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Inspædia: uma rede de inteligência colaborativa inspiradora

Maldonado, Paulo; Ferrão, Leonor

Actas de Diseño Nº15

Actas de Diseño Nº15

ISSN: 1850-2032

VIII Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo”. Comunicaciones Académicas. Julio 2013, Buenos Aires, Argentina

Año VIII, Vol. 15, Julio 2013, Buenos Aires, Argentina | 257 páginas

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1. Introdução

Considerando que o cérebro não funciona de um modo linear, que o êxito dos processos de inovação e design assenta nas competências das pessoas e na qualidade da investigação que desenvolvem, que a inteligência colaborativa é mais produtiva do que a inteligência isolada, que os implicados em processos de inovação e design utilizam, também, a rede e que os mais jovens, utilizam-na, praticamente, em exclusivo, que os conteúdos disponíveis em linha encontram-se dispersos e que a sua maioria é de relevância e fiabilidade duvidosas, desenvolveu-se um modelo conceptual que se designou de Inspædia – neologismo que uniu “inspiração” com “enciclopédia” (Maldonado, 2012). O protótipo que dele decorreu simula algumas funcionalidade da futura plataforma que disponibilizará conhecimento para inspirar processos de inovação e design. Procurou-se retirar o melhor partido possível da Web 2.0 e do enorme potencial colaborativo da rede. Para atingir este objectivo ambicioso, reviuse o percurso de alguns empreendedores de excepção e os perfis de organizações com modelos de negócio inovadores para identificar notas comuns, passíveis de reverterem para os business processes que a Inspædia poderá inspirar. Da psicologia cognitiva destacaram-se os conceitos mais operativos para o pensamento em design e discorreu-se sobre o enorme potencial das listas e de vários tipos de registo (gráfico, textual, recortes...) como abordagens pragmáticas directamente produtivas em projectos de inovação e design. Recorreu-se ao pensamento analógico para delinear o modelo conceptual, descrever as suas características e prever outras que decorrem da sua “prototipagem rápida”. Submeteu-se o protótipo à avaliação de um grupo de especialistas que o validou. Visionámos um futuro possível para a plataforma Inspædia, aberto à colaboração de muitos inspædiers falantes de pelo menos uma das quatro línguas (português, castelhano, inglês e mandarim). A inteligência, a imaginação, a memória e a experiência são pilares fundamentais para a eficácia do pensamento produtivo e precisam de ser continuadamente estimulados, qualquer que seja a nacionalidade e o contexto de aplicação no novo paradigma económico e social. Que a Inspædia possa ser a nova “ágora” dos trabalhadores do conhecimento do século XXI, novos e velhos, designers, investigadores, professores, artistas, curadores, arquitectos, empreendedores, filósofos, engenheiros, gestores, marketeers, políticos, estudantes universitários.

2. Classificação e atributos do modelo conceptual Inspædia

Existem quatro modelos para disponibilizar conhecimento. Historicamente, sucederam-se numa lógica cumulativa –a biblioteca, a enciclopédia, o museu e a rede . O Inspædia enquadra-se no último e inclui um conjunto de características que não se encontram nos outros três modelos, embora não os renegue. A principal distinção reside no seguinte: a biblioteca, a enciclopédia e o museu são colecções finitas, encapsuladas na materialidade do espaço que habitam (edifícios ou partes de edifícios, para a primeira e o último, o livro para o segundo). Dito de outro modo, são modelos situados. A rede não tem estas limitações.

Aplicando o pensamento analógico ao processo de ideação do nosso modelo conceptual, cruzámos as notas do rizoma com as da biblioteca e chegámos ao conceito de labirinto. Prosseguindo, surgiu a imagem (literária) da torre-biblioteca d’O Nome da Rosa (Eco 1999[1980]), labirinto-fortaleza do conhecimento que encerra e protege uma sala secreta no centro (do labirinto, embora não no centro geométrico do edifício). Esta sala é inacessível a quem desconhece o segredo (como acontece com a saída de um labirinto). A biblioteca imaginada por Umberto Eco era constituída por muitos compartimentos ligados entre si, organizados em torno de quatro salas heptagonais dispostas nos quatro ângulos da torre. Em cada uma destas salas abriam-se três portas, mas apenas onze eram praticáveis: a décima segunda só era acessível a quem conhecia o segredo do mecanismo de abertura (retenham-se dois números, 7 e 11). Distinguiam-se, assim, os intrusos dos utilizadores autorizados, embora não bastasse saber ler (grego, latim ou árabe): era preciso compreender o que estava escrito e saber procurar –dessa incompreensão resultaram muitas corruptelas introduzidas pelos copistas de manuscritos antigos. Apesar desta analogia com a biblioteca imaginada por Umberto Eco, o Inspædia inscreve-se noutro paradigma, de total abertura, partilha e troca de conhecimento para facilitar os processos de inovação e de design, mas recupera algumas características dos que o precederam. Tendo presente algumas características do conceito “enciclopédia”, recorremos ao conceito de “rizoma”, para convocar os sete atributos que estão na origem do modelo conceptual Inspædia e que compõem um primeiro nível de caracterização (listagem por ordem alfabética):

• Interactividade; • Expansibilidade; • Produtividade; • Regenerabilidade; • Remissibilidade; • Reversibilidade; • Virtualidade (i.e. não situado);

A passagem do modelo para o protótipo e para a rede, bem como a dimensão social e política inerente à sua disponibilização na rede, implicam a inclusão de um segundo nível, constituído por onze atributos, que permitem viabilizar, operacionalizar e controlar o seu funcionamento (listagem por ordem alfabética):

• Amigável; • Colaborativo; • Centrado no utilizador; • Democrático; • Facilitador da itinerância; • Fiável; • Ideologicamente pobre (para admitir o maior número possível de ideologias); • Inspirador da aprendizagem; • Integrador (inclusive de paradigmas anteriores); • Não hierárquico; • Não linear.

Não existe um décimo segundo atributo, porque a Inspædia não tem centro nem segredos para guardar.

Assumindo que as possibilidades de interacção entre a maioria das características não carecem de explicação (para o que basta, apenas, a sua enunciação), importa, no entanto, esclarecer como se garante que a Inspædia seja democrática, colaborativa e fiável. A razão reside nos utilizadores. Prevêem-se três perfis (que podem agruparse entre si): o observador permanente, o construtor de conteúdos e o flâneur. Todos poderão exercer uma acção escrutinadora dos conteúdos a disponibilizar. Neste sentido, todos serão observadores permanentes e, por isso, poderão / deverão colaborar para verificar a autenticidade dos conteúdos, embora caiba aos segundos a responsabilidade de validar e implementar as correcções: todos podem ser flâneurs, mas nem todos podem ser construtores de conteúdos. Os flâneurs que não quiserem exercer o direito de ser observadores permanentes também serão colaboradores, porque deixam “rasto” dos itinerários que percorrerem, contribuindo para a tag cloud (Viégas & Wattenberg 2009).

Prosseguindo nas analogias com a torre-biblioteca d’O Nome da Rosa, os quatro conceitos que se descrevem em seguida (o mesmo número das salas heptagonais) –contexto, cultura, poética e quilting– funcionam como “preposições”, i.e. estabelecem ligações de movimento e de situação entre os atributos.

Na acepção comum, o contexto designa um “conjunto de factos, de circunstâncias em que se insere uma situação, um acontecimento”. É sinónimo de “enquadramento” e de “conjuntura”. Em linguística, nas teorias pragmáticas, identifica o valor e o sentido de um determinado enunciado. John Firth (1957) (cit. in Nöth 1995[1985], p. 100) considerou que as relações contextuais são uma manifestação do sentido, o que amplifica a descrição anterior. Em design, o contexto pode ser tudo (projecto, produção, comercialização, uso / consumo). Alexander (1964) considerou o contexto como determinante da forma. Porém, de um conjunto de requisitos ou de constrangimento (de projecto), o conceito de contexto, com as abordagens fenomenológica e hermenêutica, adquiriu outras notas que permitem aceder à sua compreensão. Por um lado, o contexto contribui para restringir o número de significados –sem um contexto, os termos de um dicionário limitam-se a listar possibilidades de significado. Por outro, o contexto abre possibilidades– os objectos variam de significado consoante o contexto de uso / fruição. O contexto não é algo de estático ou fixado à partida, exige sempre um trabalho de (re)construção e por isso, o mesmo contexto pode ser lido de muitas maneiras diferentes, tantas quantos os que o experienciam. Como é amplamente (re)conhecido, a descontextualização e a recontextualização altera os significados. A ideia de que o contexto pode ser “aperfeiçoado” está, também, subjacente à prática de projecto e faz parte da “esperança projectual” (Maldonado, 1992[1970]). “Projectar para o contexto” pode ser sinónimo de “projectar o contexto”, o que subentende uma concepção de design que não se esgota no design for need –conceito enquadrável na denominada teoria crítica e no conceito de design para as periferias, desenvolvidos por Gui Bonsiepe (n. 1934) (Maldonado 1991). Projectar novos cenários de utilização e de consumo para enquadrar produtos e serviços que produzam sentido é tão importante e necessário como projectar para o preenchimento de carências socialmente sentidas (Brown 2009; Verganti 2009). A complexidade de nexos de sentido entre contexto e elementos que o compõem justifica a importância do Design na relação entre o Homem e o Mundo. A Inspædia estabelece um contexto e permite o acesso a muitos outros.

No sentido antropológico do termo, cultura é algo de específico da espécie humana. Green considera a cultura como “um lugar de negociação, conflito, inovação e resistência nas relações sociais”. No campo designado por cultural studies (estudos culturais) cede a hierarquização entre alta cultura e cultura popular (ou vernacular), com os contributos de Williams (1983a[1958]; 1983b[1976]) e de outros autores referenciados por Green (in Payne et al. 1997, pp. 124-128). Payne considera o termo “virtualmente de aplicação ilimitada”, visto que a concepção de natureza é, também, uma construção. Na cultura romântica germânica, o vocábulo Kultur é idêntico a civilização (acabando por o substituir) (Williams 1983b[1976]); para alguns autores, a preferência ora por um ora por outro é uma manifestação de rivalidade entre alemães e franceses (Eagleton 2000). O Romantismo promoveu os nacionalismos, abrindo espaço a abordagens que não se limitaram a valorizar as representações eruditas.

Na esteira dos estudos precursores de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), os historiadores de arte do Instituto Warburg e da Escola de Viena consideraram a produção artística devidamente enquadrada em outras formas de representação cultural (Gombrich 1967 in Fernie 1995, pp. 227-236). T. S. Eliot (1888-1965) considerou três tipos de cultura, que correspondem, também, a três níveis de representação indissociáveis entre si (Eliot 1949). Williams (1983a[1958]) historiou um conjunto de cinco vocábulos que surgiram na língua inglesa com importância crescente e adquiriram novos significados entre as últimas décadas do século XVIII e a primeira metade do seguinte, a saber: indústria, democracia, classe, arte e cultura. Concentremo-nos em cultura, termo que se desdobrou em mais acepções e ligações com outros conceitos comparativamente com os quatro restantes (para o que contribuiu o aparecimento de inúmeros contextos de aplicação). Na língua portuguesa, o termo assume diversos significados e, como outros, está sujeito a enorme desgaste. Tal não significa que deva ser abandonado, uma vez que não existe outro que o substitua (pelo menos por enquanto). A Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura tem a melhor descrição que encontrámos na língua portuguesa, apesar da sua concepção aristocrática, geograficamente circunscrita à cultura ocidental e profundamente conservadora, ao contrário da Inspædia, que será democrática, ideologicamente pobre e multicultural . No Banquete de Platão o termo poética (poiésis) é empregue na acepção de criação:

A ideia de criação ou poesia é algo de muito amplo, pois toda e qualquer passagem do não-Ser ao Ser se efectua por um acto de criar; de tal sorte que, mesmo as obras produzidas na totalidade dos ofícios são criações, como criadores ou poetas são os seus artífices. [...] Entretanto, como sabes, não lhes chamamos poetas e damos-lhes, sim, outras designações. Apenas uma parte delimitada do acto de criar (a que se liga às artes e ao ritmo) recebe o nome do todo. Só a este ramo específico damos o nome de poesia e identicamente só aos que dele se ocupam chamamos poeta (Banquete, 205b-205c).

Admitamos que esta afirmação continua válida, desde que se retenha que para os Gregos o termo criação tem um significado completamente diferente do actual (Tatarkiewicz 1988[1976]). No primeiro livro da Poética, Aristóteles afirma que poesia é imitação:

Tal como há os que imitam muitas coisas, exprimindo- se com cores e figuras (por arte ou por costume), assim acontece nas sobreditas artes: na verdade elas imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando estes elementos separada ou conjuntamente” (Poética, 1447a, 17).

Platão defendera uma ideia semelhante n’A República (X, 602b). Para os Gregos, a imitação não era sinónimo de imitar a realidade ou de cópia, mas de criar a ilusão de realidade e de provocar um choque emocional (Tatarkiewicz 1988[1976]). Platão distinguiu dois tipos de poesia, uma “inspirada” e outra “artesanal” –dir-se-ia que a primeira suscitava o “arrebatamento” –e, nesse sentido, guindava-se a um plano elevado de excelência)–, a segunda era meramente “habilidosa” (leia-se “técnica”), i.e. ao mesmo nível de qualquer ofício mecânico:

Um terceiro género de possessão divina e de loucura provém das Musas; quando se encontra uma alma delicada e pura, desperta-a e arrebata-a, levando-a a exprimir-se em odes e outras formas de poesia, embeleza as inúmeras empresas dos antigos e educa os vindouros. E quem chegar às portas da poesia sem a inspiração das Musas, convencido de que pela habilidade se tornará um poeta capaz, revela-se um poeta falhado, e a poesia do que está no domínio de si mesmo é ofuscada pelos inspirados (Fedro, 245a).

Aristóteles descartou esta distinção no primeiro livro da Poética, reconhecendo a existência de uma classe única, a das “artes imitativas”, considerando a mimese como a “propriedade suprema”, comum à poesia e às artes (o termo pode ser equiparado à acepção contemporânea de belas-artes): “o poeta é imitador, como o pintor ou qualquer outro imaginário; por isso a sua imitação incidirá num destes três objectos: coisas quais eram ou quais são, quais os outros dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser. Tais coisas, porém, ele representa mediante uma elocução que compreende palavras estrangeiras e metáforas e que, além disso, comporta múltiplas alterações, que efectivamente consentimos ao poeta” (Poética, 1460b 8). Aristóteles reposicionou a poesia num plano menos elevado do que Platão (Tatarkiewicz 1988). O fim último da poesia era despertar emoções fortes, pelo que a acção teria de ser “verosímil” (Poética, 1456b 2). Assim, o trabalho do poeta é muito diferente do trabalho do historiador: enquanto o primeiro representa as coisas que “poderiam suceder”, o segundo trata, apenas, daquelas “que sucederam”. Por isso, “a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o particular”; daqui decorre que “o poeta deve ser mais fabulador que versificador” (Poética, 1451a 36-1451b) e que pode haver poesia na prosa. Não nos cumpre historiar as transformações operadas no significado de poietiké na cultura ocidental. Basta referir que se tornou muito mais vago do que Platão e Aristóteles consideraram e que o seu uso fora do contexto estritamente literário pode suscitar suspeitas de superficialidade ou de presunção. Consideramo-lo uma abertura inspiradora / facilitadora do insight, sem ser necessário racionalizar se tal ocorre por via do efeito catártico referido por Aristóteles ou por franquear os sentidos e “abrir as portas da alma”.

Na acepção contemporânea, o termo designa um “conjunto de características próprias de um autor, de uma escola, de uma corrente literária ou de uma época” (Dicionário da língua portuguesa contemporânea 2001, t.2, p.2889), o que aplicado ao contexto disciplinar significa conjunto de características que funcionam como marcas expressivas individuais –algo que é natural para os designers que alinham a sua actividade no conceito de “design quente” (Branzi 1984), mas não para os designers que rejeitam esse enquadramento conceptual. Po(i)ética é sinónimo de fabricação, i.e. o modo como se organizam os vários elementos que compõem um determinado objecto. O termo adquire outro significado se for empregue como um adjectivo, passando a ser sinónimo “agradável, belo, comovente, delicado” (Dicionário da língua portuguesa contemporânea 2001, t.2, p.2889). A Inspædia será, simultaneamente, alimentar de poéticas individuais e / ou de grupo, e alimentada por elas. Todavia, para os gregos, as artes visuais estavam mais perto dos ofícios mecânicos do que da poesia; por sua vez, a poesia estava mais próxima da filosofia do que das artes visuais. Essa proximidade traduz-se numa certa contaminação para “baixo” –quando associamos a noção de fabricação aos ofícios– e para “cima”, quando atribuímos às artes a qualidade que Aristófanes atribui nos poetas .

O ensaio de John Leavey, Jr (in Wolfreys & Thomas 2003) sugeriu-nos a inclusão de quilting no nosso modelo conceptual. Interessou-nos o emprego do termo, não no sentido de “protecção” (do corpo) ou de “cobertura” (de chão ou de cama), mas como metáfora de um certo tipo de ligação. A tradução portuguesa (“acolchoamento”) empobrece o significado, pelo que se mantém a palavra na língua inglesa. O termo designa uma técnica ancestral de coser (manual ou à máquina) que aqui é tomada como metáfora das ligações a estabelecer entre coisas muito diferentes, o que implica seleccionar, reorganizar, sobrepor e unir. O conceito de aproveitamento permite estabelecer uma analogia com o de collage. Empregue como metáfora, quilting reporta ao modo de operar do pensamento produtivo, que procede estabelecendo conexões entre fragmentos dispersos, constituindo novas unidades de sentido que extravasam o somatório de significados das partes. Na plataforma Inspædia, quilting designa o trabalho a desenvolver por cada utilizador focado em processos de inovação e design.

O Contexto e a Cultura unem-se a (Quilting) para permitir a Poética.

Para cartografar o modelo conceptual Inspædia recorremos a um diagrama inspirado nos mapas conceptuais e usámos o tipo designado por “convergência radial segmentada”.

III. Inspædia: um futuro possível

Sintetizando, em forma de lista com 11 itens, eis a visão da plataforma Inspædia:

1. A Inspædia é uma organização sem fins lucrativos, apoiada por um conjunto de patrocinadores (instituições e organizações públicas e privadas) e através de donativos provenientes dos utilizadores; 2. Faz parte da Web 2.0; 3. É uma rede de inteligência colaborativa que pode ser usada por qualquer pessoa, em qualquer lugar, com o propósito de desencadear processos de inovação e de design, acedida a partir de qualquer superfície interactiva com ligação à internet e, para o caso da visualização dos hologramas, a partir de hardware e software específicos; 4. É democrática, fiável, integradora, ideologicamente pobre, facilitadora da itinerância, colaborativa, amigável, centrada nos utilizadores, não hierárquica, não linear, inspiradora da aprendizagem; 5. É um repositório dinâmico de conteúdos multimedia interrelacionados, uma grande ágora para observadores permanentes, flâneurs e construtores de conteúdos envolvidos em processos de inovação e design; 6. Abre-se a novos conteúdos e / ou novas relações entre conteúdos; 7. A busca faz-se através de tags ou de imagens, recorrendo a interacções gestuais intuitivas; 8. Facilita a aprendizagem, através dos rastos deixados por todos os utilizadores e pelos rastos individuais dos construtores de conteúdos, da informação que está a ser visualizada, dos conteúdos mais vistos, dos últimos contributos inseridos na plataforma, dos comentários dos observadores permanentes.

9. Tem quatro entradas (tantas quantas as salas de entrada na biblioteca-torre-labirinto que a inspira): em português, em inglês, em castelhano e em mandarim; 10. Tem Registo Internacional de Marca e de Patente; 11. Estratégia de divulgação e de implementação assente na internet (em motores de busca, redes sociais e links) e através da participação em workshops, seminários, conferências, publicação de artigos, exposições.

A plataforma estará, brevemente, disponível em linha, à espera de muitos inspædiers.

Referências

Alexander, C., 1964. Notes on the synthesis of form, Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Aristóteles, 2008[384-322 a.C.]. Poética 8ª ed., Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.

Branzi, A., 1984. The Hot house, London: Thames & Hudson.

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Eagleton, T., 2000. The Idea of Culture, Oxford: Blackwell.

Eco, U., 1999. O Nome da Rosa 23ª ed., Lisboa: Difel.

Eliot, T.S., 1949. Notes Towards the Definition of Culture, New York: Harcourt Brace Jovanovich. Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, 1963-. Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, Lisboa: Editorial Verbo.

Fernie, E. ed., 1995. Art History and its methods: a critical anthology, London: Phaidon.

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Nöth, W., 1995. Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press.

Payne, M., Ponnuswami, M. & Payne, J. eds., 1997. A Dictionary of cultural and critical theory, Oxford: Blackwell Publishers.

Platão, 2009[429-347 a.C]. Fedro, Lisboa: Edições 70.

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Platão, 2007[429-347 a.C]. A República. 10ª ed. Introd. trad e notas M. H. da Rocha Pereira, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Tatarkiewicz, W., 1988. Historia de seis ideias: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, esperiencia estetica, Madrid: Tecnos.

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Wolfreys, J. & Thomas, H.K. eds., 2003. Glossalia – an alphabet of critical keywords, Edinburgh: Edinburgh University Press.

Abstract: This paper presents a project of a doctorate in the design field where a model of a new platform that Inspædia designate was developed. This is a collaborative intelligence network that can be used by anyone, anywhere, with the purpose of generating processes and design innovation, with access from any surface interactive Internet. It will be democratic, reliable, inclusive, without ideology, facilitating exchange, collaborative, friendly, user-centered, non-hierarchical, non-linear, learning inspired. It will be a dynamic multimedia content repository interrelated, an agora for permanent observers, flâneurs content developers involved in innovation and design processes. It is to open to new content and / or new relationships between content.

Key words: Innovation - Design - Network - Intelligence - Inspiration - Inspædia.

Resumo: Este paper apresenta um projecto de doutoramento em Design, no âmbito do qual se desenvolveu um protótipo de uma nova plataforma que designámos de Inspædia. Trata-se de uma rede de inteligência colaborativa que poderá ser usada por qualquer pessoa, em qualquer lugar, com o propósito de desencadear processos de inovação e de design, acedida a partir de qualquer superfície interactiva com ligação à internet; será democrática, fiável, integradora, ideologicamente pobre, facilitadora da itinerância, colaborativa, amigável, centrada nos utilizadores, não hierárquica, não linear, inspiradora da aprendizagem; será um repositório dinâmico de conteúdos multimédia interrelacionados, uma grande ágora para observadores permanentes, flâneurs e construtores de conteúdos envolvidos em processos de inovação e design. Abrir-se-á a novos conteúdos e / ou novas relações entre conteúdos.

Palavras chave: Inovação - Design - Rede - Inteligência - Inspiração - Inspædia.

(*) Leonor Ferrão. Licenciada en Arquitectura de la Escuela Superior de Bellas-Artes de Lisboa, Magister en Historia del Arte de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Nova de Lisboa y Doctora en Historia de Arte - especializada en Arquitectura e Urbanismo Moderno. Profesora Auxiliar de Facultad de Arquitectura de Universidad Técnica de Lisboa, miembro del Consejo Científico del 2º ciclo de estudios de Arquitectura, Urbanismo y Diseño y del 3º ciclo de estudios de Diseño. Coordinadora de la Maestría en Diseño de Producto de la FAUTL. Paulo Maldonado. Investigador Miembro Colaborador del Centro de Investigación en Arquitectura, Urbanismo y diseño de la Facultad de Arquitectura de Universidad Técnica de Lisboa. Profesor Auxiliar Convidado del Departamento de Proyecto en Arquitectura, Urbanismo y Diseño, docente de Diseño de (FA/ UTL). Profesor Auxiliar Convidado de Facultad de Arquitectura y Artes de Universidad Lusíada de Lisboa donde fue Sub-Director de Departamento de Diseño. Docente de Diseño de la (FAA/ULL). Docente Internacional Doctorado en Diseño e innovación (phdin). Doctor en Diseño de la Factultad de Arquitectura de la Universidad Técnica de Lisboa.

(**) El presente escrito fue presentado como conferencia dentro del Tercer Congreso de Enseñanza del Diseño (2012). Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Resumen publicado en: Actas de Diseño (2013, Marzo). Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, Vol.14, p 41.


Inspædia: uma rede de inteligência colaborativa inspiradora fue publicado de la página 193 a página197 en Actas de Diseño Nº15

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