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Rupturas y continuidades en la mirada documental argentina después de diciembre 2001.

Falcone, Jorge [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

ISSN: 1668-1673

XIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Febrero 2005. Buenos Aires. Argentina:"Formación de Profesionales Reflexivos en Diseño y Comunicación"

Año VI, Vol. 6, Febrero 2005, Buenos Aires, Argentina | 288 páginas

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«El sentido está antes de cualquier producción discursiva». Algirdas Julien Greimas.


«El cine como instrumento y medio de expresión estética es, por supuesto, un lenguaje; y cada lengua tiene su gramática. Pero primero es necesario el ejercicio espontáneo y a la vez trabajado de la expresión para que finalmente puedan detectarse los códigos, las constantes, las reglas. Sería una verdadera monstruosidad que lo que esté por venir, antes de poder expresarse, tuviera que someterse a todos esos códigos y reglas». Fernando «Pino» Solanas.

Lenguaje y lenguas: cine y cinematografías 
El hombre, tomado en un determinado momento de su propia historia encuentra a su mundo circundante constituido como un universo de signos. En virtud de la función derivada de su facultad semiótica, resulta natural para el hombre significar cuanto le rodea, o sea, transformar a su universo externo e interno en signos. Mediante esta modificación de su entorno (al cual el animal, utilizando otra vía, se adaptaría), lo transforma en objeto de conocimiento y, así, su intervención consiste en la elaboración de una específica artificialidad. La práctica de su humanidad en el mundo consiste en elaborar esas veladuras de lo real, mediante las que se aliena definitivamente de lo natural y genera un ámbito específico a su naturaleza: el ámbito de la significación. El hombre, mediante esta actividad de transformar a lo natural en signos, resulta ser naturalmente artificial. Desde hace 108 años, el cine figura entre los principales instrumentos de producción de conocimiento creados por el hombre. Podría decirse que su lenguaje fue gestándose accidentalmente: La osadía de Proemio -corresponsal de los hermanos Lumièremontó tempranamente su cámara sobre una góndola en Venecia, y así, inadvertidamente, descubrió uno de los movimientos más bellos y descriptivos del «séptimo arte»: El travelling. Cuenta la leyenda que a Georges Meliés se le trabó la manivela de su cámara en una avenida parisina mientras registraba el tránsito vehicular. Las cosas sucedieron de tal suerte que, cuando logró solucionar el desperfecto, a continuación de la carroza nupcial que filmara imprimió otra, pero fúnebre. Cuál no fue su sorpresa cuando, revelado el filme, se produjo la mágica y siniestra sustitución. Las ataduras al último paradigma del espectáculo, el teatro, mantuvieron a estos pioneros en una infancia de la mirada cinematográfica. Al lenguaje en cuestión lo enriquecieron los curiosos y los audaces. Con aquel primigenio travelling de Proemio Orson Welles exploraría luego la más verosímil de las tomas: el plano-secuencia. Y, con la yuxtaposición accidental producida por El Mago de Montrèuil, Eisenstein desarrollaría más tarde su teoría sobre el Montaje de Choque. Luego, hacia los revulsivos 70s, en esta remota latitud que nos tocó en suerte, el brasileño Ruy Guerra sostendría que acaso el plano secuencia sea el recurso expresivo que mejor representa el timing cultural de los latinoamericanos. Y hace muy poco tiempo, apelando a los incontables recursos que hoy ofrece la post producción digital, nuestro Fernando «Pino» Solanas renovaría los planteos eisenstenianos construyendo las tragicómicas e inolvidables secuencias de los parlamentarios «levantabrazos» y los gremialistas «besuqueiros», en su «Memoria del saqueo».

Diciembre 2001: documental y barricadas 
Cuando miramos develamos o desvelamos: quitamos los velos o el sueño. Ser objeto de mirada es como andar desnudo.Cuando alguien nos mira ejecuta en nosotros una expoliación. De alguna manera, a eso se dedica el documental cinematográfico, género de sólida tradición en nuestro país, donde la crisis del modelo neoliberal produce -hacia fines del año 2001- un significativo levantamiento popular y su consiguiente cuota de represión. Ya nada volverá a ser igual en la cultura de los argentinos: Si el Nunca Más al genocidio había conquistado importante terreno en la conciencia de las mayorías, desde entonces comenzaría a tomar forma el Nunca Más al saqueo. Una nueva generación de cineastas y estudiantes formados en la era de las nuevas tecnologías recurriría a su mayor funcionalidad y accesible costo y - motorizada por la violenta reaparición de la política y la historia en la escena nacional- se sumaría a las camadas ya experimentadas registrando un sinnúmero de versiones de lo acontecido por aquellos días. Para entonces, en el mundo entero el documental apela a múltiples formatos y estrategias discursivas. Acaso «Bowling for Columbine», de Michael Moore, con sus pasajes de comedia, videoclip, o dibujo animado, sea un buen ejemplo contemporáneo de la superación de la falsa dicotomía fundante Lumière-Meliès; fenómeno que en nuestro medio acaso expresan trabajos como «La sangre y el tiempo», de Alejandra Almirón, que recurre al fotomontaje y la animación digital de grafismos infantiles para construir uno de los mosaicos vivenciales más originales y emotivos que se haya realizado hasta la fecha sobre la militancia montonera.
Para revisar el indisimulable impulso adquirido por el documental argentino en los últimos tres años cabría formularse por lo menos tres interrogantes:

Cuál es el escenario en cuestión 
Aquí vale la pena recordar que el nuestro era un país bajo sospecha, sumido en una profunda crisis de credibilidad basada en la visible ruina económica a la que nos llevó una clase dirigente vitalicia y leal a los postulados del modelo liberal-monetarista impuesto por el ministro de la dictadura José Alfredo Martínez de Hoz. Tomando como referencia la emblemática pantalla televisiva, las representaciones de lo real se repartían entre el tratamiento naturalista de algunas producciones nacionales de ficción moderadamente audaces, y una obscena construcción de las noticias que llevó a los informativos de entonces a soportar uno de los ratings más bajos de su historia (hecho que propició -en su auxilio- la salida al aire de numerosos magazines de investigación basados en denuncias más o menos resonantes). Si el cine de consumo masivo compite con esa andanada de realismo que circula por la TV a la hora de construir sus ficciones, parece plausible la apuesta del documental como género, como si se apostara a desmontar el mecanismo de la puesta en escena de la realidad. No porque deje la «realidad» (o lo que pueda entenderse que este término significa hoy) de lado. Por el contrario, se acecha a la realidad en sus costados más singulares, más escondidos, sean del presente o del pasado, y se la expresa desde sus rasgos más conmovedores y dramáticos.

Quién es el que mira 
Una nueva generación, ávida de respuestas negadas -y consagrados predecesores que no resistieron la tentación de volver sobre sus pasos-, inunda las calles cámara en mano por aquellos días. Su público potencial es una sociedad lastimada y descreída, que ya no está dispuesta a tolerar más engaños. Entonces el pueblo movilizado reconquista su derecho a escuchar otras voces, a apreciar otras imágenes. Salvo escasas excepciones, los jóvenes realizadores descreen de los cánones conductistas y didactistas del documentalismo militante de los 70s y se asoman a esa realidad candente desde una mirada perpleja (como la que exhibe María Inés Roqué en «Papá Iván», interpelando a su padre muerto en combate; o Albertina Carri en «Los Rubios», rearmando el rompecabezas de sus padres con retacitos de una memoria esquiva), inaugural (como la que ensaya el Grupo Ojo Obrero en «Piqueteros, Carajo!», aventurando la caracterización de la etapa como pre insurreccional)o indagatoria (como la de Adrián Jaime en «Los Perros», que revisa la conducta de los ex combatientes del ERP logrando momentos de entrañable intimidad). En la mayoría de los casos, la constante es no aceptar versiones de la historia «a libro cerrado».

Quién es el mirado 
Acaso la evolución del documental sea también la de la tensa relación observador-observado. Si en los albores del género Flaherty se enfrenta a «Nanook» con ojos de entomólogo, a mediados del Siglo XX Joris Ivens se consagra como uno de los primeros corresponsales de guerra con mirada de autor, inaugurando un vínculo paritario con los protagonistas de su obra, que avanzará en los 70s hacia el predominio del sujeto social, como ocurre en nuestra geografía con «El camino hacia la muerte del Viejo Reales», de Gerardo Vallejo. A lo largo de dicho derrotero, en nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente «populares», pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador, además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Pero, a decir verdad, salvo en contadas ocasiones -como en «La libertad», de Lisandro Alonso-, la mirada de Flaherty ha quedado en el camino. Hoy buena parte de los realizadores trabaja sobre el urgente tema de la exclusión social, codo a codo con sus víctimas; o bien revisa severamente a la generación de sus padres, a distancia considerable de alzarle un pedestal. Acaso una de las novedades más singulares de esta etapa estribe en la búsqueda de un nuevo lugar donde posicionar el YO del documentalista, que comienza a aparecer cada vez más a menudo delante de cámaras y mezclado entre los protagonistas de su historia.

Impacto de las nuevas tecnologías en la representación de lo rea
Hacia la última década del siglo pasado el paradigma informático se impuso definitivamente sobre la producción audiovisual, brindando impensables posibilidades a la circulación de la verdad como a su tergiversación. Paradojalmente, la tecnología en cuestión ofrece tanto la oportu-nidad de que un hecho se convierta en acontecimiento público con absoluta inmediatez (ej. remisión inmediata -vía mail- de fotografía digital hacia cualquier terminal del planeta), como de que una diva de TV se transforme en un nuevo Dorian Gray producto del Photoshop. En el marco de la cultura escópica imperante, el razonable costo de los nuevos equipos, diseminados entre cada vez más usuarios, está creando fenómenos dignos de atención: Si existe en nuestros archivos una sola -y trajinada- versión cinematográfica del 17 de octubre de 1945, hoy contamos con un sinnúmero de registros audiovisuales del «Argentinazo» del 2001. Y cada uno de ellos -obviamente- supone una subjeti-vidad particular sobre el acontecimiento documentado. ¿Qué ha sido, en tanto, de aquel legendario plano-secuencia de Orson Welles? Alexander Sokurov lo ha dejado en el olvido filmando con su DVCam «El Arca Rusa» en una sola toma de dos horas. El sueño vertoviano del kino-glass, un registro de la vida en tiempo real -y con un mínimo de manipulación-, ya es tecnológicamente posible. Sólo resta redoblar la apuesta por una ética que reúne antecedentes insobornables, y evitar la solitaria tentación del cine autógrafo para sumirse una vez más, construyendo un discurso colectivo, en la marea irrefrenable en la que navegan los verdaderos constructores de la historia.

Bibliografía 
Saussure, Peirce, Morri, Juan Magariños de Morentin (1983). El signo. Las fuentes teóricas de la semiología. Buenos Aires: Edicial. 
Mirada y sentido en el documental social argentino. Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista, Raúl Bertone, en weblog de la Cátedra de Comunicación Audiovisual I, Escuela de Comunicación Social-Facultad de Ciencia Política y RRII, Universidad Nacional de Rosario.
Más allá del ver está el mirar. Pistas para una semiótica de la mirada. Segunda parte, Fernando Vásquez Rodríguez, Revista «Signo y Pensamiento» Nº 20. Primer semestre 1992. Colombia. Cine de la herida y la barbarie. La política-ficción en el nuevo documentalismo, Ana Amado, Revista LeZama Nº 3.


Rupturas y continuidades en la mirada documental argentina después de diciembre 2001. fue publicado de la página 89 a página91 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº VI

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