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El juego del actor desde un enfoque psicoanalítico

Mardikian, Andrea Verónica [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

ISSN: 1668-1673

XVI Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2008.

Año IX, Vol. 10, Agosto 2008, Buenos Aires, Argentina. | 212 páginas

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La tragedia, pues, es imitación de una acción digna y completa, de cierta extensión, en un lenguaje conformado de manera atractiva en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que, mediante la compasión y el temor, realiza la catarsis de estas pasiones. 

Aristóteles “Poética”

Sigmund Freud, en su escrito Personajes psicopáticos en el escenario, toma la definición de tragedia de Aristóteles e indaga en ella, con el fin de demostrar cómo la tragedia abre fuentes de placer o de goce en la vida afectiva. Por consiguiente, la apertura de dichas fuentes provoca el desahogo de los afectos del espectador. 

El teatro revela una pulsión reprimida. El término pulsión se utiliza para dar cuenta de lo específico de la sexualidad humana, del cuerpo en relación con el placer y el dolor, del objeto sexual humano. La represión (esfuerzo de desalojo) es la operación encargada de organizar el funcionamiento inconsciente de todas aquellas pulsiones que quedaron coartadas, impidiendo, asimismo, el devenir consciente de la representación de la pulsión. La resistencia es la fuerza que mantiene la represión. 

La gran represión, denominada el sepultamiento del Complejo de Edipo, es la responsable de dejar olvidada para siempre, las primeras experiencias de satisfacción del niño junto con aquellas pulsiones infantiles reprimidas. La operación de castración simbólica, desarrollada en la fase fálica, coopera con dicho proceso. Por lo tanto, el sepultamiento provoca la interrupción del desarrollo sexual del niño hasta la pubertad. Se inaugura así el período de latencia, en donde las mociones sexuales infantiles no han cesado sino que han sufrido una desviación, debido a que la energía sexual no se aplica a un uso sexual, sino que persigue fines vinculados con el arte, la religión, el estudio. Esta transformación pulsional recibe el nombre de sublimación. 

La censura no deja pasar a la conciencia sino aquello que le agrada, deteniendo todo lo demás en el inconsciente. Asimismo, en determinadas condiciones, como el sueño, la relación entre las fuerzas pulsionales y la represión se transforma, por eso lo reprimido ya no puede ser reprimido por completo. Esto sucede cuando el sujeto está dormido, por una disminución de la censura, que no cesa totalmente. Por lo tanto, lo reprimido sufre una transformación en aquellos caracteres que provocan repulsión en el Yo, susceptible de hacerse consciente. 

La gran escena infantil reprimida y olvidada para siempre genera un vacío, un punto ciego desde donde el sujeto organiza el mundo. Desde esta ceguera, el sujeto se ve por el otro, es decir, por la existencia de un objeto separado que pone en evidencia una relación de diferencia. Cuando el actor se enfrenta a una pieza teatral que lo cautiva, se produce el encuentro de su propio punto de vista con el del autor. La ceguera desde donde escribe el autor se encuentra con la ceguera desde donde lee el actor. La obra le habla de algo profundamente conocido para él pero que no puede reconocer y que ignora por completo. La pieza teatral es el disfraz encargado de ocultar la pulsión sexual, de tal manera que es imposible de identificar. 

Una obra de teatro es juego. La ocupación preferida del niño es el juego. El adulto deja de jugar pero no renuncia al placer que extraía del juego, solo permuta una cosa por otra. En vez de jugar, el adulto fantasea, construye castillos en el aire, lo que se denomina sueños diurnos, fantasías. A diferencia del niño, el adulto se avergüenza de sus fantasías, las mantiene secretamente escondidas de los otros. El deseo insatisfecho es el motor que pone en marcha el fantaseo. En consecuencia, cada fantasía es un cumplimiento de deseo y al mismo tiempo, una rectificación de los deseos insatisfechos. 

 A diferencia del adulto, el actor juega sus juegos frente a los espectadores. De esta manera, no renuncia al goce que le provee dicha actividad sino que se comporta como todo niño que juega: 

• Crea un mundo propio de fantasía. 

• Inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada. 

• Toma muy en serio el mundo construido. 

• Tiñe de grandes montos de afectos ese mundo. 

• Separa su mundo y no lo confunde con la realidad efectiva. 

• Las acciones escénicas son apuntaladas en objetos palpables y visibles del mundo real.

El actor revela sus sueños diurnos, sus fantasías, construye un espacio lúdico, pone en juego su propia historia. Una historia perdida y olvidada para siempre, los deseos infantiles reprimidos. 

Durante el procedimiento de la creación artística, el actor experimenta una intensa vivencia actual, juega desde su propia historia olvidada. De manera inconsciente, en la interpretación del actor van a convivir dos dimensiones, generadoras de un eco expresivo. 

Por un lado, la dimensión estética, que pone en escena todo lo que el actor dice/hace de manera consciente, responsable de proveer al espectador de elementos estéticos para leer al actor y a la obra. Por el otro, la dimensión vinculada con los conflictos inconcientes, que contiene atisbos de todas aquellas pulsiones sexuales reprimidas, capaz de decir sin necesidad de decir, de ir más allá de los deseos del actor, de dejarse decir. 

De esta manera, la interpretación se anuda a una impresión actual, despierta los deseos, al mismo tiempo que revive el recuerdo de una vivencia anterior en donde los deseos se cumplían. Entonces, las fuerzas pulsionales crean una situación referida al futuro, en donde el deseo insatisfecho, referido al pasado, se procura su cumplimiento en el presente. El pasado, presente y futuro se articulan. 

El actor pone en escena sus propios sueños diurnos mediante desviaciones y encubrimientos. El acento psíquico de la pulsión es desplazado de tal manera que la misma puede devenir consciente sin producir angustia. De este modo, se produce un ahorro de energía, un ahorro de gasto psíquico que estaba al servicio de la represión, que al no ser utilizado, es liberado. Dicha liberación origina un monto de placer. El goce responde, al alivio que proporciona una amplia descarga de energía. 

Sin embargo, en el placer estético, habita lo que Freud denomina un placer previo. Dicho placer proviene de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad del psiquismo del sujeto. 

Cuando un espectador/actor experimenta un placer particular frente a un determinado material artístico, se produce la apertura de las fuentes de placer más profunda de la vida afectiva, provocando la liberación y la salida de las tensiones. De este modo la historia perdida de la obra y la del actor/espectador se han encontrado.

Referencias bibliográficas 

- Aristóteles (2000) “Poética”. En: Poética. Madrid: Biblioteca Nueva. 

- Brook, Peter (1986) “El teatro inmediato”. En: El espacio vacío. Barcelona: Nexos Península. 

- Freud, Sigmund (1979) “La Represión”. En: Sigmund Freud. Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu editores S.A. (Volumen 14). - Freud, Sigmund (1978) “Personajes psicopáticos en el escenario”. En: Sigmund Freud. Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu editores S.A. (Volumen 7)

 - Freud, Sigmund (1978) “El Sepultamiento del Complejo de Edipo”. En: Sigmund Freud. Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu editores S.A. (Volumen 19). 

- Freud, Sigmund (1979) “El creador literario y el fantaseo”. En: Sigmund Freud. Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu editores S.A. (Volumen 9). 


El juego del actor desde un enfoque psicoanalítico fue publicado de la página 37 a página38 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X

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