ese entonces, podríamos copiar con exactitud el vestuario, los accesorios y pintar la escenografía con los fondos de la obra que necesitemos. Nuestros actores podrían aprender a pronunciar las palabras en griego antiguo y nosotros podríamos mentalizarnos en ser el público ignorante que asiste al culto. No obstante eso, lo que nunca vamos a poder lograr es sentirnos atravesados por la religión, danzar poseídos, entrar en trance, venerar a Dionisos, matar un animal ahí mismo, ni comerlo crudo.

Por lo anterior, queda claro que experimentar el teatro griego en la actualidad es un hecho imposible, sólo podríamos conformarnos con asistir a una adaptación de la obra.

Bibliografía 

Gómez, J. A. (1997). Historia visual del escenario. España: García Verduro. 

Jarauta, I. (2007). Esquilo. Tragedias Completas. Argentina: Grafidco. 
Oliva, C. y Torres Montreal, F. (1997). Historia básica del arte escénico. España: Cátedra. 
Ventura, L. (2008). La ciudad con más teatros del mundo. La Nación. Buenos Aires. Disponible en http://www. lanacion.com.ar/1074260-la-ciudad-con-mas-teatros-delmundo


Agamenón en Buenos Aires. Experimentar el teatro griego en la actualidad (Segundo premio) fue publicado de la página 113 a página116 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº78

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