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El método narrativo de Coppola en Drácula de Bram Stoker. La adaptación de la novela y los recursos narrativos en medio del nuevo cine digital de los

Ospina Abril, Diego Andrés

Asignatura: Discurso Audiovisual IV

Creación y Producción en Diseño y Comunicación

Creación y Producción en Diseño y Comunicación

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXV Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2019 - Ensayos Contemporáneos. Edición XXIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2019

Año XIV, Vol.88, Diciembre 2019, Buenos Aires, Argentina | 278 páginas

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Resumen: El objetivo es desglosar la narración del director Francis Ford Coppola en su película Drácula de Bram Stoker, la cual está demarcada por un claro desarrollo epistolar, así como del manejo de los recursos narrativos en el montaje, la estructura del relato y lenguaje audiovisual depurado. El director tiene una clara visión estética de la historia marcando pautas a nivel fotográfico, tanto como de dirección de arte para ensalzar el film. La adaptación de la novela de Stoker es fundamental para entender las formas de llevar el relato de Coppola teniendo en cuenta que se procuró ser fiel a la obra literaria, sin embargo se añaden elementos narrativos que tienen que ver con la historia del audiovisual.

 

La narración de Coppola en Drácula de Bram Stoker

La narración desarrollada por Francis Ford Coppola en su película Drácula de Bram Stoker (1992) posee una serie de elementos claves para analizar. La propuesta de rescatar una historia literaria con elementos narrativos audiovisuales clásicos en el marco de la década de los 90 donde se dio un auge de la pericia digital en el cine norteamericano y la cinematografía de la época estaba delimitada por un embeleso frente al artificio que se había incorporado con la llegada de nuevas tecnologías para la confección de historias fílmicas.

La intención del director reflejada en la utilización del método epistolar para dar avance a la historia tal y como se había plasmado en la novela, hace a las bases de la forma narrativa de Coppola en esta historia. De igual modo el manejo de formas narrativas inmersas en el montaje digital donde el director busca desde la imagen una consecución con cadencia constante y virtuosa en términos técnicos; así como introduce lo que sería una referencia a la historia del audiovisual en lo que son justamente los bloques de la película que no se ciñen a la novela.

Para desglosar la narración del director es necesario rever la historia de la película de Drácula: el caballero rumano de La orden del Dragón, el príncipe Vlad Tepes, pierde a su amada Elizabetta quien se suicida pensándolo muerto en su defensa del territorio cristiano, por lo cual poseído libera su ira frente a Dios. A finales del siglo XIX el abogado Jonathan Harker es convocado a Transilvania para finiquitar la compra de unas propiedades en Londres por parte del Conde Drácula quien al descubrir a Mina Murray, la prometida de Harker, se revela como el olvidado príncipe ahora convertido en vampiro. El conde encierra a Harker en su castillo y parte hacia Londres donde busca a Mina, allí transforma a Lucy Westenra, una amiga de Mina, en vampiro, atrayendo la atención de uno de los pretendientes de Lucy, el Dr. Seward, y en su defecto al profesor Abraham Van Helsing. Al mismo tiempo Drácula entabla un romance secreto con Mina hasta que Jonathan logra escapar de su encierro obligando a Mina a casarse con él urgentemente en Rumania, lo cual le rompe el corazón al conde. Drácula es buscado en su propiedad en Londres por Harker, Seward y Van Helsing; mientras tanto el conde tiene un  encuentro con Mina donde este le otorga la vida eterna por decisión de ella misma. Los caballeros ingleses al descubrir a la pareja inician una persecución desde Inglaterra hasta Rumanía para acabar con la vida del vampiro, la cual termina con Mina quien lo libera de su maldición siglos después en la misma capilla donde en principio ella yacía sin vida.

 

Desarrollo epistolar de la historia

La película se ve dinamizada por la presencia de una estructura epistolar, es ella la que le va dando conexión a distintos espacios, así como sucesos; si bien el total de la historia no se ve marcado por la presencia de las cartas entre los personajes, sí es vital para que la narración paralela cobre un sentido, de esa manera sostiene la tensión; teniendo en cuenta que Coppola busca la fidelidad de su film con la novela, funciona también como elemento ambientador ya que crea esa sensación de estar en la época victoriana donde está emplazada la historia.

 

Hart conservó en gran parte el estilo epistolar - desde varios puntos de vista- de la novela original, lo que permitió que Coppola utilizara uno de los recursos más presentes en su obra, las situaciones paralelas, que propician ir avanzando conservando el clímax así como eliminar tiempos muertos innecesarios a base de elipsis. (Comas, 2007, p. 9).

 

Por otro lado la presencia de las cartas, como diarios y voces en off tiene un objetivo implícito que es el de contar la historia como si realmente hubiese sucedido, lo cual buscaba Stoker desde la novela misma. Es un elemento más que usa el director para ajustarse al relato literario, esa reverencial búsqueda de Coppola por acoplarse a la novela no sólo es respetada por el mismo sino que la utiliza como recurso narrativo constante. Company en su artículo lo refuerza

 

Sabemos el papel que cumplen estos elementos referenciales, verosimilizar el relato fantástico disfrazándolo bajo el aspecto de una crónica de acontecimientos reales. El entretejido textual de diarios, recortes de periódicos, cartas, telegramas… cumple una función ambivalente en la novela: si, de un lado, esconde la voz enunciativa del autor, del otro naturaliza el deslizamiento de su discurso ideológico a posiciones reafirmadoras de la (conservadora) moral victoriana (1993, p. 108).

 

Recursos narrativos del director y la visión estética de Coppola

Coppola utiliza una serie de recursos narrativos donde se vale de la totalidad de los elementos del lenguaje audiovisual; entendiendo que su especialidad se centra en la fotografía entendida en términos del color, la composición y la elección de planos. De igual forma la dirección de arte en este film tiene un protagonismo primordial, ya que para la hilación de la historia Coppola se vale del decorado, la escenografía, así como del vestuario para darle ritmo al relato.

 

Drácula de Bram Stoker conecta con la estética totalitaria presente en la base del cine expresionista alemán… y por ello, el diseño del film está concebido como una sucesión de cuadros en los que la luz, los volúmenes, los decorados y el vestuario ocupan un lugar prioritario a la hora de edificar cada escena (Adam, 2001, p. 71).

 

Por otro lado la presencia de las sombras acude a distintas partes del film, como ser la escena inicial, la mayoría de las escenas del castillo entre Drácula y Harker, así como escenas cargadas de tensión como la tumba de Lucy o el descubrimiento de Drácula y Mina en la habitación. “La obsesión por las sombras presente en Nosferatu tiene su correspondencia con elementos estéticos que Coppola ya había anticipado a Drácula” (Riambau, 1997, p. 315).

El montaje es otro elemento innovador de Coppola para tratar el tema de vampiros pero también dentro del cine de terror donde las pausas tenían otro valor, y la llegada de los artificios digitales le permitió tener una cadencia acelerada que sucede a lo largo de la película. “El propósito de Coppola es conseguir un tono innovador, mediante un montaje ágil, ritmo y una fluidez de las imágenes que evita a toda costa la pausa y la reflexión, en contraposición con la clásica producción desplegada en la película” (Adam, 2001, p. 78).

La perspectiva estética del director cumple una función primordial en el filme ya que el manejo del color hace al movimiento de la historia y los cambios que se dan en esta, centrado en la presencia de la sangre como tonalidad protagonista; la composición fotográfica enuncia las variaciones dentro del relato, así como los niveles de importancia de sus personajes. Los climas y secuencias construidos por Coppola hablan no solo de un manejo de las artes visuales sino que le dan personalidad y movimiento a los personajes, situaciones y locaciones de la película.

Un elemento principal en toda película de vampiros es la sangre, en esta ocasión juega un papel vital desde el mismo inicio, no solo como sugerencia de la temática del relato sino como una concepción más profunda del director,

 

La sangre es la metáfora principal. La relación del ser humano con Dios es sacramental y se expresa a través de la sangre como símbolo… Hay una especie de parecido entre Drácula y Cristo. El parecido estaría en el aspecto externo entre los sacramentos y el ritual de Drácula (Aresté, 1994, p. 189).

 

Dicha polémica aseveración del director tiene que ver con que para él la presencia de la sangre es también a un nivel más profundo una expresión de su visión más equilibrada del personaje, cuestión innovadora respecto a la historia del mítico Drácula.

 

Adaptación de la novela

De manera fundamental la adaptación de la novela por James Hart, el guionista de Coppola, se hace presente en la narración, ya que el director entabla un lineamiento de respeto por la obra literaria constante. Como se puede apreciar en el documental de la película, La sangre es la vida - Cómo se filmó Drácula (2007), donde desde los mismos inicios del proyecto Coppola al contrario de lo que se estila en la realización cinematográfica, se sumerge junto con el elenco de actores en su hacienda en Napa Valley para ensayar con la novela de Stoker. En el mismo sentido y como novedad en este filme se observa a Drácula como un ángel caído, no tan solo ese demonio insaciable que busca ensombrecer la humanidad. Así bien para entender el método narrativo del director es necesario observar su forma de adaptar la novela y cómo se aproximó a ella.

Este nuevo modo de observar al vampiro no gustó a todos los espectadores.

 

En el film no existe un punto de vista concreto, sino varios, y en cualquier caso esa perspectiva múltiple no enriquece la densidad del original stokeriano. Es más: al dotarle de voz propia, la película altera la dimensión que Drácula tiene en el libro (Fernández, 2000, p. 49).

 

Esto habla de una modificación en la adaptación de la novela, la cual si bien se puede adjudicar a interpretaciones donde Stoker construye dicho personaje mediante las voces de los demás, y las acciones del mismo. La literatura se permite una serie de figuras que pueden conformar en un solo párrafo. Lo cierto es que Hart junto a Coppola se esmeraron por apegarse a la obra de Stoker y por supuesto añadieron su propia cuota autoral al traducirla a un lenguaje audiovisual.

La innovación frente a las otras versiones de Drácula se centra en la visión renovada del vampiro de la mano del guionista; Coppola se encarga de atender a la fidelidad de la obra literaria pero también otorgándole su propia percepción frente al personaje.

 

Drácula presentado al principio del film como paladín de la Cristiandad, renuncia a la divinidad tras perder a Elisabetta. Cuando la reencuentra convertida en Mina, el vampiro va caminando hacia el perdón divino, que le bendice al final con la ayuda del amor sagrado (Fernández, 2000, p. 76).

 

Para el director es más importante presentar al príncipe rumano como un ángel caído, le da lugar a un Drácula que sufre por el alejamiento del amor; se remarca en la escena donde se entera del casamiento de Mina. Con una gran interpretación de Gary Oldman, acudimos no solo al avance de la historia y la furia desatada del vampiro, sino principalmente a un ser herido que vuelve a recordar cuando aún era hombre y perdió a su amada.

 

Método depurado y estética definida en Coppola

Francis Ford Coppola se ocupa de contar una historia de terror en medio de un ambiente digitalizado del cine en los años 90, esta historia se ve apegada al clasicismo audiovisual como un golpe sobre la mesa frente a las innovaciones de la época. Le da a la estructura del filme una serie de líneas subterráneas observando que las referencias que no corresponden al libro en todo caso tienen una revisión de la historia del audiovisual: las sombras medievales como guiño al teatro chino antiguo; las imágenes de Drácula y Mina a modo de cinematógrafo; y la persecución final como en los westerns de otra época. Sin embargo su aporte de mayor relevancia pasa por las novedades en el montaje utilizadas para darle un nuevo tinte al cine-vampiro, así como el uso de la yuxtaposición digital para establecer un ritmo. En el mismo camino se encarga de apropiarse de un nuevo Drácula, más humano, con voz y transformación durante la historia. De la mano de Stoker crea a un ángel caído que finalmente se ve redimido por su amada, es un nuevo vampiro que nace.

 

Bibliografía

Adam, C. (2001). Guía para ver y analizar Drácula de Bram Stoker. Barcelona: Ediciones Octaedro

Aresté, J. (1994). Francis Ford Coppola. Barcelona: Royal Books.

Comas, A. (2007). Coppola. Madrid: T&B Editores

Company, J. (1993). La melancolía del vampiro Bram Stoker´s Drácula. (Company). Revista Archivos de la Filmoteca (15). Valencia: Filmoteca.

Fernández, T. (2000). Drácula de Bram Stoker - La noche del cazador. Barcelona: Dirigido.

Riambau, E. (1997). Francis Ford Coppola. Madrid: Cátedra.


El método narrativo de Coppola en Drácula de Bram Stoker. La adaptación de la novela y los recursos narrativos en medio del nuevo cine digital de los fue publicado de la página 171 a página173 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación

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