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Cuerpo vestido - vestido perfomático

Velasquez Posada, Mauricio; Fernández Silva, Claudia Liliana

Actas de Diseño Nº9.

Actas de Diseño Nº9.

ISSN: 1850-2032

Diseño en Palermo. V Encuentro Latinoamericano de Diseño 2010. Comunicaciones Académicas.

Año V, Vol. 9, Julio 2010, Buenos Aires, Argentina. | 264 páginas

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Introducción

Las “Performaticas del Cuerpo Vestido”, hace parte de una reflexión mas amplia titulada “Experiencias y prácticas creativas alrededor del vestuario”, que se constituye como un proyecto de estudio sobre las relaciones plásticas entre el cuerpo y el vestido en el Taller de Procesos Creativos de la Facultad de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana. Es una reflexión de carácter teórico que se ha fundamentado desde la experiencia docente y profesional en las áreas del diseño y de las artes y en la que durante los últimos tres años, hemos propuesto metodologías que nos ayuden a responder de manera creativa.

En “Experiencias y prácticas creativas alrededor del vestuario”, charla que tuvimos la oportunidad de compartir en este mismo espacio el año anterior, nos aproximamos a ciertos temas que desde nuestros intereses pedagógicos en el vestuario nos eran particularmente convenientes en la manera que queremos que los estudiantes entiendan en nuestro curso, las razones y raíces del vestido desde tres instancias: la superficie, la forma y el movimiento.

Habíamos hablado de ellos como parte de una reflexión que entiende el vestuario como un acto que enfatiza el proceso de cubrirse, de trasformar la materia para que interactúe con el cuerpo, buscando conducir al estudiante hacia una reflexión y acción donde sea posible expandir la idea del cuerpo y el espacio a partir del límite, es decir, el vestido. Pero sentíamos que había una deuda, que era necesario identificar una dimensión, alterna que aparece precisamente en esa relación dinámica entre el cuerpo y el vestido, una esfera tercera que lo acoge, que reúne en el mismo tiempo y en el mismo lugar, la dualidad: cuerpo –lo sentido, lo medible, el motor– vestido –el sentido, la medición, la carcasa–; que hace posible reflexionar sobre esa nueva corporalidad que se abre ante nuestros ojos, corporalidad que cada estudiante desde su trabajo personal intuye y construye. Es en ese punto en el que el término anglosajón performance desde su significado literal en el inglés (acción, procedimiento, acto) hacia su abordaje desde el arte nos ayudará a explorar nuestros cuestionamientos e intereses alrededor del cuerpo vestido.

La performance es una realización individual de carácter temporal o efímero que cubre un amplio campo de prácticas (danza, artes plásticas, música, etc.…), de técnicas audiovisuales y soportes; utiliza el cuerpo y es por lo general no verbal. Se efectúa delante de un público en un escenario, una sola vez o un número de veces muy limitado, es interactivo al invitar al espectador a conceptualizar los límites entre su cuerpo y el del performer.

La performance, apunta hacia una nueva forma de ver el diseño y lo entrega a un nuevo discurso crítico; en una época dominada por la transdisciplinariedad, la performance puede servir como un medio para detonar la creatividad, entender la realidad y los argumentos sobre la reflexión y el pensamiento humano: el cuerpo puede ser el medio para explicar algunas de las prácticas filosóficas de los últimos años. El estudio de las prácticas corporales puede usarse para entender la cultura contemporánea y en ello lo que corresponde al diseño.

Asumiremos la performance desde la acepción específicamente relacionada a la acción, a la manera, a la serie de semejanzas posibles y realidades ficticias en interacción dinámica cuerpo - espacio - acción, y que exploramos a través de la relación plástica entre el cuerpo y el vestido, teniendo como medio, o principal soporte expresivo al movimiento.

Antecedentes. El movimiento como fenómeno estético

El movimiento como materia plástica concreta se incorpora a la producción artística. A principios del siglo XX, su comprensión como fenómeno sólo es posible a partir de los estudios científicos acerca de la percepción del mismo y los mecanismos fotográficos para capturarlo; de igual forma la relación estética que establece con el mundo es una expresión de las dinámicas sociales regidas primordialmente por la introducción del concepto de velocidad proporcionado por la máquina y el advenimiento de la industrialización. Máquina y movimiento engendran una idea dinámica del mundo cuya representación se encuentra circunscrita por diferentes posturas críticas e ideológicas que definieron a muchos artistas como movimiento artístico.

Encontramos como principales representantes de estas posturas a los futuristas italianos, los constructivistas rusos y los artistas de la cinética como Boccioni, Moholy Nagy y Frank Melina. Para los futuristas, la representación del movimiento sería la gran aportación que les iba a identificar como grupo autónomo y separado de los otros movimientos artísticos. Declararemos que el esplendor del mundo ha sido enriquecido por una forma nueva de belleza: la belleza de la velocidad, afirmaban en su manifiesto. La velocidad y el continuo movimiento; les abriría las puertas hacia otro orden, aquel regido por el espacio-tiempo.

Así el Futurismo brindaría al arte un nuevo lenguaje basado en la idea común de representar a una nueva sociedad en un constante y frenético movimiento. Apoyados en los estudios de movimiento de Muybridge y Marey (1830- 1904), médico y fisiólogo francés, quien desarrolló en 1882 un sistema de fotografía múltiple llamado fusil fotográfico para capturar el movimiento de hombres y animales, los futuristas plasmaron en sus trabajos esa idea fragmentada del desplazamiento en secuencia sobre una sola imagen.

Las cronoforgrafías de Marey a diferencia de la toma cinematográfica que consigue la secuencia por medio de la película multisoporte, donde se suceden el conjunto de fotogramas que va a formar la ilusión de imagen en movimiento, permitían analizar de forma detallada las dinámicas de esos cuerpos en movimiento capturándolos y comprendiéndolos como un mecanismo.

De la misma manera el trabajo sobre el movimiento estroboscópico y la forma en que se comporta la retina al percibir las distintas imágenes de Wertheimer (1880- 1945), investigador estadounidense de origen checo y uno de los máximos exponentes de la Gestalt, reforzaría esta idea de simultaneidad. Umberto Boccioni intenta trasla dar la idea de movimiento en la escultura, pensar en la utilización de medios mecanicistas para animarlas. Esta idea de incluir elementos móviles y aplicarles además una fuerza motriz, como si de máquinas se trataran, van a ser sin duda una premonición de lo que más tarde se va a considerar la escultura cinética.

Por su parte Robert Delaunay destaca la importancia del color como reflejo de esa constante sensación de cambio y movimiento que producen ante nuestros ojos, por ejemplo, las nuevas visiones de los carteles luminosos en la noche de la ciudad. Delaunay incorporaría la sensación de dinamismo con base a sus formas circulares y al color; así como la aplicación de la teoría de contrastes simultáneos de Chevreul. Es en la obra cinética donde el movimiento deja de ser pura representación y se convierte en acción, ya sea como variación o como cambio, como medio o finalidad. El cinetismo es un término que hace referencia al movimiento en general englobando además otros términos como alteración y cambio tanto en el espacio como en el tiempo. Los artistas cinéticos buscarían el movimiento como elemento referencial y sustentador de su particular forma expresiva.

La dinámica, más que nunca, representaría la constante relación entre materia y energía; la mecánica, en cualquiera de sus formas regularía esa relación; el movimiento, visible o no, representaría la constante vital de esa misma relación. Comprendemos desde estas interpretaciones plásticas cómo el movimiento se convierte en una preocupación estética cuyas exploraciones creativas sientan las bases de nuestros actuales estudios académicos sobre cuerpo vestido y movimiento.

In-corporar el movimiento

El cuerpo humano ha sido uno de los protagonistas principales de la historia del arte y de la reflexión teórica contemporánea, desde las posturas más conservadoras y reaccionarias como la bioética hasta posturas progresistas y liberales como la teoría Queer y las reflexiones de Michel Foucault en torno a la Biopolítica, que en los últimos años se ha convertido en un nuevo fenómeno de la vanguardia artística y en el ámbito del vestuario.

Al concentrarse en el cuerpo como medio y soporte de expresión, se trastocan los sentidos y nos percatamos de cómo estos han sido manipulados. La performance explora la inmediatez, lo táctil y lo efímero, cualidades envidiables e imposibles para otras formas de expresión.

El concepto de cuerpo vestido varía según como se plantee a cada sociedad el problema del contexto y sus prácticas vestimentarias: de las políticas e intereses que le dan forma, el trabajo, el deporte, la recreación, la moda, etc. El mundo social es un mundo de cuerpos vestidos por tanto cuerpos en acción, que se expresan performativamente desde sus desplazamientos por las calles hasta los aspectos más íntimos en el espacio de lo privado.

Dentro del vestuario y en especial a través de la performance, el cuerpo humano es cuestionado desde sus mas hondas convenciones como una construcción social que nos acerca cada vez más a los estereotipos del afanado cuerpo ideal. Trabajos como los de Leigh Bowery, Rey Kawakubo, Issey Miyake, Hussein Chalayan y Gareth Pugh nos colocan en la lógica del límite trazado por occidente y su concepción de cuerpo como armonía, simetría y proporción entre las partes con la introducción de elementos de inestabilidad, exageración y deformación a través de juegos con la silueta y las cualidades formales y mecánicas de la superficie. Bowery, Miyake y Chalayan aportarán de manera particular la noción de movimiento en sus desarrollos vestimentarios, desde los vestidos transgresores de Bowery que persiguen la subversión como valor estético en sus puestas en escena, las investigaciones textiles y constructivas de Miyake que hacen del cuerpo en acción una sucesión escalonada de color en una experiencia lúdica con el vestido y las formas cambiantes de los animatrónics de Chalayan conectadas a fragmentos musicales del siglo XX en su exhibición en pasarela.

Incorporar el movimiento significa por tanto introducir el ánima al vestido dotarlo de vitalidad. Si bien la ropa y el adorno hacen siempre referencia a un cuerpo aún cuando están desprovistos del mismo, fabricados a partir de sus forma y proporción, no es sino cuando vuelven a ellos, cuando se vuelven significantes, vehículos de expresión y símbolos de identidad, dado que nuestros cuerpos vestidos no son cuerpos escultóricos en cuanto expresivos pero estáticos, sino cuerpos rutinarios, el vestido habrá de revelar ese encuentro en una serie de acontecimientos que van desde la tracción del movimiento de las extremidades con el textil, la expansión y contracción de la superficie, las ondulaciones producidas por las caídas de ciertos materiales que se encuentran en una determinada relación espacial con el cuerpo, las rotaciones de las faldas cuando giramos, los movimientos pendulares de los accesorios, a el pliegue y despliegue que moldea al vestido en las articulaciones, dejándoles la impronta de nuestra forma anatómica cuando los deshabitamos.

Es en la performance donde el cuerpo vestido encontrará sus preceptos, imaginarios y ensoñaciones, el paisaje escenográfico en el que desplegar su geografía compuesta, su sensualidad desbordada, sus coreografías planeadas o improvisadas previsibles e imprevisibles, para hacerse corporalidad animada.


Cuerpo vestido - vestido perfomático fue publicado de la página 248 a página249 en Actas de Diseño Nº9.

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