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Historias y discursos de cine y televisión

Farina, Alberto [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8

ISSN: 1668-5229

Trabajos de estudiantes y egresados

Año III, Vol. 8, Agosto 2006, Buenos Aires, Argentina | 85 páginas

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El texto presenta los trabajos producidos por los estudiantes en el marco de las carreras, Licenciatura en Comunicación Audiovisual y Diseño de Imagen y Sonido, como muestra de una actividad investigativa sobre el discurso del cine, la imagen elect

“Para que su horror sea perfecto, Julio César, acosado por los impacientes puñales, descubre entre caras y aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y exclama «¡tú también hijo mío!». Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías: diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice «¡Pero, che!». Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”.

Jorge L. Borges (El Hacedor, La trama).

Al prologar una publicación de textos sobre cine cuyos autores son los estudiantes, he preferido eludir o, al menos disimular, la tentación de tonos celebratorios que puedan encubrir alguna autoglorificación institucional o de los docentes, más bien interesada en la pueril pesquisa de nuestras huellas en cada artículo ajeno. Es cierto que estamos involucrados en esta producción pero los discursos que aquí se suceden no sólo no nos pertenecen sino que, al menos por esta vez, sustituyen a los nuestros.

Por eso el exergo borgeano se hace pertinente a nuestra condición de profesores no sólo influyentes, sino jaqueados por nuevas miradas sobre las mismas imágenes, como si debiéramos morir para que se repita la escena: Otros han comenzado a contar, a recrear la historia, y las nuevas visiones no están para completar las anteriores, inclusive aquellas que funcionaron como estímulo, sino para emboscarlas, para desafiarlas. Y es que reducir la producción de estos trabajos a una mera versión o perversión de la sagrada semilla académica que sembramos en ellos, sería soslayar y esterilizar aquello que estos artículos tienen de singular, de original, de distinto.

La renuncia a nuestra hegemonía y la aceptación dramática de esa emancipación que alcanza cada autor con su propia producción sobre esas mismas obras clásicas a las que los hemos acercado en las asignaturas dictadas por los profesores Eduardo Russo, Cecilia Priego, Sol Cuntin, y quien escribe, se ha traducido en textos de análisis e investigación a cargo de alumnos que no quedarán esclavizados a confirmar nuestra trascendencia o extensión en ellos, sino, por el contrario, a trascendernos, a independizarse de nosotros y de nuestros discursos.

Además de haber evitado la coartada de Groucho Marx “A veces es preferible permanecer callado y parecer tonto... a hablar y despejar definitivamente cualquier duda”, los autores no han adquirido el habla, el discurso, en un excepcional acto de arrojo, sino que materializan lo que se sospechaba de antemano: Que pensar el cine es hacerlo o rehacerlo, y que investigar y releer esas imágenes es una práctica liberadora, tanto de la metralla visual que se descarga cotidianamente sobre el ojo contemporáneo, como de las propias herramientas adquiridas en el ámbito universitario que aquí aparecen sometidas o conducidas por los escritores-cineastas, porque como indicó Godard, ellos empiezan a hacer cine al escribir sus primeras críticas (Wolf, 2002).

Se suceden en estas páginas los análisis de películas, estilos, movimientos, escuelas, coyunturas y tecnologías que bajo miradas nacidas o desarrolladas bajo el imperio y la saturación de imágenes electrónicas, se atreven, no “sin embargo” sino por el empleo de ese ojo (¿Táctil? que gira y selecciona imágenes pulsando teclas) con su capacidad interpretativa y analítica, a nuevos diálogos con el cine ajeno, a vincular Antes del atardecer, no sólo con la filmografía de su director sino con la frescura estilística que aportó a la Nouvelle Vague Eric Rohmer, y la melancolía cinéfila de Bogdanovich. En estos trabajos se amalgaman las miradas contemporáneas a Matrix, El expreso polar, Jurassic Park o Star Wars, que se detienen a comprender la era de las actuaciones y animaciones digitales, el fotorrealismo, las mutaciones, techos y abismos que la computadora le viene proporcionando al cine ¿Lo nuevo versus lo viejo? ¿La historia que empeora?, No, porque lo importante no es si termina mal o bien sino que sucede. Y vuelve a acontecer que el cine clásico se extiende como tal porque se lo vuelve a pensar, se renueva el diálogo, el que aquí tienen los autores con los films y directores elegidos. Aunque no se sepa con certeza quién elige, acaso esas piezas, esos creadores, también buscaban a los que hoy escriben sobre ellos.

Entonces no será casual que una vez más resucite Hitchcock “de entre los muertos” con su eterno Vértigo y el voyeurismo ejercido ante Una ventana indiscreta. Se sabe que Hitchcock es para los alumnos como el verdadero amor que se nos cruza una vez en la vida pero luego no hay quien se lo quite de encima y genera apasionados recorridos de la mano de Truffaut y esa Biblia cinéfila que es su libro El cine según Hitchcock. Otros alumnos que aprovecharon un estreno reciente de un veterano rebelde como Bertolucci, Los soñadores se animarán a establecer puentes con épocas y películas donde se ponía el cuerpo a la revolución o, mejor dicho, la insurrección también pasaba por el cuerpo, la cultura, el derrocamiento desafiantes de tabúes. Ese primer tango en París del emblemático mayo del ‘68 al que seguiría (aunque se filmó treinta años antes) un desencantado, indiscreto y terminal Ultimo tango.

El cine del siglo XXI es tan caóticamente variado, promiscuo en su oferta, mestizo en su pertenencia genérica, que el otoñal Bertolucci arma su obra con fragmentos de la vieja “nueva ola” , pone a discutir a dos personajes sobre la supremacía de Keaton o Chaplin e insiste con que los volcánicos episodios de París en el ´68 se desataron por la destitución de Langlois como director de la Cinemateca Francesa. La película parece justificada por la frase que le hace decir John Ford a un periodista en un western para seguir legitimando nuevas diégesis: En el Oeste, cuando la leyenda es más bella que la realidad, imprimimos la leyenda (Yo maté a Liberty Valance). Por eso, la protagonista de Los soñadores se permite mentir en 1968 que nació en 1959, en Champs Elysee y que sus primeras palabras fueron “New York Herald Tribune... New York Herald Tribune...”; fecha, lugar y sonido de la escena de Sin aliento de Godard, con Jean Seberg pregonando ese periódico, para nacimiento de la Nouvelle Vague, porque ambas protagonistas resultan mellizas, una repetición separada por cuarenta y cinco años de cine.

Esta bien que sea un alumno extrañamente gracioso el que aporte una historia del sketche vernáculo invocando a Pepe Biondi hasta llegar al humor tele-dadá de Chachachá: y que un camarada suyo más grave revise, sin redenciones, una película argentina dirigida por Fito Paéz como Vidas privadas, porque aún desde su condición de obra fallida pudo transponer la tragedia de Sófocles sobre el incestuoso Edipo a una consecuencia de la última dictadura militar.

Si aquel párrafo de Borges acriolló y resignificó la exclamación que Shakespeare le hace pronunciar a Julio César “¡Tú también, hijo!”, aquí se despachan sin complejos unos escritos australes sobre la vigencia del expresionismo nórdico, porque la historia del discurso audiovisual muta junto con las prácticas y dispositivos con que se accede a ella o se la revisa, pero también porque son nuevos lo recortes, miradas, voces y escritos que producen aquellas sombras y distorsiones de la pantalla diabólica alemana de los años ‘20.

Y es que la procesión de sonámbulos, científicos locos y vampiros expresionistas (Eisner, 1995) no sólo diagnosticaban el ascenso del nazismo sino que encuentran constantes resonancias en las inevitables pesadillas de cada generación. Por desalmadas que se las prejuzgue no tardan en reconocer el embrujo de aquella dictadura del espíritu. El imán romántico nocturnal del expresionismo sobre los estudiantes los exonera de esa imputación de insensibilidad que les formulan algunos mayores.

Esa estación de la historia del cine revela sintonía actual por su pathos, es decir apasionamiento en jóvenes de hoy por imágenes pretéritas, mudas, en blanco y negro. No me aventuraría a asegurar que el renovado interés por lo fantástico se trata sólo de crisis socioeconómicas traducidas en monstruos, sino de una sed tan perpetua como legítima –aunque desalentada por la cultura oficial realista, pragmática, secular, periódica y desmitificadora– por atravesar umbrales, por derribar las engañosas apariencias de la realidad para descubrir la fisonomía latente de las cosas.

Los jóvenes visualizadores y productores de pensamiento, los no clonados que aquí se expresan a partir del cine y su búsqueda de revelaciones que no dependen de ver sino de tener visiones, importancia del espejismo. Salto sobre la opresiva lógica y generación de un universo inventado para la cámara que supera al mundo real o sensible. Ordenamiento del caos. Producción de sentido. Redención o alivio ante un universo ilógico a través de la lógica del relato y la ficción. Promesa de trascendencia, de inmortalidad. De creación que nos sobrevivirá o coartada para que nuestra muerte no sea absoluta. Curiosidad prometeica del demiurgo que funda mundos para decidir quien muere y cuando sale el sol, es cierto que puede quedar atrapado en el laberinto, pero ese laberinto lo justifica.

Con el afán del rabino que modeló con arcilla su Golem, para saber que sintió Dios al crearlo a él, (decepción ante su torpe criatura), el juguete óptico moderno también incluye la experiencia de religar lo físico con lo metafísico (los fantasmas de imágenes que desfilan ante el haz de luz en la cabina de proyección).

Pureza versus puritanismo

Los artículos aquí reunidos pertenecen a observadores de la despectivamente llamada generación MTV, son miradas post-videoclip y surgidas dentro de la telecultura; se enmarcan en la formación audiovisual que accede a una percepción de obras fílmicas clásicas vía electrónica o digital, VHS o DVD, pero, paradójicamente, es desde esa intrínseca impureza de internautas que surgen miradas y comentarios que aportar.

Tampoco los historiadores de cine durante el siglo XX hemos conocido los cortos de Lumiere en proyectores a manivela, y es posible que las reivindicaciones que en las últimas décadas han emprendido críticos, teóricos e historiadores hacia géneros como el western o la ciencia ficción clase B se hayan gestado en buena medida en adolescentes y sabatinas matinés televisivas.

Nada más gráfico sobre mestizajes e híbridos técnicos que sin embargo apuntan sobre la misma, pura y eterna acción, que el corto dirigido por ese despreciado tramposo del cine francés comercial, Claude Lelouch, para el colectivo Lumiere y compañía, donde la cámara utilizada por los pioneros en el siglo XIX es prestada a cuarenta cineastas para que hagan lo suyo en cincuenta segundos. El superficial y efectista Lelouch, permanece desfachatadamente fiel a su estilo, y propone a una pareja besándose que gira sobre su eje a su vez encuadrada por una serie de cámaras que desfilan en traveling detrás de los enamorados, pero esas filmadoras que se suceden en el fondo conforman una historia donde las nuevas herramientas desplazan a las anteriores para capturar la misma y única escena.

Si lo que se exige es una homologación entre purezabelleza, conviene recordar hasta que punto ha sido justamente en la imperfección, en lo incompleto, donde reside la esencia del cinematógrafo. Ilusión posibilitada por nuestra incapacidad óptica para descomponer la visión de los fotogramas fijos que se proyectan velozmente sobre la pantalla en la que alucinamos lo que no es: Movimiento.

No se trata de suplantar los modelos audiovisuales contemporáneos con otros anteriores sino de contrastarlos en un ejercicio dialéctico que los hace pasibles de modificaciones. El precinematográfico beso del paleofilm de Edison o el que Hitchcock dispone entre Cary Grant y Grace Kelly, o el que el mismo autor dispone en Vértigo entre el caballero Ferguson y su dama fantasma bañada en verdosos reflejos de un cartel callejero de neón, fundan en nosotros como historiadores imágenes clásicas de la misma acción de besar, pero al conectar a un espectador actual con esas escenas su percepción de esta misma secuencia quedará intervenida por la memoria, el carácter fantasmagórico del cine que hace presente lo pretérito, producirá una invasión del pasado que revoluciona lo actual. La sucesión de besos filmados que desfilan ante el protagonista de Cinema Paradiso cumplen la misión de conmoverlo porque junto con él (el rostro de Jacques Perrin quebrando en llanto, mientras mira hacia la pantalla donde se hace proyectar el legado del viejo proyectorista) queda sacudida la temporalidad, la suya y la nuestra. La emoción surge ante la pérdida de aquel orden, acaso más mítico que real (en todo caso, un orden filmado) y amplificado por el extravío desde el cual ese orden se añora.

Junto con la aspiración positivista y científica de fines del siglo XIX por encontrar una máquina que reprodujera la realidad en movimiento, no solo se desarrollaba un dispositivo mecánico en consonancia con la sociedad industrial sino con el entonces “nuevo ojo” del ciudadano que transitaba por las crecientes ciudades y abandonaba la tendencia contemplativa rural ante un inmenso paisaje por una mirada móvil e inquieta, que saltaba de escaparates a esquinas, de autos a personas. El cine con sus encuadres, recortes y montaje estaban prefigurados en esa nueva mirada.

La paradoja es que esa acción y esa dinámica del naciente ciudadano moderno, entrañaba la producción de una mitología de celuloide, en pleno proceso de desmitificación. La máquina inventada para reproducir más fielmente la realidad era a la vez la que propiciaba su utilización para reinventar la realidad a través de ficciones que no serían más que variaciones de los temas clásicos, como lo sentenciara el director Howard Hawks hay un solo tema el sujeto en peligro, o adaptado a la escena con la que veníamos ejemplificando: El beso como disparador o solución a ese peligro, la repetición de la escena borgeana con otros actores y desde nuevos puntos de vista.

Lo que el cine inyectó y desarrolló en el ojo y la cultura del siglo XX ha sido un lenguaje, unas estructuras narrativas, gramaticales y de sintaxis, un sistema de signos, que a su vez se discutieron, se jaquearon y se dinamitaron permanentemente. El propio modelo clásico de representación surgió arriesgándose a cuestionar el modelo primitivo y su supervivencia quedó atada a la asimilación de las permanentes innovaciones a que lo sometieron cineastas francotiradores que podían disparar sobre el modelo institucional desde el riñón de la industria como desde trincheras enemigas. De modo que la historia del cine es en buena medida la historia de un lenguaje en transformación y cuyas mutaciones resignifican permanentemente su pasado, especialmente sobre lo que Bordwell denomina el clasicismo influyente del cine de estudios de Hollywood y su visionado comprensible (Bordwell, 1996), ya que lo que se entiende como modelo 1917-1960 fue producto de mutaciones y a su vez admite hoy otras metamorfosis para sostener su continuidad.

Como si esa condición de relámpago óptico que embaraza al cine delatara un estado tormentoso y turbulento en su esencia, ni siquiera la vocación tan difundida de ser contemporáneos serviría para conjurar la movilidad que el cine es. En virtud de lo cual no faltará en estas páginas la complicidad cinéfila para abordar la relación de Tarantino con Godard, más allá del explícito homenaje que el creador de Kill Bill le dedica al irreverente veterano francés al bautizar su productora con el título Band a part o al haber mentido en su currículum una inexistente participación suya en la godardiana Rey Lear.

El cineasta contemporáneo disfruta de facilidades técnicas y de un mayor arsenal de códigos para compartir con su auditorio, pero como todo moderno o posmoderno ha perdido la inocencia, se sabe parte de una historia y no le es posible trabajar en el paganismo de los pioneros, está condenado a continuar y a la vez diferir. Su estilo, su novedad no puede desprenderse de lo ya hecho pero tampoco le es posible reproducirlo. Del mismo modo asistimos al agotamiento de la fórmula de la historia del cine como un cuento articulado sobre la idea de un comienzo, desarrollo, climax y final... con pistas de salida hacia un supuesto happy end, que hoy alguno se permite intuir en cinematografías periféricas o gemas contrabandeadas por heroicos bandoleros que alcanzan a saltar los cercos cada vez más altos de la standarización impuesta por las corporaciones.

Tampoco la sucesión de obras, autores, escuelas y movimientos cinematográficos sobrevive atada a una supuesta “evolución”, más bien confirma núcleos de conflictos estéticos, económicos, culturales, tecnológicos, que han edificado sus etapas, no necesariamente en creciente virtud, aunque nos guste vernos como resultado superador, como eslabón privilegiado.

Entre las películas y directores analizados no faltarán casos de orfandad y parricidio, de confusión y hasta de alarma ante la hibridez, el collage, la desconfianza ante la transmutación, ante la subversión que ha puesto arriba lo que estaba debajo y que, entonces, pueda volver a ocurrir lo peor: no es que lo que cotizamos alto caiga, sino que aquello que despreciamos tome poder. Que mejor definición de lo siniestro que aquella en la que lo cotidiano e inofensivo se vuelve amenazante. Lo Unheimlich, que Freud advierte como aquello secreto, disimulado, oculto, escondido, que se manifiesta, porque la voz alemana que designa aquello que resulta familiar, seguro, confortable, pasa a significar su antónimo en otras lenguas: lo espeluznante, demoníaco. Es menester que se trate de una cosa que deviene en otra para que se consume lo siniestro. (Calabrere, 1994)

Que oportuno se hace recordar que lo que hoy pueda resultar convención indiscutida, norma cumplida con eficacia, exitosa sintonía con el gusto masivo u oficial, mañana sea pasible de convertirse en ridículo, extraño, bizarro. Lo lógico y la vigilia de hoy están expuestos a transformarse en el recuerdo surreal, tal vez fellinesco, de mañana.

Algo de esto diagnosticó el Pop Art, la lata de sopa Campbell no era tan inocente, el cuadro de una historieta sentimental ampliado a gigantografía revelaba que la lágrima era un núcleo de puntos azules, las seriadas de Elvis y Marilyn hacían de los ídolos objetos tan entrañables como el afiche de un lavarropas o una tostadora ¿Qué nos estarán diciendo las imágenes con las que hoy convivimos?¿Qué escena nos incluye en su repetición sin que lo sepamos?.

Si a veces se nos permite advertir en qué lugar y momento de esa narración nos encontramos, valga la puerilidad de reconocer que si lo que asoma como tema y forma es el propio lenguaje y sus soportes: la invasión de las imágenes virtuales en el lenguaje del cine junto con los argumentos de esas películas que ponen en escena el pánico a ser dominados por las computadoras, a que el mundo, o mejor, nuestra percepción del mundo, sea una emboscada del poder cibernético, del imperio binario que nos sueña, que nos apresa y conduce invisiblemente en un programa al que suponemos la realidad... Reformulación del platónico mito de la caverna tantas veces invocado como antecedente del cine, hoy adaptado a la dependencia-pánico ante el poder de las memorias rígidas. La capacidad de almacenar, de pensar y resolver que gana la máquina mientras se debilita la soberanía de los humanos, cada vez más amnésicos, menos pensantes.

Entonces la obra, el movimiento, el autor, no son sólo ellos, son también su posición en la época, en la historia y en el sistema de representación con el que se expresan. Cada película es capaz de completarse y ofrecerse diferente a partir de su relación con otras, no solo las del mismo autor o las de su misma época. Su particularidad surge de ser cotejada con las demás, de su diálogo con la historia a la que pertenece y a la cual, por eso mismo, altera con su sola existencia.

Cambios en la percepción de la historia

Tal como señala Calabrese en La era neobarroca, título por demás elocuente para referirse a una época de excesos visuales; que no necesariamente desestabilizan los límites de la norma, sino como desmesuras internas producidas por el sistema; ha cambiado la percepción temporal en la visión del mundo y en un diferente sentido de la historia.

La contemporaneización de cualquier objeto cultural permite apretar en una misma línea productos provenientes de un espesor histórico diverso, todo se coloca en proximidad y en continuidad. El zapping o Internet invitan a pasar sin ningún sentido de relatividad de Aristóteles a Michael Jackson, como si fueran entidades dialogantes. Las nuevas tecnologías anulan la confianza en la verificación personal de los hechos. No es la visión directa de un acontecimiento la que da ilusión de verdad sino su re-visión televisiva. Las técnicas de representación producen objetos más reales que lo real, más verdaderos que lo verdadero. Paradójicamente, la “nueva objetividad“ no es una experiencia directa del mundo sino la experiencia de una representación convencional. (Calabrere, 1994).

En este marco inestable, hostil a lo que Iuri Lotman definía como cultura en tanto organización de sistemas culturales, organización temporal y espacial ahora sacudida o al menos sometida a la indefinición de sus confines, la tarea de estos universitarios australes adquiere una cierta dimensión épica. Pensar las imágenes, inclusive aquellas que hoy relampaguean desde cada blockbuster en cine o video o dvd tentando con sensaciones y proscribiendo las reflexiones. Sebastián Diumich, Paula Téramo, Victoria Franzán, no han hecho lo que Ulyses con las sirenas, pero han sospe-chado que aún para producir cantos ficcionales hechizantes había que dejarse seducir con un oído y descifrar el sistema de notas sonoras con el otro, que ante las más interesantes películas hubo que llorar y emocionarse con un ojo y analizar la confección de esa representación con el otro.

Aquí hay miradas entrenadas, no anestesiadas o insensibilizadas, sino aptas para leer más allá de esa superficie de las imágenes que a veces tiene atrapados en la superficialidad a quienes realizan y consumen los productos audiovisuales. El reclamo de Orson Welles para liberar al director y al espectador de la superficie de las imágenes, se volvió advertencia: El cine sería un arte de expresión, eso que luego inspiró a los Cahiers de la Nouvelle Vague, tiene su eco en estás páginas. Los autores no solo han cruzado tiempos y espacios, por sus senderos y no los nuestros, hasta encontrar y pensar obras lejanas o pretéritas. Más aún, han logrado atravesar la telaraña que sobre las pupilas del ojo contemporáneo tejen con hilos a menudo invisibles e irresistibles los megaemporios de producción audiovisual. Como en toda liberación o alumbramiento se adjunta una cuota de angustia, pensar también duele, y más en estos jóvenes que nos sobreviven con su pulsión de mirar y hacer mirar (textos, imágenes), mientras nosotros cedemos, caemos, salimos de cuadro, para que se repita una escena.

Notas.

  1. Bordwell, David (1996), La narración en el cine de ficción. Buenos Aires: Paidos

    Calabrere, Omar (1994), La era neobarroca. Cátedra: Madrid.

    Freud, Sigmund (1943), Lo siniestro. Buenos Aires: Ed.Americana.

    Eisner, Lotte (1955), La pantalla diabólica. Buenos Aires: Ed.Losange.

    Wolf, Sergio (2002), Los críticos, esos artistas. En, Revista El Amante Nº 125 año II, Septiembre 2002 Buenos Aires: Ediciones Tatanka.


    Historias y discursos de cine y televisión fue publicado de la página 9 a página13 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº8

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