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La intertextualidad con el Manifiesto Surrealista en Un perro andaluz de Luis Buñuel

Ospina Abril, Diego Andrés

Ospina Abril, Diego Andrés

Creación y Producción en Diseño y Comunicación

Creación y Producción en Diseño y Comunicación

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXV Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2019 - Ensayos Contemporáneos. Edición XXIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2019

Año XIV, Vol.88, Diciembre 2019, Buenos Aires, Argentina | 278 páginas

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Resumen: El objetivo de este trabajo es analizar la relación de la película franco-española, Un perro Andaluz (1929) del director Luis Buñuel, frente a la obra literaria de André Breton. Se busca demostrar que la obra fílmica enmarca al movimiento surrealista de los años 20 tratando temas de carácter onírico, valiéndose de imágenes simbólicas así como de un montaje intencional. Para lo cual los conceptos de montaje de Eisenstein, la connotación de Barthes referida a la resignificación de la imagen, los elementos de secuencialidad, lo imaginario, la semiótica de Zunzunegui, son utilizados como las herramientas de análisis intertextual de la obra fílmica frente a la literaria.

 

Palabras clave: surrealismo – intertextualidad – semiótica – yuxtaposición – onirismo.

 

Introducción

Un perro Andaluz es un filme del director Luis Buñuel del año 1929 el cual se encuentra calificado como uno de los exponentes del surrealismo, teniendo en cuenta que este fue un movimiento con fundamentos literarios. El objetivo de este trabajo es analizar la referencia y relación de la obra literaria de André Breton junto a la película franco-española. Se intentará demostrar que la obra fílmica enmarca al movimiento surrealista de los años 20 tratando temas de carácter onírico, valiéndose de imágenes simbólicas así como de un montaje intencional; separándose del lenguaje cinematográfico tradicional en términos de narración, estructura y duración.

Ahora bien, ¿qué es el surrealismo? Es un movimiento que nace en 1924, fundado por André Bretón, un escritor francés quien mediante un manifiesto le da fin al movimiento Dadá del cual él también hacía parte. La búsqueda de este movimiento es encontrar al artista con la libertad de expresión sin dogma alguno, dándole preponderancia a la expresividad automática tratando de minimizar la manipulación o reflexión.

Una de las bases del surrealismo es el componente onírico, el no saber diferenciar entre sueño y realidad, ya que es en ese momento de incertidumbre (a caballo entre el sueño y la lucidez) en el que el artista surrealista debe crear su obra. Bretón está convencido de que es en este momento cuando la mente y la imaginación vuelan libres (Barreiro, 2014).

 

Desarrollo

Bretón, a pesar de pertenecer al mundo literario se propuso escribir dicho manifiesto para que pudiese ser aplicado en distintos medios expresivos, en él hablaba de la escritura automática como base de la ausencia del pensamiento, así como del profundo interés en los sueños. Si bien el surrealismo recorrió distintas etapas estos conceptos fueron utilizados a lo largo de su desarrollo.

Estos lineamientos son los que constituyen sus pilares, y de paso los que utiliza Buñuel como referencia para Un perro andaluz. Bretón en su manifiesto define al surrealismo:

 

Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral (2001, p. 44).

 

Para desglosar la relación entre la película y el manifiesto es necesario entender el lenguaje fotográfico que utiliza Buñuel, así como el montaje, de dichas imágenes. Para lo cual los conceptos de procedimientos de connotación de Barthes de resignificación de la imagen, así como elementos de Zunzunegui a propósito de la fotografía como la secuencialidad, lo imaginario, la semiótica, serán de gran ayuda para equiparar las imágenes del audiovisual frente al texto escrito.

Antes de entrar en profundidad es necesario mencionar cuál fue la relación del realizador audiovisual con el movimiento artístico. Luis Buñuel perteneció al movimiento surrealista creando una de sus piezas simbólicas junto a Salvador Dalí, Un perro Andaluz,  filme donde se expresan los sueños de uno y otro mezclados, según testimonios de ellos mismos.

 

Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película? (Buñuel, 2008, p. 85).

 

De igual forma Buñuel dirigió La edad de oro (1930), después de su gran éxito con Dalí. También desarrolló poesía con los mismos fundamentos incluso previamente al manifiesto de Breton, publicando en España algunos de sus textos. El mismo en su autobiografía explica que el encuentro con el grupo del movimiento surrealista encabezado por el escritor francés le influyó profundamente siendo un acontecimiento bisagra en su producción futura, tanto de piezas audiovisuales como escritas.

Planteada la relación profunda que tiene Buñuel con el movimiento artístico, el filme en términos de la imagen posee una fuerte connotación de acuerdo a los conceptos de Barthes a propósito de la resignificación de la imagen. Donde existen diferentes formas para darle un sentido distinto a una escena de acuerdo al método utilizado, por ejemplo si se utiliza el trucaje en la fotografía la credibilidad de la imagen pasa a tener un protagonismo esencial. En la película surrealista se puede observar dicho proceso significativo en una de las primeras imágenes, donde una cuchilla corta un ojo, antecedida por un plano donde un hombre sostiene la cabeza de la actriz con una cuchilla de afeitar en la otra mano. Esta yuxtaposición básica genera un enlace entre las dos imágenes que le da ese sentido de realidad, por lo menos en el contexto donde se desarrolla, lo cual va creando una atmósfera de por lo menos extrañeza frente a un hecho bizarro; de este modo el espectador comienza a preguntarse en qué plano está sucediendo la historia.

En el mismo camino Barthes menciona la presencia de objetos que cumplen una función de asociación con ideas. Es allí donde revisamos el aporte de Dalí con su visión onírica de las hormigas en la mano del hombre. Si bien los insectos por sí solos no representan un concepto en especial, en el marco de los sueños donde suceden situaciones que no tienen lógica, dicha mano infestada por hormigas observada por la joven mujer, genera una aproximación a lo extraño, un momento inquietante y ante todo una sensación de ilusión.

Otra manera un poco más sutil enunciada por Barthes, es el esteticismo, el cual hace que la fotografía se convierta en pintura con efectos de composición, de esta forma se puede crear un mensaje subterráneo remitiendo al arte visual. Lo utiliza Buñuel construyendo plano a plano la persecución del hombre a la mujer, para llegar a la imagen de este arrastrando los dos pianos, con los dos asnos, y los dos sacerdotes. Por un lado esta imagen refiere a lo confuso de un sueño, a la presencia de elementos fuera de contexto, posicionándolos en el cuadro junto a los protagonistas dándole un aire artístico; y por otro lado existe una clara referencia al automatismo psíquico del manifiesto de Bretón donde se da lugar a la expresión interna sin presencia de la razón, sin un control mental.

Un perro Andaluz está permeado constantemente por el concepto de lo imaginario, donde más allá de las cavilaciones de Buñuel existe un público al cual se le interpela, se le obliga a entablar relaciones entre lo observado. Es también función del director llevar a la mesa de quien aprecia esta obra un sabor conocido, un elemento que le haga tener alguna referencia, así bien el imaginario actúa en un contexto cultural. Se da en un espacio temporal reconocible tanto del relato, como de quien lo observa; esta relación se ve ejemplificada en el plano final del film donde aparecen muertos la mujer junto al hombre, enterrados en la arena, situación que se ve estrechamente relacionada con instantes previos donde se les veía caminar por la playa. El espectador es empujado a imaginar, a entender un paso del tiempo, así como una aparición aleatoria de la muerte donde se pensaba que la historia ya había tomado otro rumbo.

En la medida en que toda fotografía supone la presencia del observador ante algo digno de ser mirado, abre la relación imagen/espectador al campo de lo imaginario, a partir del cual la foto funciona como eslabón incitador que permite fantasmar la secuencia en cuyo interior esa imagen vendría inscrita en términos del relato (Bergala, 1976). De esta forma, el imaginario del espectador construye una especie de fuera de campo temporal que inscribe a la fotografía en la temporalidad y en la ficción (Zunzunegui, 1995, p. 136).

Siendo este fuera de campo temporal el que hace referencia a la intertextualidad del surrealismo tomándolo como la presencia de lo onírico, donde los sueños habitan también en ese lugar que no se cuenta. Es ese momento donde se conectan dos imágenes que no tienen mayor relación más allá de algunos elementos como la arena o los personajes, pero es la aparición de la muerte como estado donde se pasa de una situación a otra sin mucha aparición de la lógica.

El concepto de secuencialidad desarrollado por Zunzunegui ayuda a explicar la construcción de una temporalidad por medio de fotografías que entablan un curso. Buñuel se vale de esta herramienta narrativa para la escena de la pareja frente a la ventana observando a una mujer que encuentra una mano en la calle, para ser después atropellada al estar ensimismada; donde se trasciende incluso el espacio y se logra crear tensión en la situación. Lo que luego desemboca en el despertar del deseo sexual del hombre; ahí en esta secuencia otra clara alusión intrínseca al Manifiesto Surrealista donde ya no el tiempo sino la interconexión de los sucesos se observa como una concepción irreal; lo que viene siendo un accidente con la presencia de una mano humana y dos personas que no reaccionan, termina aflorando en que el hombre despierta un deseo sexual por su compañera, cuestión que dentro de una lógica emocional no tendría mayor sentido. Sentido que sí existe en la estructura de los sueños donde se pasa de una instancia a otra fortuitamente.

El montaje es fundamental para entender la intertextualidad del Manifiesto Surrealista en la película de Buñuel, teniendo en cuenta que los saltos temporales, la falta de conexión de espacios y la yuxtaposición de planos, son elementos que utilizó Un perro andaluz para crear la atmósfera onírica que tanto caracteriza al movimiento. Si bien existen pequeñas secuencias que tienen concordancia es también la unión entre ellas lo que crea una sensación de atemporalidad, así como de inconexión conceptual tradicional: el ojo que es cortado, el hombre disfrazado en bicicleta, la pareja en la habitación, la mujer que es atropellada, la persecución sexual, el hombre que es acribillado por sí mismo, el cadáver encontrado en el bosque, la mujer con el insecto junto con el hombre, y finalmente la pareja que muere en la playa.

Así bien esta unión de todas las partes es la que edifica una atmósfera alucinante reforzada también por la música que da ritmo a las secuencias internas y crea ciclos constantes dando aceleración, pausa y matiz emocional a cada microsueño presente en el total de la pieza. Einsenstein (1941) se refiere al sonido como los trozos, explicando dicha relación: “Llegamos al asunto básico y esencial a que conduce la definitiva sincronización interna, aquella existente entre la imagen y el significado de los trozos” (p. 85).

Es entonces la presencia del montaje incluyendo la valiosa función del sonido, una característica principal para la explicación de la intertextualidad de los conceptos de Breton en la película de Buñuel. “A través de esta fusión y a través de la fusión de la lógica del tema fílmico con la forma más elevada en que ese mismo tema es modelado, se logra la revelación total del significado del film” (Eisenstein, 1941, p. 85). Dicho significado que ayudado por la consecución de imágenes con música hace una clara referencia al automatismo psíquico, así como de una clara imposibilidad de diferenciar entre realidad y sueño.

En igual medida la música que es una obertura de Richard Wagner llamada Tristán e Isolda mezclada con una canción de tango, es vital para el ritmo de la película. Como bien menciona Einsenstein esos trozos refiriéndose al sonido en sincronía con la imagen crea un sentido determinado; y si bien el film de Buñuel estaba pensado para proyectarse imagen y sonido de manera independiente, es un acompañamiento emocional así como psicológico que se ve evidenciado teniendo en cuenta que el frenesí de escenas como la persecución está acentuado por la música acelerada. De igual forma en las pausas donde hace presencia la sinfonía de Wagner se acerca a la concepción de extrañeza propia de los sueños, con imágenes abruptas para su contexto montadas sobre un sonido calmo con matices alucinantes propios de la obra del músico alemán.

 

Conclusión

Teniendo en una mano los medios del audiovisual como expresión del realizador y toda la conjunción de estos en Un perro andaluz de Luis Buñuel; y en otra el Manifiesto Surrealista con sus bases oníricas, alejamiento de la razón, la libertad del pensamiento y expresividad pura: no queda más que juntar las dos manos a la luz y será reconocible su similitud.

Es evidente que la obra de Buñuel tiene un gran contenido surrealista, las teorías de la imagen junto con sus implicaciones de significación revelan una igualdad conceptual de la obra fílmica con los principios postulados en el manifiesto literario.

La intertextualidad definida como la presencia de una obra en otra por distintos medios, se ve reflejada claramente en la presencia de los fundamentos de Breton en todas las áreas del audiovisual de Buñuel: la resignificación de la imagen, la figura del mensaje fotográfico, y las nociones del montaje son los tres pilares sobre los que se sostiene esta presencia.

Si se buscara una metáfora para entender una obra frente a la otra, siendo el Manifiesto Surrealista la base conceptual de una película, el cual sufre múltiples modificaciones, recortes, ajustes, y ante todo traducciones del texto a otros aspectos; y la imagen proyectada en un teatro con un público como toda una experiencia audiovisual, lo que sí sería Un perro andaluz (una película con todas sus letras), se encontraría que es en verdad la posibilidad de llevar los sueños a la realidad y que queden expresados, lo que hace el surrealismo como sendero que recorren las obras de André Bretón y Luis Buñuel.

 

Bibliografía

Barthes, R. (1992). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós

Barreiro, B. (2014). La estética surrealista. Eikasia (447). Disponible en: http://www.revistadefilosofia.org/58-20.pdf

Breton, A. (2001). Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Argonauta

Buñuel, L. (2008). Mi último suspiro. Madrid: DeBolsillo.

Eisenstein, S. (1941).  El sentido del cine (fragmentos)

Zunzunegui, S. (1995). Pensar la imagen. Madrid: Cátedra


La intertextualidad con el Manifiesto Surrealista en Un perro andaluz de Luis Buñuel fue publicado de la página 47 a página49 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación

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