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Kino Pravda y Dogma 95

Lange, Luciana

Eje 2. Cine, lo que fue y lo que es

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición X Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2011 Eje 1. El artista y su obra. Sofía Albert | Eugenia Bailo Donnet | Sol Gardiazabal | María Camila Rivera Castro | María Agustina Teruggi. Eje 2. Cine, lo que es

Año VIII, Vol. 47, Junio 2012, Buenos Aires, Argentina | 99 páginas

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Introducción

En el presente ensayo se intentará buscar a modo de hipótesis, una posible relación entre el estilo cinematográfico propio de la etapa del cine mudo ruso soviético y el relativamente actual Dogma 95. Como ambos movimientos quiebran con el paradigma del cine convencional al que el espectador medio está acostumbrado, decidí optar por realizar un recorte temático dentro de dicho marco teórico, dado que de no ser así, la explicación sería confusa y sería muy difícil llegar a una respuesta concreta.

El cine soviético (que nace de la mano de la Revolución Rusa de 1917 como medio de concientización y educación sobre los ideales de la misma) es sumamente amplio. Dentro de la misma corriente, y con los mismos fines, observamos diferentes realizadores y por ende una amplia gama de estilos y formas de realizar cine, a pesar de tener ellos los mismos objetivos.

Hay quienes se dedicaron más a la experimentación, como ser Kuleshov, hay otros como Eisenstein que se dedicaron a filmar grandes películas y a su vez plasmar sus formas de realización a modo de teoría en libros prácticamente religiosos para quienes estudian cine en la actualidad. Hay hombres como Pudovkin que le regaló al mundo una gran cantidad de películas únicas e irrepetibles y que desarrolló como Eisenstein la teoría del montaje. También hay otros como Vertov que quisieron llevar al cine a su máxima expresión realista. Y es este último realizador el elegido para realizar el recorte de mi marco teórico. Dziga Vertov, padre del movimiento Kinoki y realizador de la reconocida película El hombre con la cámara (1929), tenía como meta, como dije anteriormente, poder llevar el cine a su máxima expresión realista y verosímil.

Mi idea para este trabajo es indagar hasta qué punto pudo Vertov con su obra El hombre con la cámara y su teoría sobre el Cine-ojo, influenciar a directores contemporáneos como Lars Von Trier y Thomas Vinterberg y en qué forma los impulsó a crear el reconocido movimiento cinematográfico experimental danés Dogma 95.

Cómo sabemos, el Dogma 95 se caracteriza por la intención de los realizadores de llevar el cine a su máxima expresión verosímil, sin el uso de locaciones ficticias, sin estudios, sin guiones estrictos, sin iluminación y sin música de foso, el uso de los planos con un fin dramático, el hecho de filmar en 35 mm, la ubicación de la cámara en lugares complicados y poco comunes, entre muchas otras. Von Trier y Vinterberg, junto a otros realizadores más, firmaron algo que se llamó Voto de Castidad, donde estaban los puntos anteriormente nombrados, explicados uno por uno, con el único fin de hacer del cine un espejo de la realidad sin el uso de procedimientos fotogénicos, como alguna vez lo hizo Dziga Vertov. Como las películas producto del Dogma 95 son varias y todas siguen el mismo esquema de realización, decidí tomar solamente una para hacer uso de la misma y compararla con la forma de realización de Vertov. El film escogido es La Celebración (1998) de Thomas Vinterberg. Mi propuesta, es entonces, la siguiente: ¿El hombre de la cámara de Vertov es un antecedente del Dogma 95? Para el ensayo de forma ordenada, clara y estructuralmente, procederé a dividir el cuerpo principal en varios subtitulados, explicando ambos movimientos cinematrográficos por separado y luego en otro apartado unificarlos buscando similitudes y/o diferencias.

Un nombre y dos términos claves: Dziga Vertov, Kino Pravda y Kinoki

Dziga Vertov (pseudónimo de Denís Abrámovich Káufman, 1896-1954) junto a su esposa y su hermano fundan un grupo cinematográfico llamado “Kinoki” (Cine-ojo, en el idioma ruso). Obviamente, este movimiento, al igual que todas las teorías que desarrollaban los cineastas de la época (como Eisenstein, Pudovkin, Kuleschov, Dovjenko, etc) estaba al servicio de la Revolución Soviética. Lenin opinaba, y con mucha razón, que el cine era un medio de comunicación rápido que servía para educar de forma eficaz a las masas (en su mayoría obreros y campesinos analfabetos) y que las ideas marxistas comunistas podían ser difundidas con rapidez a través de la pantalla. El término “revolución” no era para los artistas de la época un simple concepto de gran carga política sino también artística. La mente revolucionaria de la época hizo que tanto cineastas, como pintores, escritores y fotógrafos rompieran con el paradigma artístico de su tiempo para abandonar la vieja mentalidad (el viejo orden zarista) y abrir paso a las nuevas corrientes modernas, más conocidas como vanguardias (Avantgarde).

En el campo de las artes plásticas aparecieron vanguardias como el suprematismo, el futurismo y el constructivismo.

Para mayor comprensión del tema, me parece de suma relevancia detenerme, aunque sea muy superficialmente, en esta última vanguardia.

El constructivismo ruso aparece gracias al trabajo de Rodchenko (1891-1956, fotógrafo y diseñador gráfico de aquel entonces). Su arte se basaba en carteles, fotografías y decoración de edificios al servicio de la revolución. En esta corriente lo que se hace es justamente “construir” a partir de varios bloques o elementos para formar una pieza final. En el caso de los diseños gráficos de Rodchenko, por ejemplo, se utilizaban distintas técnicas, como la fotografía, la pintura y la tipografía, generando siempre una suerte de collage de muchos colores y generalmente geométricos.

Dziga Vertov toma ese concepto del constructivismo y lo aplica al cine, tomando con su cámara porciones o bloques de la realidad –imperceptible para el ojo humano– y dándole un sentido conjunto por medio del montaje constructivista. Él sostiene que el cine no debe ser guionado y mucho menos representado por actores. Él quería lograr llevar el cine a un extremo máximo de verosimilitud, a su estado más puro y como reflejo de la realidad. Esto comenzó a lograrlo con su “Kinopravda” (cine-verdad) que puede resumirse en pocas palabras como lo que conocemos hoy en día como “cámaras ocultas”.

Vertov filmaba en espacios públicos, generalmente en secreto y esperaba captar la reacción de las personas comunes.

Los espacios que se ven en sus obras, especialmente en El hombre con la cámara son todos espacios reales, verdaderas locaciones, ya que él estaba en contra del uso de decorado para la producción de cine. Obviamente, si esto era así, también estaba en contra de todos los elementos “fotogénicos” según Barthes (1992, Lo obvio y lo obtuso), como ser la iluminación, ya que le agrega al film una cuota de artificialidad que aleja al cine como ojo de la verdad.

En cuanto al montaje, decimos que lo que intenta Vertov es yuxtaponer los planos, crear ritmo visual y también hacer de los planos algo totalmente atemporal y no cronológico. Se puede decir que se deja de lado la linealidad del sistema de representación institucional.

Los costos de producción de este tipo de cine propio de Vertov (a diferencia del de Eisenstein, por ejemplo, que era narrativo, es decir había una trama y actores en sus películas) eran bajos, ya que lo único que se precisaba era una cámara y no mucho más que eso.

El estilo de Vertov puede verse en otro clásico del cine mudo alemán anterior a El hombre de la cámara. Este film fue conocido como Berlin, Sinfonie der Gro ßstadt (Berlin, sinfonía de una ciudad) y fue dirigida por Walter Ruttmann en 1927.

Allí se “narra” por medio de planos sin continuidad alguna un día completo en Berlín, Alemania. A pesar de que este tipo de películas no intentaba transmitir ningún concepto, idea o sentimiento sino que intentaba mantener la objetividad y verosimilitud en su estado más puro, opino que definitivamente sí son films que nos transmiten algo. En el caso de Berlín, vemos cómo era la vida en aquella época. En el caso de la película de Vertov, observamos el ritmo de vida soviética, pero además nos enteramos del creciente mercado cinematográfico y lo que es más relevante aún, el progreso industrial y técnico de la URSS bajo sistema comunista (no olvidemos los planos innumerables de fábricas y fuerzas motrices que se ven en el film).

Como Vertov mismo explica en el primer punto de su ABC de los Kinoks, este tipo de películas como las propias del Kino Pravda se proyectaban obligatoriamente sin acompañamiento musical. El espectador se ubicaba frente a la pantalla y observaba lo que pasaba frente a sus ojos. Algunos reaccionaban y otros no. Vertov pone como ejemplo a una mujer campesina que quiebra en llanto y corre a abrazar la pantalla desesperada en medio de una sesión de proyección de Kino Pravda ya que en la misma se veía el rostro de su hija que había muerto unos meses antes.

Lo que entra en juego entonces es la reacción de la gente expuesta ante la misma realidad. La realidad de la Rusia diaria, cotidiana. Vertov logra que su cine sea tan real porque lo que se ve en la pantalla existe, es. No hay actores, los ciudadanos pasan a ser entonces protagonistas de una película sin siqueira saberlo, como diría Benjamin.

También observamos en El hombre con la cámara que hay posiciones de cámara sumamente extrañas, como ser Kaufam (el hermano de Vertov) entre medio de las vías del tren.

Vertov dijo una vez “Lenin ha muerto, pero su obra vive” (Romanguera I Ramió en Textos y Manifiestos del cine, Extracto del ABC de los kinoks, edición 1989) y pone de ejemplo un momento en el que un operador de cámara se encuentra filmando, se golpea con una viga de metal en la cabeza y se muere en el instante. Parece muy crudo e incluso difícil de creer para nuestras épocas tan avanzadas en cuanto a precauciones cuando filmamos o participamos de un rodaje, pero para Vertov hay que “arriesgar la vida por el cine-ojo”, hay que animarse a todo para obtener buenas tomas de todos los hechos y acontecimientos que ocurren a su alrededor. Porque para él, el cine-ojo va a ser un método de estudio científico experimental del mundo visible, es decir una especie de enfrentamiento entre la acción y la ficción, ganando obviamente la acción y lo real, la “explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre”.

El Dogma 95 y el film La Celebración (1998) de Thomas Vintenberg

El Dogma 95 fue un movimiento cinematográfico nacido en 1995 y encabezado por los directores daneses Lars Von Trier, Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen. Estos directores, agrupados, tenían la necesidad de utilizar el cine de una manera más realista y pura, es decir, buscaban que el espectador viese la realidad. Para llegar a este punto, estos directores firmaron una especie de pacto que se tituló “Voto de Castidad”, que se basaba en puntos a seguir estrictamente para llegar a su objetivo. Voy a desarrollar estos puntos por medio del análisis del film que elegí, ya que estas características se repiten también en las obras de los otros directores.

El film entero ocurre en una sola locación. Un hombre, padre de tres hijos (más una muerta) cumple sesenta años y decide realizar una gran fiesta en una especie de casa enorme, mansión o incluso parecería un hotel. Vienen muchas personas que se agrupan en el comedor de esta casa. La película comienza en el exterior del lugar, donde uno ve la locación por fuera. Allí se juntan todos los familiares, los van presentando a los espectadores para que nos vayamos encontrando con los personajes. Luego, una vez juntos pasan a esta especie de recepción, luego al comedor. Y nada más. Las acciones no ocurren en otro lugar que no sean esos. Los lugares son amplios.

Con esto vemos que se filma directamente en una locación existente y real, en este caso la casa grande, no hay en ningún momento indicio alguno de que la película está rodada en un estudio. Tampoco hay decorados. Todo lo necesario para filmar se encuentra en la locación.

Se sostiene que si en una escena se necesitaba algo que no hubiese en la locación elegida para el rodaje (ya sean objetos que utilicen los personajes, cosas destacadas en el “decorado”) directamente se omitía, se sacaba esa escena, porque sólo se puede realizar utilizando las cosas presentes en el lugar.

Otra cosa destacable es que toda la película fue rodada con cámara en mano. Durante el film se notan los movimientos de la mano del camarógrafo (Por ejemplo al comienzo, cuando Christian va caminando por la ruta, el movimiento de la mano es más que evidente). El Dogma 95 sostenía que cualquier movimiento realizado en medio del film (no planeado) era totalmente válido.

En cuanto al sonido, no hay música de foso, es decir, no hay uso de la música como un elemento de carácter dramático que sirva como puntos de acentuación de las acciones de más peso psicológico o narrativo. Otro punto del Voto de Castidad es que las películas tienen que ser sí o sí filmadas a color pero con luz natural. Las escenas que presenten durante el rodaje una iluminación escasa deben ser eliminadas del guión. En cuanto a la linealidad del montaje no debe ser temporal o espacial y la eficiencia de ese tipo de compaginación va a ser lo que determine la verosimilitud del aquí y ahora que pretende lograr el Dogma 95.

Otro punto curioso del Voto de Castidad del Dogma es que el director no debe aparecer en los créditos de la película y esto es para preservar la esencia del grupo cinematográfico.

Todos estos puntos citados en el Voto son respetados estrictamente en La Celebración de Thomas Vinterberg.

Kinoki, Kino Pravda y el Dogma 95 Al haber leído de ambos movimientos cinematográficos, tras un profundo análisis tanto del Manifiesto de los Kinoks y el Voto de Castidad veo una gran relación entre El hombre con la cámara de Dziga Vertov y La celebración de Thomas Vinterberg (así como también en otros realizadores del Dogma como ser Lars Von Trier y su film Los Idiotas de 1998). Los planos son logrados por medio de posiciones de cámara bastante complejas y rebuscadas. Obviamente, y por una cuestión de época y avances tecnológicos es más que claro que Vertov no pudo haber utilizado nunca cámaras en mano debido al gran peso de las mismas. Pero la novedad en los planos de Vertov es claramente impresionante. Ninguno de los dos realizadores optó por proyectar música (en el caso de Vertov) o de realizar una banda sonora específica. Esto para que no se pierda la objetivdad de los planos a exhibir. La película está rodada siempre en sus colores originales. Es más que evidente que Vertov estrenó su film en blanco y negro, obviamente por problemas del avance técnico, pero aún así lo que en verdad estaba captando la cámara en su momento eran los colores reales de los objetos que él filmaba, sin filtros o sin efectos o procesos fotogénicos, como diría el teórico Barthes (1992).

Se observa lo mismo en el trabajo de Vinterberg. La alineación no es temporal en ninguno de los dos casos. El director de ambas no aparece en los créditos. Es decir, Vertov aparece mencionado en los créditos iniciales de su obra, pero no deja de aparecer el término “Cine ojo o Kinoki” como una nueva manifestación dentro del cine de la revolución. En el caso de Vinterberg ocurre lo mismo, pero solo se lee “Dogma 95”. Con esto entendemos que lo que los realizadores desean hacer es exhibir no una película propia del estilo de su realizador sino una película hecha por y para el cine en sí mismo, como una suerte de personificación del séptimo arte llevada a su máxima expresión verosímil sin subjetividad alguna, empapada de la pura realidad objetiva que capta la cámara cual ojo humano.

Conclusiones

Creo que el último apartado de mi informe donde se relacionan ambas joyas del mundo cinematográfico deja más que clara mi postura y mi respuesta a la propuesta inicial. Para mi sí existe una gran relación entre el estilo de Vertov y el del Dogma 95. No sabría decir si esto fue buscado por Vinterberg, pero sí sé que es verdad que los estilos y las corrientes se repiten y se retoman a lo largo del tiempo. También me queda más que claro el hecho de que el arte siempre va a surgir de la necesidad de romper con los esquemas y paradigmas clásicos de su actualidad.

Tanto Vertov, como Vinterberg logran romper radicalmente lo clásico para hacer con algo simple (convengamos que el hecho de filmar en las condiciones del Dogma, en mi opinión no son tan complejas como las de una producción Hollywoodense) una verdadera joya artística y objetiva. También, según lo que dice Barthes, en las obras de los dos realizadores y a pesar de la distancia temporal existente entre ambos trabajos, se cumple la idea de llevar a la realidad el sentido denotativo del lenguaje en este caso cinematográfico, ya que la connotación no está pensada como un elemento de estos movimientos.

Creo pertinente encontrar y definir estas similitudes entre un movimiento y el otro. Pese a las posibles objeciones, puedo afirmar que ambos movimientos hicieron que el cine avanzara y que haya gente nueva, como ser estudiantes, que sepa que hay otro cine que es posible, muy diferente al masivo, pero que puede ser sencillamente genial.

Bibliografía Barthes, Roland, El mensaje fotográfico en Lo obvio y lo obtuso, 1992, editorial Paidós.

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I, 1989, editorial Taurus Buenos Aires.

Dogma 95, Voto de Castidad, 1995, extraído de Internet.

Dubois, Philippe, De la verosimilitud al index en El acto fotográfico, 1980, editorial Paidós Barcelona Gutierrez Espada, Luis, El cine prerrevolucionario en Cine Soviético, apuntes de clase.

Romanguera I Ramio, Joaquim, Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los Kinoks) por Dziga Vertov en Textos y manifiestos del cine, 1989, editorial Cátedra Madrid.

Sacagnini, Guillermo, Luz –natural–, cámara –en mano–, acción: Dogma 95, 1999, Número Cero Año 1, no.1.

Vertov, Dziga, El ABC de los Kinoks en El manifiesto de los Kinoks, 1919, extraído de Internet.


Kino Pravda y Dogma 95 fue publicado de la página 33 a página35 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

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