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  4. Caos y orden en el sistema de la moda.

Caos y orden en el sistema de la moda.

Doria, Patricia M. [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº IV

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº IV

XI Jornadas de Reflexión Académica febrero 2003: "En [desde] el aula"

Año IV, Vol. 4, Febrero 2003, Buenos Aires, Argentina | 124 páginas

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En moda indumento: øPodemos aceptar o comprender que exista un orden informativo dentro del desorden caÛtico de la moda?øPodrÌamos entonces comprender sus fluctuacioÛnes sÌgnicas, su efÌmeridad, su falta de uniformidad, su incomunicaciÛn como consecuencia de la rapidez en los cambios?øEs posible la existencia de un orden en los mensajes de la moda?.

El propÛsito del trabajo es plantear una serie de lÌneas tem·ticas para avanzar en la producciÛn teÛrica en la disciplina y en el sustento de sus pr·cticas. Como punto de partida de la propuesta tendremos en cuenta como premisa de trabajo los cambios vertiginosos de las colecciones por temporadas (otoÒo-invierno, primavera-verano) asÌ como los mensajes variados y contradictorios de las revistas de moda demostrando que la capacidad de informaciÛn del sistema de la moda est· dada por las posibilidades de organizar su desorden particular y de encauzar las partes fragmentadas.

1. Fragmentaciones del signo vestido 

Como es sabido el vestido es un signo creado por el hombre, al crear este signo lo que hace es expresar con su apariencia y con su forma el momento social que est· viviendo, su contexto ideolÛgico y sensible; mediante esta apariencia incita a ser conocido y reconocido por los dem·s, es su representaciÛn social. Este vestido por lo tanto es un comunicador.

La semiÛtica toma el valor comunicacional del vestido y lo inserta en la vida en sociedad donde todo es comunicaciÛn. Autores como Eco, Barthes entre otros han dicho que es posible la existencia de una ciencia de la moda como comunicaciÛn y del vestido como lenguaje articulado.

En toda moda y por ende en moda indumentaria vemos que el objeto pierde de tal modo su funcionalidad fÌsica hasta el punto de adquirir un valor comunicativo. Por lo tanto se convierte ante todo en signo y sigue siendo objeto ˙nicamente en segunda instancia. Ya en Barthes (1967,227) encontramos que ´por funcional que sea el vestido real comporta siempre un sentido signalÈtico, en la edida que cualquier funciÛn es signo de sÌ mismaª.

Ahora bien: øCÛmo se dice el vestido?. Al mirar una revista de moda, aparece un vestido fotografiado con su descripciÛn escrita en el epÌgrafe, esta ˙ltima es la descripciÛn de ese vestido fotografiado en lenguaje verbal. Al describirlo se va haciendo Ènfasis en determinadas partes de Èl, es decir, se va focalizando la atenciÛn del lector sobre distintas partes y recorridos. Realizando selecciones, cortes y cercena ientos, fragmentando el vestido, segment·ndolo con esta lectura. Los lÌ ites de este vestido escrito no son los del material sino los de los valores; siguiendo a Barthes, si la revista dice vestido de cuero negro, lo importante en este caso es el cuero negro como valor absoluto. El vestido se va descubriendo seg˙n una organizaciÛn deter inada, ese orden y esa disposiciÛn es seleccionada para fines deter inados y especÌficos.

En el lenguaje gr·fico de una revista de moda, las im·genes fotografiadas re iten a un vestido, podemos decir que esa imagen del vestido es un Ìcono, siguiendo la clasificaciÛn de signos realizada por Pierce. El icono entonces tiene caracterÌsticas de analogÌa con su objeto. La fotografÌa de moda tiene un lenguaje particular con giros y sintaxis, convenientes y prohibidos, para la exhibiciÛn del indu ento. El fotÛgrafo al realizar la producciÛn de moda selecciona las partes que quiere privilegiar del vestido, eliminando otras; es decir que los signos seleccionados, (/pollera/-/verde/-/ terciopelo/), van constituyÈndose con algunas caracterÌsticas y dejando otras de lado. La elecciÛn de estas caracterÌsticas se realiza seg˙n las necesidades de un grupo que selecciona los cÛdigos a utilizar en las tendencias propuestas por cada temporada. Por lo tanto esta fotografÌa de moda no debe confundirse con otra cualquiera, Èsta comporta unidades y reglas especÌficas.

Por otro lado tenemos el vestido-objeto que se desarrolla en distintos espacios. Uno es el vestido expuesto en una vidriera o colgado de una percha o expuesto en un maniquÌ, el cual, es un vestido-objeto-inerte, y lo es porque el vestido precisa de un cuerpo que lo porte, no es autoportante. TambiÈn tenemos el vestido-objeto en uso, que es un vestido en movimiento. Este moviiento est· dado, por un lado, a partir de las caracterÌsticas; del aterial, su textura y su forma y por otro lado, a partir de los ovi ientos propios del cuerpo con sus transformaciones en el espacio ediante la traslaciÛn, y la rotaciÛn.

Final ente, con el nuevo fenÛmeno de la firma o de la marca en el vestido, que ocurre con el surgimiento del pret-a-porter alrededor de los aÒos sesenta, se van introduciendo en el mundo de la moda fir as, algunas de las que ser·n reconocidas junto a las de la alta costura. La fir a puede ser considerada un Ìndice referencial del vestido. Este signo Ìndice, como lo define Peirce, no repite al objeto vestido pero lo seÒala dando asÌ manifestaciÛn de su existencia.

Pero entonces: øCu·ntos son los vestidos que se me presentan?. De lo dicho anteriormente tenemos la siguiente variedad de signos vestido: el vestido descrito, el vestido fotografiado, el vestido inerte, el vestido en movimiento, y por ˙ltimo el vestido firma

Estas distintas formas de describir un vestido ´realª nos indican diferencias de materiales y de relaciones, por lo tanto diferencias en la estructura. Calabrese (1987) en la teorÌa de las dimensiones fractas de la cultura propone que cualquier fenÛmeno comunicativo que tenga una geometrÌa irregular o una turbulencia en su propio flujo produce un fenÛmeno caÛtico. AquÌ voy a extender esta propuesta al sistema de la moda, considerando que estas irregularidades y fragmentaciones que se producen en el lenguaje de la moda indumento, hacen que la moda como fenÛmeno comunicativo, con una geometrÌa irregular en su flujo sea un fenÛmeno caÛtico, constituyendo una estÈtica variable, desordenada y de dimensiÛn fracta.

De tal modo el vestido-objeto, asÌ como su proceso de comercializaciÛn y de recepciÛn constituyen este fenÛmeno caÛ- tico de comunicaciÛn. El que las distintas firmas o marcas ofrezcan al mercado consumidor m˙ltiples opciones e im·genes diversas para las necesidades de cada individuo hacen tambiÈn a este sentido de caos. DiseÒadores tan disÌmiles como Calvin Klein, Versace, Gaultier, Romeo Gigli, Miyake, Armani, etc. construyen la imagen de un personaje imaginario que se va adecuando al receptor: l·nguido, atrevido, seductor, introspectivo, rom·ntico, agresivo, etc. son las distintas fragmentaciones que se realizan en b˙squeda de interpretar los distintos perfiles del consumidor.

Entonces estas comunicaciones irregulares, estos flujos turbulentos dan como resultado una estÈtica irregular en una dimensiÛn de im·genes fragmentadas.

2. Fragmentaciones del cuerpo 

En esta cultura en la cual se privilegia el bienestar, el ocio, la felicidad inmediata y el vivir el hoy dan como resultado una velocidad por el cambio que va modificando la imagen del tiempo y tambiÈn la del cuerpo. El ritmo de anticipaciÛn, el encanto del momento, contribuyen a construir un cuerpo instant·neo, cuya suplantaciÛn fragmentaria reemplaza el desgaste y el paso del tiempo. El cuerpo arrugado, agrietado, es sustituido en pocos momentos por correcciones quir˙rgicas, y estiramientos. Este cuerpo vive siempre tratando de actualizar, en forma fragmentaria, sus distintas partes, que cambiar·n haciendo del fragmento la esencia, agigantando lo pequeÒo y lo particular, perdiendo el todo y lo universal. Fragmentamos el cuerpo, fragmentamos el vestido, dando como resultado una fragmentaciÛn polimorfa y caÛtica.

La Moda se organiza sobre lo fugaz, lo breve, lo transitorio; es fugitiva, nimia, vana, contradictoria. La moda representa una escritura del vestido; y decimos escritura porque, traduce, interpreta, construye y deconstruye el cuerpo. La moda nos dice Patrizia Calefatto (1986,8) ´como sistema se supera siempre, y esto se da porque se origina en el contraste entre el disfraz y la personalidad, porque sus signos se fundan sobre la paradoja de lo obligatorio y lo inmotivadoª. El vestido es informaciÛn del cuerpo con el mundo y con los otros cuerpos.

3. Fragmentaciones en el lenguaje de la moda 

La moda est· ubicada en la vida de las sociedades occidentales; no es simplemente una manifestaciÛn de fatuidad sino que se convierte en un sistema permanente, en una realidad social e histÛrica. Podemos definir a la Moda, como una b˙squeda frenÈtica de la novedad, y una forma de venerar el presente. (Lipovetsky,1990)

ReciÈn a partir de la Segunda Guerra Mundial podemos ubicar el o ento en el cual el deseo de moda indumentaria comenzÛ a expandirse con fuerza y se convirtiÛ en un fenÛmeno general presente en todas las capas de la sociedad. Este nuevo sistema de oda se halla de acuerdo con una sociedad abierta en una cultura en la cual los valores primordiales son el placer, la b˙squeda peranente de pertenecer a un grupo y al mismo tiempo ser diferente, ˙nico, exclusivo.

Actual ente, la alta costura, deja de lado la creaciÛn para un individuo en especial, juega m·s por una locura estÈtica, por el show y el espect·culo, respondiendo especialmente a los intereses del arketing. El pret-a-porter y la ropa usada en la calle comienzan a arcar las pautas en moda. Esto lleva a la alta costura a nutrirse de lo usado en la calle transformarlo seg˙n la imagen de la marca que representa creando un personaje vanguardista, para lanzarlo a la pasarela, y luego ofrecerlo al mercado en forma de series de baja o alta co plejidad, o en lÌneas que luego se insertar·n en la ropa de calle.

La transfor aciÛn del sistema de moda se podrÌa esquematizar de esta anera: por un lado la alta costura decae dando fin al auge de la ropa confeccionada a medida; y por otro lado, se da la generalizaciÛn del pret-a-porter y la calle como elemento de inspiraciÛn, para la alta costura. La producciÛn de esta ˙ltima queda como indu ento-arte, siendo considerado como un objeto ˙nico, una pieza de useo.

Las tendencias por temporada primavera-verano, otoÒo-invierno han dado lugar a la superposiciÛn de estilos. El viejo y uniforme ecanis o de la moda llamado por algunos autores centenaria y por otros burguesa, en donde un diseÒador marcaba pautas y tendencias, ha cedido el paso a una dialÈctica de opciones y juegos donde se escoge no sÛlo entre diferentes modelos de indumentaria, sino entre los principios m·s antagÛnicos de la apariencia.

La b˙squeda de los espect·culos en los desfiles, el valor desmedido a la odelo que porta el vestido m·s que al propio diseÒadorcreador nos indican que los valores han sido trastocados. Lo pri ordial es el placer, la individualidad y la m·scara, esa m·scara que da i agen de equÌvoco y ambiguo, facilitando el traspaso de una anera de ser a otra muy distinta.

Co o vi os anteriormente estas irregularidades, estos flujos turbulentos producen una estÈtica irregular y fragmentada en el lenguaje de la oda.

4. El universo fragmentado de la moda 

Para dar cuenta de esta din·mica compleja del sistema de la moda en relaciÛn a un paradigma cientÌfico, nos remitiremos a la propuesta de Ilya Prigogine.

Prigogine (1983) explica en la Nouvelle Alliance una de las grandes utaciones de la ciencia contempor·nea. El universo nos dice, ya no se explica en tÈrminos de leyes generales e inmutables, por el contrario Èl prefiere y desarrolla la idea de un universo fragentado. La idea de transformaciÛn y conservaciÛn de la energÌa hacia un estado de equilibrio en el interior de un sistema se denoina ´entropÌaª.

En este concepto de ´entropÌaª reside no sÛlo el aspecto de equilibrio sino tambiÈn el de evoluciÛn final de cualquier sistema termodin·mico. Pero la paradoja consiste, seg˙n Prigogine, en el hecho de que mientras que un sistema est· disipando energÌa, la disipaciÛn, en vez de conducir hacia la entropÌa, es decir al desorden, conduce a la formaciÛn de un nuevo orden, es decir de una nueva estructura.

En moda indumentaria, por todo lo seÒalado anteriormente vemos que a partir de las fragmentaciones del vestido y del cuerpo asÌ como de los cambios dados en el sistema de moda, y las superposiciones de estilos, se produce un desorden informativo y caÛtico a partir del cual, el sistema nos conduce a la formaciÛn de un nuevo orden en la informaciÛn. Esta nuevo orden nos da una nueva estructura que es generada por el propio sistema para lograr su permanencia a pesar de los cambios.

La complejidad m·xima que puede alcanzar la organizaciÛn de un sistema como es el sistema de la moda, sin llegar a la inestabilidad, estarÌa determinada por la velocidad de la comunicaciÛn. Por ejemplo si la sociedad atraviesa una fase de inestabilidad, tambiÈn la innovaciÛn transmitida por ciertos grupos minoritarios (como los grupos rockers, hippies, punk, etc.) tiene la posibilidad de investir todo el sistema de la moda. Esto se produce al dejar estas modas el umbral de un grupo restringido y al lograr transmitir la innovaciÛn propuesta a un p˙blico masivo; d·ndose este efecto a causa de la velocidad con la que la innovaciÛn se va comunicando a todos los individuos.

Pero, si por el contrario la sociedad atraviesa una fase altamente estable, entonces la innovaciÛn no llega a ser absorbida por el mercado consumidor, precisamente a causa de la poca fluidez comunicacional en el sistema, y la innovaciÛn se pierde como si fuese una anÈcdota.


Caos y orden en el sistema de la moda. fue publicado de la página 43 a página45 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº IV

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