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Congreso Tendencias Éscenicas. Presente y Futuro del Espectáculo

Pontoriero, Andrea [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

ISSN: 1668-1673

XXIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVI, Vol. 24, Febrero 2015, Buenos Aires, Argentina | 245 páginas

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Resumen:

El siguiente escrito es una aproximación a la Primera Edición de Congreso Tendencias Escénicas (Presente y futuro del espectáculo). Para profesionales, creativos y teóricos del espectáculo, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo y el Complejo Teatral de Buenos Aires y realizado el 25 y 26 de febrero de 2014 en Buenos Aires, Argentina.

El mismo contiene una breve introducción sobre los objetivos, la organización, la dinámica del congreso y una descripción de las actividades y espacios de participación programados. Se detalla la agenda completa de actividades, con los Paneles de Tendencias y las Comisiones de debate y Rondas de Presentación Escena sin Fronteras, que incluye los resúmenes de las ponencias expuestas y las reflexiones presentadas por los coordinadores de cada una de las comisiones. Además, contiene el listado completo de auspicios gubernamentales e institucionales. Finalmente, se incluyen una selección de las comunicaciones y papers (artículos) enviados al Congreso (los mismos presentados alfabéticamente por autor).

Palabras clave: congreso - dramaturgia - teatro.

Introducción

La primera edición del Congreso Tendencias Escénicas se realizó en ocasión de cumplirse 10 años del acuerdo institucional de colaboración para la promoción delas artes escénicas firmado entre el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. El Congreso Tendencias Escénicas surge de la necesidad de crear un espacio donde los profesionales, creativos y teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas puedan exponer e intercambiar experiencias e ideas, sobre el presente y el futuro del espectáculo. En esta primera edición el Congreso estuvo dividido en 3 tipos de actividades: Los Paneles de Tendencia, las Comisiones de Debate y Reflexión y el formato Escena sin Fronteras.Uno de los objetivos del Congreso es generar contenidos y reflexión sobre dónde nos encontramos y hacia dónde nos dirigimos en el ámbito escénico, esta publicación intenta dar cuenta de los temas y las reflexiones trabajadas durante el Congreso.

Comité académico

El Comité Académico del Congreso Tendencias Escénicas está integrado por Oscar Araiz, Héctor Calmet, LuisCano, Roberto “Tito” Cossa, Alejandra Darín, JavierDaulte, Betty Gambartes, Jorge Ferrari, Luciana Gutman,Mauricio Kartun, Willy Landin, Víctor Laplace, MarceloLombardero, Carlos Pacheco, Ricky Pashkus, ArturoPuig, Eduardo Rovner, Héctor Schargorodsky, GustavoSchraier, Kive Staiff, Luciano Suardi, Diego Vainer,Mauricio Wainrot, Eugenio Zanetti y Mini Zuccheri.Los miembros del Comité acompañan el desarrollo del Congreso y han tenido hasta ahora dos plenarios: el 12 de noviembre de 2013 y el 8 de abril de 2014, en el primer encuentro se constituyó el comité y se establecieron las líneas de desarrollo de la primera edición del Congreso y en el segundo se presentaron los informes de la primera edición y se plantearon las líneas de desarrollo para la segunda edición.

Instituciones auspiciantes

Se transcriben a continuación los auspiciantes que acompañaron el Congreso Tendencias Escénicas: Secretarñia de Cultural de la Presidencia de la Nación,Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentares:Sociedad General de Autores de la Argentina, AADET. Asociación Argentina de Empresarios Teatrales, Fondo Nacional de las Artes, CELAT, ProTeatro, Asociación Argentina de Actores, Instituto Nacional del Teatro

Organización y dinámica del Congreso

El Congreso Tendencias Escénicas se creó como un espacio donde los profesionales, creativos y teóricos delas diferentes áreas y actividades escénicas pudieran exponer e intercambiar experiencias e ideas, sobre el presente y el futuro del espectáculo.La primera edición el Congreso se desarrolló durante dos días, el primero en la Sala Casa cuberta del Teatro San Martín y el segundo en la Sede Cabrera de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Se inscribieron 3200 personas y asistieron 1157 el primer día y 1034 el segundo.La actividad del día 25 de febrero en el Teatro San Martín consistió en la presentación de 7 Paneles de Tendencias de hora y media de duración cada uno, durante los cuales los disertantes discutieron sobre las tendencias actuales de acuerdo a los ejes planteados por los coordinadores.Las temáticas y los expositores de los paneles fueron en esta oportunidad: Producción y Gestión,coordinado por Gustavo Schraier: Sebastián Blutrach,Pablo Kompel, Marcelo León, Fernando Moya, MarianoPagani y Lino Patalano. Textualidades y Dramaturgia,coordinado por Luis Cano: Javier Daulte, Eva Halac yEduardo Rovner. Puesta en escena, coordinado por LucianoSuardi: Emilio García Wehbi, Arturo Puig, RubénSzuchmacher y Vivi Tellas. Lo visual en la escena,coordinado por Héctor Calmet: Gonzalo Córdova, JorgeFerrari, Alejandro Le Roux, Eli Sirlin, Maxi Vecco,Eugenio Zanetti y Mini Zuccheri. Teatro Musical, coordinado por Ricky Pashkus: Elizabeth de Chapeaurouge,Betty Gambartes, Willy Landin, Diego Vainer y MauricioWainrot.El día 26, en las instalaciones de la Universidad de Palermo,la actividad estuvo dividida en dos formatos:17 Comisiones de Debate y Reflexión conformadas por un coordinador y 8 expositores que presentaron ponencias de 20 minutos con posterior debate y un formatoi nnovador en 4 Rondas de Presentaciones “Escena sin Fronteras” conformadas por un coordinador y 10 expositores que tenían 7 minutos y 14 imágenes para conceptualizar y presentar sus proyectos escénicos, con posterior devolución y debate. También se realizó el Plenario Fundacional de la Red Digital de Artes Escénicas,coordinado por Matilde Carlos y donde asistieron los miembros de la Red a escuchar al panel integrado por Carlos Ianni (Celcit), Javier Acuña (Alternativa Teatral),Agustín Montes de Oca y Daniela Barrera (Mapadel teatro) Pablo Silva (Silva Producciones) Lorena Pérez (Red Digital Moda).

Agenda completa de actividades
Los contenidos de la Primera Edición del Congreso se organizan en el siguiente orden:1. Reseña sobre los temas tratados en los Paneles de Tendencias2. Comisiones de Debate y Reflexión.3. Rondas de Presentaciones Escena sin Fronteras.4. Equipo de Coordinación.5. Escritos de los Coordinadores6. Papers enviados al Congreso por los expositores (presentados en orden alfabético)

1. Paneles de Tendencia
El 25 de febrero se llevó a cabo la inauguración del Congreso de Tendencias Escénicas, Presente y futuro del espectáculo, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación. Durante toda la jornada se realizaron distintos Paneles de Tendencias en los que se debatió y reflexionó sobre distintas temáticas relacionadas con lasartes escénicas. El objetivo fue que profesionales, artistas y teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas pudieran exponer e intercambiar experiencias e ideas sobre el presente y futuro del espectáculo.En la Sala Casacuberta del Teatro San Martín se diocomienzo a este nuevo Congreso. La primera mesa de apertura estuvo dedicada a la Producción y Gestión,coordinada por Gustavo Schraier, Productor ejecutivo y artístico profesional, coordinador de producción del Complejo Teatral de Buenos Aires.Los panelistas fueron: Sebastián Blutrach; Pablo Kompel;Marcelo León; Fernando Moya; Mariano Pagani y Lito Patalano.Comenzó Schraier: “Quiero felicitar a la Universidad de Palermo por el importante comienzo del primer Congreso de Tendencias Escénicas. Esperamos entretener y no defraudar. La primera cuestión para debatir es qué cambios o tendencias han notado en la producción y exhibición del espectáculo en Argentina”.Tomó la palabra Blutrach, Propietario y Director Artístico del Teatro Picadero en Bs. As. Productor general de espectáculos:

“Más allá de los cambios de décadas en el teatrosomos unos pocos. Han crecido las propuestas deteatro de texto, se redujeron las opciones, se limaronlas barreras entre el off y el comercial. El nacimientode la industria del teatro y la repartición depresupuesto han generado que mucha gente pudierahacer su espectáculo, porque genera diversidad.Como productores seguimos trabajando de acuerdoa la percepción. Estoy en la constante búsqueda paraequilibrar el teatro que me gusta hacer, con el queconvoca”.

Por su parte, siguió Kompel, CEO del Paseo La Plaza y del Metropolitan Citi, explicó que las tendencias más destacables son aquellas que hacen más difusas las líneas divisoras entre los circuitos.

“Buenos Aires se ha reafirmado como la capital hispano parlante del teatro, por haberse asentado una generación de productores involucrados en lo artístico y no sólo en lo comercial, por eso resalta el teatro independiente. Lo que brindamos en cada espacio es distinto, lo que cambia son los tiempos,las formas de trabajar, las presiones”.

Kompel destacó que es importante la medición de encuestas,el análisis de esos datos. “Estoy en constante búsqueda para equilibrar el teatro que me gusta y hacer el que convoca”.Marcelo León, Director de producción del Teatro Nacional Cervantes, afirmó:

“Si uno supiera cómo hacer un éxito sería más fácil.El fenómeno del teatro es muy particular, no se puede medir la cantidad de público que va a venir. Sin educación y cultura en la sociedad es difícil hacer teatro de calidad y tener un target de espectadores,resalto que hay un abandono de prejuicios. Hay que estudiar más profundamente a las características delos espectadores, de la misma manera que hay que generar estudios para ver cómo reacciona el mundo de la producción. En el Cervantes, cuando salió a la calle, subieron las ofertas pero bajaron las funciones.Es novedoso y sería bueno tener en cuenta porqué sucede y ver si es bueno o no”.

Continuó Moya, Presidente de Ozono Producciones y Director Artístico de T4F:

“En los últimos años hubo una evolución muy fuerte del teatro. Hay un movimiento turístico que se incrementa, una tendencia fuerte en Latinoamérica de presentaciones con mucho nivel. Por otro lado,creo que el semillero del teatro tiene que ser como una zona liberada para que permita crear porque además, hay espectadores entrando constantemente al mercado teatral”.

Moya contó que en el Teatro Ópera hicieron varios musicales en los que hubo diferentes etapas:

“Son shows muy grandes y caros de producir, en los que se necesita un determinado nivel de público y eso también depende de la situación económica del país. Lo positivo es que las presentaciones en la actualidad tienen mucho nivel. Hay que animarse y pensar en un espectáculo más independiente de las empresas privadas. Mientras más interacción haya entre lo privado y el estado, mejor serán los resultados”.

Luego Pagani, Gerente General de MP Producciones,destacó que en los últimos años, la televisión desparramó personajes en el teatro. “Los musicales infantiles cambiaron mucho, en la actualidad están dominados por lo que pasa en la televisión”, dijo y agregó:

“En comedia musical tuvimos la suerte de poder hacer cosas muy buenas. Hoy hay muchos intentos de espectáculos de comedia musical local, pero son bastante complejos de llevar a cabo. Hay menos espacios porque vienen muchas producciones internacionales.Por estos factores, estamos armando una sala independiente porque queremos incursionaren lo que es poder generar un proyecto fuera de la locura del estreno, para tener tiempo para discutir más la parte creativa y buscar un poco de aire en el off. Hay una realidad: uno ve un fracaso en teatro y la decisión de volver a ir al teatro es mucho más difícil que después de haber visto una mala película en el cine”.

Por último, Patalano, uno de los creadores del Café Concert en Argentina, Productor y Director General del Teatro Maipo, manifestó que antes había una discriminación entre los géneros teatrales y entre los actores delos diferentes circuitos:

“Hoy todos hemos entendido que somos todos iguales,y es un gran alivio. El teatro argentino siempre fue número uno y siempre estuvo a la vanguardia,las producciones teatrales siempre fueron excepcionales.Tenemos que estar orgullosos de ser productores en nuestro país. Tenemos que facilitar que la actividad primaria de actuación, tenga aportes de todos. Tenemos unas semillas que son buenísimas”.

Luego dijo:

“Los cruces y los límites son lo mejor que le puede pasar a los artistas. Hay que cruzar esos límites y también cada artista tiene que tener tiempo para desarrollarse,para crecer. El éxito no es la convocatoria sino la cantidad de gente que como productores tiene que convocar para llenar una sala”.

El segundo Textualidades y Dramaturgia, fue coordinado por Luis Cano, Poeta, Dramaturgo y Director teatral y los expositores fueron: Javier Daulte, Guionista, Dramaturgoy Director de teatro; Eduardo Rovner, Autor de alrededor de 45 obras representadas en diferentes países y Eva Halac, Titiritera, Dramaturga y Directora de teatro.Comenzó Cano: “La dramaturgia significa componer para la escena. En la historia siempre estuvo presente la idea de dramaturgia”. Continuó Daulte:

“La dramaturgia es una palabra que casi da miedo.Hay dramaturgia en todo, en cualquier relato, ficción,circo, hasta donde no hay ficción, no es exclusivo del arte escénico. Pero luego de la dictadura hubo un hueco, el teatro tuvo que crear trucos para burlar la censura, crear un nuevo lenguaje. La dramaturgia se desorientó porque no se sabía de qué hablar cuando pasó la dictadura porque faltaba la fuente de inspiración. Cuando las víctimas hablan por su propia voz, la dramaturgia se ve en un problema”.

Luego Daulte destacó dos problemáticas en la dramaturgia:la primera es que los dramaturgos argentinos no saben escribir para el teatro comercial y luego la incapacidad de desarrollar una historia: “Quiero dejar que mi propia obra me diga quién soy”.Tomó la palabra Rovner:

“Participé de Teatro Abierto y el problema fundamental al caer la dictadura, fue que cayó el enemigo.Es más fácil escribir en contra de, que proponer un mundo diferente. Lo que tiene la dramaturgia es que se vuelve crítica y pone en tela de juicio el papel de la metáfora, que forma parte de lo poético y no pertenece sólo al autor, lo genera el espectador, el lector, el contemplador. No hay otra manera de interpretar una obra de arte con las vivencias que cada espectador trae consigo”.

También manifestó que las nuevas tendencias en el teatro como los musicales, han acercado al espectador alteatro. Luego, Halac expresó que le cuesta pensar el teatro como algo que se quiere decir.

“El teatro es personal y genera una identificación en cualquier parte del mundo. Antes el dramaturgo trabajaba y escribía solo, pensaba en volcar sus emociones,sus interrogantes, ahora los actores participan del proceso, hay más libertad para escribir y el resultado de la obra es parte de las circunstancias”

Y añadió:

“Hubo un cambio en el modelo de producir y es un proceso de desafío: hay productores ejecutivos, dinero en el medio y un equipo al que le interesa la taquilla. Este modelo está atrayendo un nuevo público e hizo pensar en ampliar las salas”. “En los últimos años apareció una dramaturgia que piensa en el espectador y tiene una historia para contar. En las provincias hay menos prejuicios de contar una emoción, una historia. En Capital Federal es distinto:hay una mayor cantidad de teatros, está implícita la necesidad de hacer reír al espectador y mostrar empatía”, concluyó Halac.

El tercer panel: Puesta en escena, fue coordinada po rLuciano Suardi, Actor, Director y Docente y los panelistas fueron: Emilio García Wehbi; Arturo Puig, RubénSzuchmacher y Vivi Tellas. Comenzó Tellas, Directora, Curadora de artes escénicas y Directora durante ocho años del Teatro Sarmiento:

“Mi forma de trabajo en los últimos doce años es documental, me interesa trabajar en escena con personas que no son actores para generar el Proyecto Biodrama. Tengo una fascinación por las personas,busco teatralidad, me gusta el error, experimentar y no saber, la posibilidad de un momento nuevo que puede dar lugar a algo distinto, a una idea nueva.Me interesa la fragilidad de estos trabajos que son difíciles de soportar, y cambié de rumbo porque sentí que se había terminado, para mí, el teatro como construcción. Cada vez más se involucra a la audiencia en experiencias como protagonistas”.

También explicó que cada director desarrolla una poética y una estética personal.Le siguió Szuchmacher, quien se formó en diversas disciplinas tales como el teatro, la música, la dirección escénica de ópera, la danza, la coreografía y la psicología social, y su producción varía desde producción,actuación y dirección.

“Mis obras no tienen nada en común, me gusta dejar que cada material me cambie y me provoque. Cada material además, siempre está relacionado con otras personas, no puedo pensar una obra en abstracto,una obra sin las personas que me imagino, porque ellas son mi inspiración. Me atrae descubrir el movimiento que hay detrás de la palabra”, expresó.“Como directores debemos tratar que la obra siempre sea comprensible por eso debemos utilizar hasta el sitio donde lo hagamos de forma favorable. El teatro que se ve en la actualidad, dialoga con lo que la industria cultural ha producido, no con la sociedad y eso es un problema”.

Por su parte, Puig, Actor y Director de teatro, contó que llegó a la dirección por casualidad.

“Lo que más me importa es la palabra porque moviliza y penetra en el espectador de una manera muy especial. En la práctica me importa que las voces se conviertan en instrumentos y se unan. Traté de captar todo lo que me dieron los directores con los que trabajé. La obra es un punto medio entre director y actor en la que fluye el ritmo y cuando se estrena,pasa a ser del público y de los actores, ya no del director.En Argentina hay muchas nuevas tendencias en el teatro, bienvenidas sean porque hay lugar para todos. En el teatro comercial hay una tendencia a la comedia.”.

García Wehbi, Director teatral, Régisseur, Performer,Actor, Artista visual y Docente, expresó que lo artístico genera una pulsión de vida.“Los elementos me llevaron a trabajar desde el margen,a tensionar al género para romper el estatuto del concepto que lo define como tal. Me gusta buscar tensionar la relación con el público y construirposiciones subjetivas con el espectador. Es interesantere marcar que hay dos conceptos nuevos: gasto e intolerancia. El primero debe ser improductivo:generar una obra que produzca más gasto y el segundo implica trabajar desde la forma para construir la posibilidad de un discurso renovador”.

También destacó que el teatro está impregnado por un espíritu de la época. Es fundamental el concepto de entretenimiento donde el público esté presente y construya una mirada. “Me gusta imponer la duda ética en el espectador, porque creo en el director como parte o como mirada externa, sin perder de vista el rol a menos que el material lo necesite”, concluyó.El cuarto panel fue coordinado por Héctor Calmet, Escenógrafo y Ex Director Esceno técnico del CTBA y del Teatro San Martín y los panelistas fueron: Gonzalo Córdova; Jorge Ferrari; Alejandro Le Roux; Eli Sirlin;Maxi Vecco, Eugenio Zanetti y Mini Zuccheri.Calmet intrudujo a los expositores indagando sobre el lugar que ocupa lo visual en la actualidad. Córdova, Diseñador de iluminación y escenografía de espectáculos,dijo:

“Vivimos en un mundo donde lo visual es preponderante.Hay un gran desarrollo y mucha gente que quiere participar y también hay una sistema de producción que garantiza y organiza una dirección de cómo trabaja un equipo. En Argentina tenemos una cultura totalmente actor céntrica basada en técnicas de actuación de los 40 y hacen que nuestra cultura visual se haya tomado como soporte o decoración o acompañamiento. El problema está en qué se constituye como eje teatral en Buenos Aires”.

Por su parte, Zuccheri, Licenciada en Artes de la Universidad Nacional de La Plata y vestuarista, expresó:

“En estos momentos lo visual está tomando todas nuestras vidas, si yo no creyera en el aspecto visual de la obra, estaría haciendo otra cosa. Cuando hablo de lo visual no me refiero exclusivamente a un vestuario detallista. El teatro es la malla de la que uno se prende: a las primeras imágenes que nos vadando el texto se suma el equipo que tiene en vista yen común con el resto, cuál es el camino. Por eso es fundamental que todos nos sumemos. El vestuario siempre lucha contra el estereotipo individual”.

Maxi Vecco, Diseñador de videos para escenarios de teatro, conciertos y otros espacios donde se realizan actividad es performativas, manifestó: “Me gusta conectarlo visual con la música. Desde lo ético, el compromiso es que el fin sea la expresión y la comunicación y por esto me ha pasado tener que cambiar todo el contenido un día antes”.

Continuó Sirlin, Arquitecta, diseñadora de iluminación tanto para arquitectura como para espectáculos, desde 1999 trabaja con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín:

“Lo visual es una especie de puerta abierta al espectáculo.En iluminación hay algo que es el hecho delo temporal, la secuencia, el espectáculo construye lo que está viendo. La problemática es seleccionar aquello que cada una de las obras puedan asimilar y comunicar porque ningún proceso es igual”.

Tomó la palabra Le Roux, Diseñador de luces, trabaja en espectáculos de teatro, danza y ópera que se presentan en Argentina y en el extranjero.

“Para responder qué es lo visual habría que entender otras cuestiones como la iluminación, la escenografía y el vestuario. Es una cuestión conceptual y técnica. Lo visual viene desde antes del barroco, enel siglo XXI surge como respuesta fácil la tecnología.Como diseñadores tenemos que elegir cada una de esas herramientas en base al camino que vamos a tomar para dar una respuesta visual al espectador”.

Ferrari, Director de arte, diseñador de escenografía y vestuario, dijo:

“Como diseñadores de escenografía muy pocas veces uno siente que es convocado para expresar un contenido más profundo, porque eso lo van a expresar otras personas. Es fundamental desde nuestro lugar el trabajo en equipo: se logra en la medida que se sepa qué hace el que tengo al lado”.

En su exposición, Zanetti, ilustrador, escenógrafo, pintor,diseñador, dramaturgo y director de cine, explicóque el tema básico es de dónde sale el trabajo que hacemos:“Tuve que inventar mi método, nunca está nadaservido, por eso trato de buscar imágenes interiores,conectarlas, ver de dónde vienen. De hecho, los debatessiempre derivan en el cómo de las cosas, a mi meinteresa el por qué”.El último Panel Teatro musical fue coordinado por RickyPashkus, docente, coreógrafo y director teatral.Los panelistas fueron: Elizabeth de Chapeaurouge;Betty Gambartes; Willy Landin; Diego Vainer y MauricioWainrot.Pashkus preguntó a los expositores qué entienden en loque es particular al género teatro musical. Tomó la palabraDe Chapeaurouge, coreógrafa y docente, directoradel Instituto Coreográfico Argentino:

“El teatro musical tiene que cubrir tres áreas: actuación,canto y coreografía. La autogestión es parte dela creación, hay que arriesgarse porque no hay unafórmula. Quizás hay grandes obras con grandes produccionesque no tienen éxito, también sucede queconvocan a un actor taquillero y después no funciona.En este medio hay que arriesgarse, de todo seaprende”.

Continuó Gambartes, Guionista y Directora de teatro yópera y Profesora en el Instituto Superior de Arte delTeatro Colón de Buenos Aires:

“El teatro musical me llegó a través del cine. Difícilmentepodría hacer algo si me dicen cómo lo tengoque hacer, porque me interesa gestar, dar a conocerespectáculos y dirigir desde la libertad de interpretación.La teatralidad que surge de lo musical es labúsqueda de aquello que todos queremos: que existael diálogo entre el espectador y la obra”.

Respecto a Argentina, la directora explicó que tiene unaproducción tremenda. “Vienen a ver qué hacemos, elteatro musical sigue aumentando y eso es gracias a lasescuelas que crean profesionales formados. Felizmentese forman artistas que usan la voz como elemento expresivoen una formación global del personaje”, dijo yañadió:

“Toda la vida trabajé con limitaciones pero nuncarenuncié a mis sueños. Cuando uno tiene la convicción,no hay que renunciar, hay que insistir y nodejarse llevar por una falsa superficialidad. El teatromusical no tiene por qué ser vanal”.

Por su parte, Landin, Régisseur, Escenógrafo, Iluminadory Director del Centro de Experimentación del TeatroColón, reafirmó que siempre hay presencia de música.“Existe un maridaje entre la representación y la música.Todo teatro es musical. La significación de la lenguaoral y musical se dio en base a letras o fonemas, ala cualidad musical del lenguaje”, dijo y remarcó queArgentina tiene un gran potencial de trabajo donde elvalor humano es muy alto y valioso. “Aprendí a trabajarsobre la dificultad y la limitación. Fue bueno porque dela mayor limitación surge la mayor y mejor creatividad.La globalización del teatro siempre limita, por eso debemoselegir qué es lo queremos hacer”, expresó.Diego Vainer, Músico, Compositor, Productor musicaly Director de Fantasías Animadas, conceptualizó al teatromusical como un género donde confluyen distintasdisciplinas.

“Si la música en una obra no tiene un gran protagonismo,nadie la nota. Por eso estamos muy entrenados,tenemos mucha información visual pero la formaciónsonora que tenemos es muy pobre. Todavíatenemos un poco dormidos ciertos matices sonoros.Tiene que lograrse una dramaturgia sonora que sefusione y ver cómo el lenguaje sonoro se puede fusionarcon otras áreas”, dijo Vainer.

Luego, Wainrot, Coreógrafo y Director artístico del balletcontemporáneo del Teatro San Martín, expresó:“No hay que tenerle miedo a nada, me gusta la genteecléctica, curiosa, que se anima a probar de todo,a investigar, a preguntarse por qué queremos estaren un escenario. Todo lo que aprendí, lo aprendí enArgentina, esta es una buena escuela. Buenos Airestiene tantos teatros porque a la gente le gusta”.

2. Comisiones

En esta Edición del Congreso se presentaron 17 comisionesel miércoles 26 de febrero que sesionaron de 10a 13 hs y de 15 a 18 hs en la Sede Cabrera 3641 de laUniversidad de Palermo. Cada comisión estuvo integradapor un coordinador y 8 ponentes que realizaron presentacionesde 20 minutos con posterior debate entrelos expositores y los asistentes.Se presenta el indice de las comisiones y la cantidad deexpositores y asistentes que tuvo cada una de ellas

1 - A Entrenamiento y Experimentación. Coordinador:Gabriel Los Santos. Expositores: Asistentes: 561 - B Cuerpo, Entrenamiento y Coreografía. Coordinadora:Marina Matarrese. Expositores: 7. Asistentes: 652 - A Dirección y Puesta en Escena. Coordinadora: AndreaMardikian Expositores: 7. Asistentes: 542 - B Dirección y Proceso Creativo. Coordinador: AndrésBinetti. Expositores: 8. Asistentes: 673- A Cruces de lenguajes. Coordinadora: Daniela Di Bella.Expositores: 6. Asistentes: 353 - B Experiencias en Escena. Coordinadora: Daniela DiBella. Expositores: 6. Asistentes: 294 - A Dramaturgia. Coordinador: Andrés Binetti. Expositores:8. Asistentes: 394 - B Escenografía e Iluminación. Coordinador: CarlosCoccia. Expositores: 8. Asistentes: 1255- A Gestión de Espacios y Audiencias. Coordinador:Mara Steiner. Expositores: 6. Asistentes: 355 - B Producción y Prensa. Coordinador: Nicolás Sorrivas.Expositores: 8. Asistentes: 716- A Teatro Independiente y autogestión. Coordinador:Marina Matarrese. Expositores: 8. Asistentes: 506 - B Escena, Música y Espacio Sonoro. Coordinador:Mara Steiner. Expositores: 7 Asistentes: 347- A Vestuario y Caracterización. Coordinador: MaríaVerónica Barzola. Expositores: 5. Asistentes: 407 - B Teoría, Crítica e Investigación. Coordinador: AndreaMardikian. Expositores: 9. Asistentes: 268 - A Tecnologías en escena. Coordinador: Nicolás Sorrivas.Expositores: 8. Asistentes: 548 - B Poéticas y Espacios Escénicos. Coordinador: GabrielLos Santos. Expositores: 8 Asistentes: 499 Marketing de Espectáculos. Coordinador: Laura Kulfas.Expositores: 4. Asistentes: 49

1 - A Entrenamiento y Experimentación.

Esta comisión fue coordinada por Gabriel Los Santosy se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continuación:

1. El Clown como entrenamiento para las artes escénicas.Marcelo Katz 

(Director Teatral, Docente y Directordel Espacio Aguirre)En esta exposición se desarrollarán algunos de los puntosque entrena el clown, y que funcionan como unapuesta a punto para los intérpretes de otras disciplinas(bailarines, actores, titiriteros, músicos, etc). Los conceptosque van a desplegarse son: El trabajo sobre la disponibilidady el estar en presente. La improvisación yla adaptación, el trabajo sobre el vacío, la proyección, eluso del cuerpo como herramienta sensorial y el pénduloy la percepción del público.

2. Pedagogía teatral: Técnica y poética en la formacióndel actor. Débora Astrosky 

(Directora, Docente y PedagogaTeatral)La educación artística se ha encontrado con el dilemade si el arte es educable, si existe la posibilidad de enseñara crear, si artista se nace o se hace. Hoy existen enel mundo gran cantidad de escuelas de teatro, algunascon prestigio histórico, otras en las que se imparten metodologíasdeterminadas, otras de nuevas propuestas, yotras muchas más que quizá no se organicen dentro dealguna de estas tipologías. Pero lo que es interesante esque adquirimos la necesidad de formación para el desarrollodel actor. Pero aún así la respuesta a la preguntarespecto a la formación del artista sigue abierta.

3. La actuación como complejidad: ficción, encuentroy disolución. Nahuel Cano 

(Actor, Directo y Docente)Entender la actuación como complejidad, es plantearlacomo un sistema de relaciones, y es al mismo tiempo,entender que lo escénico es ante todo un encuentro queproduce alteridad, diferencia. Así, para nosotros la actuaciónbusca generar relaciones corporales que danlugar a nuevas realidades, que son ante todo creadoras,que permiten la emergencia de lo nuevo, que dejan deser un mero deslizamiento por el plano de las analogíasreales o semánticas, es desde el cuerpo y en el cuerpodonde se constituye un campo imaginario. Investigarlas potencias, modos de acción y modos de aparicióndel cuerpo en escena implica construir un mapa, unaaproximación personal al cuerpo, que se proyecta ysuperpone sobre el mapa real, concreto, de la escena.Entonces intentaremos pensar al cuerpo en el límite dela existencia de lo escénico, en la frontera con sus posibilidadesobjetivas de construir realidades (políticas,afectivas, poéticas)

4. Ser o no ser… actor. Mirta Bogdasarian 

(Actriz, Directoray Docente)¿Cuándo nos graduamos o recibimos de actores? Lamirada es la que nos valida. Es importante actuar paraotros, siempre. Si los trabajos quedan en una instanciacerrada de taller o ensayo hay algo irreal en la idea deactuar. Se actúa para ser visto, hacerlo completa la actividad,le da la dimensión que tiene. Además es un movimientovital, festivo, salido de la quietud académica,mortal para la actuación.

5. El actor físico. Ignacio De Santis 

(Director y Actor)Que el silencio valga más que mil palabras o que la velocidadde la luz sea más rápido que el sonido, es loque me convoca a poder indagar sobre el actor físico: Laimagen sobre el texto. La fotografía y el cuerpo del actorcomo principal información ante el espectador, y lacompañía de un texto o de sólo alguna palabra si fueranecesario. La poética de lo visual y los símbolos y lo quelogra la imagen para ayudar al director y espectador alograr un diálogo claro. No todos los actores somos paratodos los personajes y allí también radica la importanciadel entrenamiento físico.

6. Un Camino para la Actuación: Navegar la vida delpersonaje. Pablo Razuk 

(Actor, Docente y Director delKorinthio Teatro)La mente y el alma se manifiestan en forma invisiblepero siempre están presentes. Su presencia es enormecuando el actor está dispuesto a preguntarse, escucharsey contestarse honestamente las preguntas esencialesque le surgen en la búsqueda de su personaje. El actordebería entregarse a la indagación de los “estados”que considera que su personaje lleva como equipaje. Siel actor se entrega a su imaginario y se abandona a suaparato emocional - sensorial (en la escena), un hilo invisibleva uniendo los estados ya encontrados y por encontrary en conjunto con las acciones conformarán unmanifiesto en la Vida del Ser Actor. Si el actor lo llevacon valor, compromiso y honestidad sobre el escenarioy le presta su alma al personaje, el tiempo no existe y esvencido, ya no tiene el peso con el cual lo conocemos.

7. Actuar en presente. Ana Scannapieco 

(Investigadoray Docente Teatral)Entrar a escena para atrapar el presente. La mayoría delas veces nos olvidamos de eso. Priorizamos el texto, lamarcación, dejamos de lado que el trabajo de meses deensayo sólo sirve para que el día de la función estemosen el presente. Aprovechar cada instante en el escenariocomo único e irrepetible, atrapar la multiplicidadde eventos fortuitos y diminutos que suceden mientrasnuestros cuerpos están en escena.

8. ¿En qué creemos cuando hacemos teatro?. LisandroPenelas

(Actor, Director y Docente)“Verdad en la escena es todo aquello en lo que podemoscreer con sinceridad”, dice Stanislavsky. De eso se tratael trabajo del actor, de creer. Creer aquello que la ficciónque representamos nos pide. ¿Pero es allí el único lugardonde depositamos la fe? La confianza del propio actorsuele ser sólo el puntapié inicial para construir esa verdadsobre el escenario.

1 - B Cuerpo, Entrenamiento y Coreografía

Esta comisión fue coordinada por Marina Matarrese yse presentaron 7 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. El trabajo del coreógrafo en la Comedia Musical:Análisis y reflexiones sobre su trabajo en equipo. MechaFernández 

(Coreógrafa, Directora, Autora y Docente)Tanto el Director de la obra de teatro como el Músico,Vestuarista, Escenógrafo, Iluminador, intérpretes y elcoreógrafo, forman un equipo que opera de manera simultáneay complementariamente. Cada uno de ellosocupa espacios dentro del gran mundo que plantea, apartir de su visión general, el director de escena. Estosespacios se articulan y combinan generando así sentidoescénico.

2. Problemáticas. El actor: entre el personaje y el performer.Antonella Sturla 

(Actriz, Directora, Dramaturga,Investigadora y Docente)El presente trabajo surge a partir de la necesidad de reflexionaren torno a tres nociones claves que atraviesanel devenir de la historia del teatro: actor-personaje-performer,en relación con las nuevas modalidades escénicas.La idea será problematizar los límites (en el caso deque existan) de los términos en cuestión y preguntarnossi aún podemos pensar de modo aislado el funcionamientode cada uno de ellos o debemos generar algunosjuegos de acercamiento, superposición y síntesis,en vistas a poner en jaque las certezas conceptuales yconfirmar, una vez más, que la realidad escénica superala ficción conceptual.

3. El cuerpo del actor: un mapa de su mente. GabrielaGonzález López 

(Actriz, Cantante, Bailarina y Directora)Entrelazando los saberes conceptuales sobre el EntrenamientoCorporal del Actor con los saberes científicosactuales del campo de las Neurociencias. La propuestaes exponer acerca de los entrenamientos que están enfocadosen función del Cuerpo del Actor: que imagina,piensa, acciona, reacciona, reproduce acciones pautadasy textos aprendidos; un cuerpo en el que se aloja,también, su mente. Haciendo dialogar el enfoque actualde las Neurociencias sobre lo que llamamos “mente”con estas experiencias artísticas que saliéndose de la dicotomía,se sirven del cuerpo como llave para acceder aprocesos mentales y creativos.

4. La bioenergética en la formación corporal del actor.Ruth Rodríguez - María Pía Rillo 

(Docentes IUNA)Los ejercicios específicos creados por Alexander Lowen(1910-2008 - médico y abogado, discípulo de WilheimReich) nos ayudan a entrar en contacto con nuestrastensiones y desbloquearlas, permitiendo que la energíaallí estancada circule libremente y nos libere del dolor.“Siempre que hay una tensión muscular crónica en elcuerpo, existen impulsos naturales inconscientementebloqueados “. La inclusión de la bioenérgetica como unatécnica movilizante de las emociones y de la energía delcuerpo nos permitió observar su eficacia y claridad enla integración de lo físico y lo emocional. El abordajede estos aspectos, a través de los ejercicios, facilita laexploración del mundo interno y el descubrimiento deaspectos desconocidos de la personalidad. Apostamos aque esta inclusión ayudará a enriquecer la investigacióny búsqueda creativa.

5. Experiencia GIRO Capoeira/ La Capoeira en escena.María Pía Rillo 

(Actriz y Docente)Giró Capoeira fue una obra de danza- teatro, en la queme propuse sintetizar un proceso de trabajo e investigaciónque realicé sobre la capoeira y su entrecruzamientocon la danza contemporánea, el contact improvisacióny la improvisación en danza. La idea fue integrar estoselementos, re-significarlos y atravesarlos por las experienciaspropias de los intérpretes: bailarines, actores ycapoeristas, con un acervo cultural propio desde dondeme posicioné para hacer un trabajo que pudiera reflejarmi propia estética, atravesada por este arte afroamericanoque investigue y practique intensa y profundamente,la capoeira. Integrarla y atravesarla por nuestra cultura,creo, fue un aporte innovador a la búsqueda constanteque se da en nuestro país en materia de danza y lenguajesde movimiento.

6. De los bordes a los abismos en el contexto posmodernode las artes del movimiento. Roberto Ariel Tamburrini

(Intérprete, Coreógrafo y Director en Danza)Exponer y debatir acerca de la inquietud que surge enla escena actual dentro del contexto posmoderno, especialmenteen relación al cuerpo y sus vínculos, cuandonos cuestionamos el paso de los bordes a los abismos enlas artes de movimiento de carácter escénico, como unaposible estrategia de aproximación entre danza y vida.Para ello nos proponemos como objetivo charlar acercade las experiencias, conceptualizaciones y conclusionesentre el cruce y tensiones de dos proyectos sucesivosque consideraremos metodológicamente como unidadesde análisis disparadoras. Mi tesina de graduacióndel DAM IUNA en3 (cuerpobra) y el grupo Danzabismalque dirijo.

7. El cuerpo escénico: La subjetividad, su paradigma.Julieta Castro 

(Profesora de Artes con mención en danzaclásica y moderna)¿Desde dónde comenzar a bailar? ¿Qué tiene uno paraproponer al movimiento y cómo dejarse afectar por elmismo? La investigación de dicho rol me llevó a replantearmedesde dónde se sostiene la danza y si existendiferentes formas de sostener un movimiento o una escena.Allí observé, la relación entre lo que construyeel intérprete como escena y lo que recibe el observadordesde su rol pasivo. Asimismo, me pregunto si el intérpretedebería acercar la danza al espectador o es elespectador el que debería acercarse a la propuesta sintratar de entender y sabiendo que su interpretación delo que sucede es constituyente de la obra.

2 - A Dirección y Puesta en Escena

Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian yse presentaron 7 comunicaciones que se detallan a continuación.

1. Dirección Teatral: La diversidad de los procesos. Enrique Federman 

(Actor, Docente y Director)La Dirección Teatral de por sí conlleva una serie de desafíosy vicisitudes que implican una atención y un trabajode transformación y adaptación constantes, siendolos vínculos un factor determinante en el proceso deconcreción. Según el origen, el estilo o el objetivo delproyecto, el abordaje del trabajo puede ser muy distinto,pero hay determinados aspectos, que en cualquiercaso se vuelven elementales como por ejemplo, la conducciónde un equipo. La tarea del director, también,funciona muchas veces como la de un chef que intentarealiza cada plato buscando la excelencia, mas allá queéste no participe de su gusto personal.

2. El trabajo del director con el actor en el abordaje dela obra y el personaje. Hugo Urquijo 

(Director, Docenteteatral, Psiquiatra y Psicoanalista)Esta exposición apunta a desmembrar el trabajo del directoren relación al actor, a partir del análisis de unaobra. Encontrar las líneas de acción de un material y suespecificación en una escena. También se desarrollaránlos siguientes conceptos: el subtexto, la acción y la palabray la creación de realidades que implican el abordajede una escena.

3. El “Juego” del Director en la Puesta en escena. MarianoDossena 

(Actor, Docente y Director Teatral)Tomando la labor del director como la puesta en “juego”de un material dramático o no dramático, se analizaránla forma de concebir el espacio o territorio del juego, lasestrategias y reglas, que serán los pilares del trabajo deldirector, en el proceso de realizar un montaje teatral.Se analizarán también las relaciones y diálogos “lúdicos”entre el director, los actores y las diversas áreasdel espectáculo (escenografía, iluminación, vestuario,etc) conformando así un colectivo donde a partir de ladinámica del “juego de la creación grupal” y sin solemnidad,se arribe a la “verdad” del material que se llevea escena.

4. El espacio en la composición y dirección escénica.Agustina Palermo 

(Directora, Investigadora, Docente yTeatrista)El trabajo del director sobre el espacio es primordial enel teatro entendido en términos de representación. Enesta ponencia se expondrán algunos abordajes y categoríasespaciales fundamentales como herramientas parala composición escénica. A partir de tres grandes categorías:espacio material, espacio de ficción y espaciopoético, podremos establecer un análisis sincrónico dela tarea del director en relación a la propuesta de puestaen escena como eje fundamental de su trabajo.

5. El proceso de creación en primera persona. MarielaAsensio 

(Actriz, Dramaturga y Directora)Mariela Asensio compartirá la instancia creativa de sunuevo proyecto “Mujeres en ningún lugar”, tercera y últimaentrega de su trilogía Mujeres en 3D.

6. Rupturas de la linealidad escénica. Bárbara Echevarría

(Artista Audiovisual, Directora de Teatro y Performance)El espectador y las nuevas formas de percepción, latransformación constante de la cultura contemporáneay los nuevos medios como productores de originalesprácticas artísticas. Los procesos de ruptura tanto en elrelato como en la espacialidad de la obra.

7. La creatividad en la puesta en escena de una ópera.Carlos Palacios 

(Director, Reggiseur y Docente)La exposición detalla como la puesta en escena de unaópera, comienza con una primera imagen, intuición oidea, transitando cada una de las áreas que la componenen un concepto de totalidad, desarrollando un tratamientoescénico desde un aspecto creativo, generandouna atmósfera y una energía generada desde el régisseury el equipo creativo que constituyen una red invisiblede relaciones que durante el proceso de construcciónvan creando una determinada fuerza y dinámica quefinalmente el público recibirá a través de la música, eltexto cantado por las diferentes voces líricas en un espacioescenográfico, con un vestuario, una caracterizacióny una iluminación que completa el diseño de unapuesta en escena.

2 - B Dirección y Proceso Creativo

Esta comisión fue coordinada por Andrés Binetti y sepresentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. Una perspectiva minimalista en la dirección de actores.Román Podolsky 

(Director, Docente y Dramaturgo)La famosa frase “menos es más”, acuñada por el arquitectoalemán Mies Van Der Rohe, posee el valor de sintetizarde manera elegante e inapelable el ideario minimalista.A través de los años, muchas veces me encontréutilizando esa frase como un principio orientador de mitrabajo con los actores. Pero “menos es más” no es únicamentela fórmula que cristaliza una manera de entendery conducir la tarea; es también y de un modo máspersonal, la posibilidad de vislumbrar, por momentos,esa frágil conexión entre lo visible y lo invisible, lo quese dice y lo imposible de decir.

2. Muerte y transfiguración del director. Silvio Lang

(Director, Investigador y Docente)Luego del vacío que el mundo le hizo a Dios, de que lapolítica le marcara la cancha al Estado, de la escabullidafemenina al cuento del macho, y de la caída de caretade las democracias parlamentarias: sin embargo, hay directores.¿Qué es un director escénico después de estascatástrofes mundiales? ¿Cuál es su lugar en las configuracionesescénicas del siglo XXI? La experiencia de laincertidumbre se ha inscripto en nuestras pulsaciones.Lo que hace agua es la manía totalizadora. No todo loque hay en escena pertenece al escenario. Hay partes dela puesta en escena fuera de programación. Lo que casini cuenta, o tiene una intensidad menor, puede darleun revés a la situación. Si hay un desfasaje en la ficciónpreestablecida es factible que suceda cualquier cosa. Lo“cualquiera”, entonces comienza a ser tomado en consideraciónpara la puesta en escena.

3. Procedimientos y líneas de fuerza de una obra enproceso. Lamberto Arévalo 

(Director y Docente) e IleanaVallejos (Artista Plástica y Escenógrafa)“El Lago”, un evento donde presentaremos ante el públicouna obra experimental en gestación. Todo parte dela idea de que una mujer y una sombra se encuentranen un lugar extraño, tal vez un lago, tal vez sus propiasoscuridades. Y allí se pondrán en juego fantasmas, deseosa visualizar, humores y derivas varias. Invitamosal público a que tenga un rol activo este día del evento.Por eso llamamos al mismo: Laboratorio abierto... Nose tratará de que actúen, ni nada parecido, sino de queparticipen profundizando sus focos de observación,usando dispositivos para que escriban una cartografíade lo que irán presenciando, haciéndose y haciéndonospreguntas, cambiando de disposición varias veces lasbutacas… Acompañándonos en suma, desde el aquí yahora del encuentro, a una noche única y viva, comoes cada ensayo que venimos realizando. Inspirado enFilms de Miyasaki; y en textos de Beckett, Dickinson,Baricco, Deleuze y Nietzsche.

4. El rol del regisseur: entre el capricho y la innovación.Alejandro Domínguez Benavides 

(Doctor en Historiay Maestría en Teatro Argentino y Contemporáneo)El rol del regisseur viene ocupando un lugar destacadoen el mundo de la opera de todo el mundo. Nuestraponencia intenta abrir un debate acerca de las nuevaspuestas en escena. Señalamos las diferencias entre larecepción del público de teatro de prosa con el de losteatros líricos. Tomamos como hipótesis de trabajo: ¿Elregisseur es el nuevo divo que busca imponer una nuevaestética a los públicos tradicionales? ¿Es posible? ¿Obusca a través de la innovación cautivar a un auditorionuevo? ¿Cuáles son los límites de su libertad creadora?

5. La ficción y lo real, el arte y la vida. Mariano TenconiBlanco 

(Docente, Dramaturgo y Director)Consideremos una visión del arte llamémosle duchampianaque dice que el arte es aquello que no tiene función,como el mingitorio en el museo. Consideremosotra, llamemos wildeana, que dice que la ficción modificala percepción que tenemos de la realidad. La exposiciónse propone abordar el teatro desde las dicotomías:el cruce entre lo real y la ficción, cómo lo pretendidocomo real es la ficción de los discursos dominantes ycómo la ficción puede modificar la realidad; y finalmentese buscará volver a analizar de qué manera el artehabla sobre la vida.

6. El director no está solo. Tatiana Santana 

(Actriz yDirectora)Esta exposición tiene como objetivo abordar la reflexióndel proceso creativo desde lo humano. Se destacan, deesta manera, las consideraciones acerca del trabajo engrupo y el lugar del director en el mismo. Para ello esfundamental que quien realice este rol no dé nada porsentado, que se cuestione todo tipo de inquietudes necesariasy que sepa que las respuestas pueden venir deotras áreas a través de los miembros de su equipo detrabajo.

7. Apuntes de una fenomenología posible de la escena.Horacio Banega 

(Dramaturgo, Director y Actor)La percepción de la estructura de un texto nos da elprimer acceso epistémico al espacio virtual de dichotexto. El tema complejo es la transición desde este espaciobidimensional hacia el espacio tridimensionaljunto con la dimensión temporal. En esta presentaciónme gustaría traer a la mesa ciertos aportes de la filosofíafenomenológica para conceptualizar la praxis de dichopasaje. Tendré en cuenta que, por una parte, la lecturade un texto se hace con el cuerpo, y, por otra parte, queAlberto Ure nos enseñó que el lector de teatro es un directorpotencial.

8. Teatralizame [las semillas de la historia]. Zaida Rico

(Actriz, Dramaturga, Directora y Docente)Todos tenemos personajes con los que nos sentimosidentificados: por sus búsquedas, por sus logros o suserrores, por sus caminos… ¿Son sus preguntas las nuestras? Esta exploración propone un trabajo sobre el otroque no soy yo… (o quizás sí). Indagar la teatralidad potenciandolos elementos biográficos propios y foráneos.Acercando la vida de personajes históricos a la nuestra,adueñándonos de un recuerdo ajeno, nos contamos anosotros mismos; construyendo así, un relato personalque oscila entre lo documental y lo ficcional.

3- A Cruces de lenguajes

Esta comisión fue coordinada por Daniela Di Bella y sepresentaron 6 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. Poéticas de cruce en la construcción de la presencia escénica. Florencia Cima 

(Investigadora y Formadoraen Artes Escénicas)Investigo en una Dramaturgia del cuerpo que se construyeen el cruce de disciplinas para pulsar presenciasescénicas más complejas y elaboradas. Experimento enun método compositivo y de entrenamiento que articuladiferentes codificaciones que me han interesado y quehe experimentado a lo largo de los años dando esto lugara mi particular estética. Me interesa entrenar en elPerformer una cierta cualidad plástica para que pueda iry venir de los distintos trazos formales que se explorany configurar así su propio universo poético.

2. Ciudadanos espectadores: cuando la performancesucede en el espacio público. María Laura González

(Doctora en Historia y Teoría de las Artes)En este trabajo nos proponemos reflexionar sobre lainstancia de intervención urbana cuando el arte teatralperformático se despliega en el espacio público. ¿Quésucede cuando tal acción extracotidiana irrumpe en laciudad? ¿Qué canales receptivos se ponen en juego?¿Qué ciudades ficcionales se expanden a partir de dichaacción efímera? Tomando diferentes ejemplos acontecidosen la ciudad de Buenos Aires en las últimas décadasabordaremos esta cuestión para pensar en otro tipo deespectador: el ciudadano transeúnte.

3. Rituales de Pasaje, un proyecto de mediación cultural.Halima Tahan Ferreyra 

(Doctora y Licenciada enLetras Modernas)Desde Rituales de Pasaje -un espacio de mediación culturaldel Complejo Teatral de la Ciudad de Bs. As.- intentamosexplorar cómo puede dialogar el teatro con lascontradicciones del presente a partir de la instauraciónde ritos que respondan a la subjetividad, a la sensibilidadcontemporánea. A nuevas necesidades estéticas ycomunicacionales. En esa perspectiva nos dimos unapolítica de recepción de otros saberes y prácticas profesionales,también como una forma de enriquecer nuestrapraxis específica. El desafío de operar en estos espaciosemblemáticos nos plantea cómo pueden coexistirestas nuevas experiencias artísticas y de pensamiento-las que nos gustaría compartir con la audiencia delCongreso- con los paradigmas culturales más convencionalesque habitualmente modulan esos espacios.

4. La escena digital. Daniela Di Bella 

(Arquitecta y Magisteren Diseño)El espacio escénico contemporáneo se convierte en undispositivo de arte donde la narrativa se ve interveniday atravesada por los media. El advenimiento de la culturadigital sobre la vida contemporánea y extensivamentesobre el diseño y la creación, hace foco sobre unnuevo campo de exploración de los límites de la escenay el espacio teatral para ingresar en la experimentacióncon el cuerpo, la interactividad, las interfaces, la virtualidad,el mundo online, el video y el juego digitalgenerando una experiencia que amplifica el rango de lovisual y perceptual de las relaciones internas entre espacio,espectadores y relato.

5. Psicología del color en el teatro. Clarisa Ana Fisicaro

(Diseñadora Textil y Artista Plástica)El Teatro nos permite soñar, pensar, disfrutar, llorar oreír, pero fundamentalmente genera sentimientos. Múltiplesestudios demuestran que colores y sentimientosno se combinan de manera accidental, sino como experienciasuniversales profundamente enraizadas ennuestro lenguaje y nuestros pensamientos. El uso delcolor en distintos actos o cuadros de una obra, en elvestuario o en la puesta en escena o iluminación generaun entorno comunicacional poderoso que sobrevueladiscursos, gestos, escenografía, música y sonido, paraconvertirse en uno de los pilares del teatro como arteescénico.

6. Polifonía e interdisciplina para la creación escénica.Jesica Lourdes Orellana 

(Licenciada en Teatro)- LauraDaniela Cornejo (Investigadora interdisciplinaria)Se comprende a la creación Artística a partir de la heterogeneidad,la diversidad, reconocer la legitimidad encada ámbito y tomar esos pares opuestos para poner enmovimiento la paradoja que hace aparecer nuevas dimensionesen el proceso creativo. Ocurre en el espacio“entre” un sujeto y otros sujetos, el sujeto y sí mismo,el sujeto y el mundo. Se parte del concepto de “polifonía”de Bajtín para abordar los siguientes interrogantes:¿Cómo construir un diálogo entre distintas disciplinas,entre distintas voces? ¿Cómo abordar la diversidad?¿Cómo permitir que aparezca una nueva metáfora quenos lleve hacia nuevos espacios?

3 - B Experiencias en Escena.

Esta comisión fue coordinada por Daniela Di Bella y sepresentaron 6 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. La acción y los personajes en un clásico argentino:“Juegos a la hora de la siesta”. Virginia Lombardo 

(Docentey Directora Teatral)La búsqueda y decisión de la acción que se desprendedel texto, que lo completa, que lo narra, es uno de losprimeros objetivos que me propongo cuando encaro untexto dramático. La organización que se produce en laficción cuando la acción principal es felizmente halladay definida ordena al actor en el camino a seguir para elaborarel relato. El personaje tiene su ocupación mientrassucede la situación y la historia comienza a ser teatralmenteatractiva. La definición de los rangos interpretativos,los opuestos y los extremos del personaje, colocanal actor en condiciones creativas inmejorables parahacer propias las emociones y la línea de pensamiento.

2. El proceso creativo del actor en textos de OliverioGirondo. María Vanesa Pressel 

(Actriz, Directora yAbogada)Hablar de Teatro, torna imposible despegar la figura delactor. Las distintas teorías y metodologías actorales seescribieron, tomando como principal referente al actoren sí, y su cuerpo como elemento fundamental de trabajo.En los últimos años, ha aparecido con una marcadafuerza el concepto de “dramaturgia del actor”, por lotanto y en torno a ello, nos centramos en el cruce entrela literatura y el teatro, entre la poesía y el procesocreativo al llevar a escena poesía sin la necesidad deversionarla, sino simplemente adaptando el lenguaje.La investigación se funda en el proceso realizado parala representación de “Tanto yo (sobre textos de OliverioGirondo)” estrenada en la ciudad de Paraná en Octubrede 2012.

3. La creación del concepto dramático visual en unaproducción lírica experimental: “The truth aboutlove”. Alejandra Espector 

(Diseñadora de Vestuario, Escenógrafa,Artista Plástica y Docente)Exposición del proceso y la metodología de diseño implementadapara la creación del vestuario y de la escenografíaen la puesta en escena de “The Truth aboutLove” espectáculo lírico experimental. Esta producciónfue encargada para el Linbury Theatre, centro experimentalde la Royal Opera House, (Covent Garden) enel 2009. El proceso de creación de la imagen visual y elconcepto de la misma fue desarrollado paralelamente asu escritura dramática ya que se basó en canciones deBritten y de Schumann y en la obra inédita del compositorSteven Ebel, quien terminó de componerla mientrasla puesta en escena iba tomando forma. Se hablará delproceso creativo en conjunto con el regisseur, de la conceptualizaciónvisual, del trabajo realizado durante losensayos, junto a la exposición de bocetos y fotos de lapuesta, y de la experiencia de trabajo en el marco de laRoyal Opera House.

4. La dramaturgia escénica en Se fue con su padre. LorenaBallestrero 

(Directora, Actriz y Docente.)Al partir de un texto dramático, ese material sirve comoeje a la hora de tomar las decisiones de un montaje. Enmis puestas, la dramaturgia escénica acompaña la dramaturgiatextual en una relación de cooperación. En “Sefue con su padre” la dramaturgia escénica se configuró apartir de la elección de un espacio apaisado, en el cualla lluvia intensa (que explota en la única escena quesucede fuera de la casilla y merma cuando el peligro fuesofocado -con la muerte de la hermana-) fue trabajadaintegralmente desde los aspectos visuales y sonoros ensu totalidad.

5. Creación y montaje teatral a partir de los elementoscinematográficos. Diego López 

(Docente y Director)Reflexión a partir de la creación de la obra “Crónica Imposiblede un círculo atroz”. La obra se propuso comoun paralelismo con la obra Hamlet desde una miradaLatinoamericana y Argentina. Considerando que en Hamlet,el padre muerto pide venganza desde su estado demuerto, la pregunta fue cual es el muerto que la sociedadsalteña “tiene en el ropero”. Es así que se arribó ala historia del Dr. Miguel Ragone ex - gobernador de laprovincia de Salta primer desaparecido de la dictaduramilitar salteña. Con el objetivo de realizar una propuestateatral cuya estética sea atractiva y cuyo textoteatral aborde temas políticos, que a su vez emocioney conmueva, y la imagen tenga una papel importanteme propuse un montaje con la utilización de elementoscinematográficos. Los elementos utilizados fueron: LaAcción paralela. Elementos Discontinuos. Monodramático.De síntesis. Rítmicos. Antítesis. De anticipación.De Yuxtaposición. La música compuesta enteramentecomo una banda de sonido.

6. Monólogos sobre mujeres en el teatro porteño actual.Catalina Artesi 

(Profesora y Licenciada en Letras. UBA)Consideramos que una las manifestaciones donde aparecela mirada contemporánea es en el unipersonal femenino-tradicionalmente marginado- donde mediantepuestas despojadas, surge el deseo femenino tensionadopor los estereotipos de los medios. Yen otro trabajonuestro, analizamos la puesta de Molly Bloom (2012),basada en el monólogo del Ulises de James Joyce. Esteunipersonal y otros más recientes han ido poblando laescena porteña actual. En esta ocasión, nos detenemosen Nada del amor me produce envidia de Santiago Loza(2008), repuesta en el 2013 con otro elenco. Aquí aflorael imaginario femenino de una mujer de clase mediabaja; en el discurso escénico-dramático reconocemosuna marcada relación intertextual con la historia, elcine argentino clásico, la música popular y el melodrama.Del análisis de esta pieza y de la confrontación conotros monólogos, nos preguntamos ¿Por qué los monólogosfemeninos reaparecen en estos años? ¿Cómo seconstruye una poética de la subjetividad de la mujer dehoy? ¿Es esta una tendencia escénica innovadora de laescena independiente o constituye un emergente de loscontextos de producción?

4 - A Dramaturgia

Esta comisión fue coordinada por Andrés Binetti y sepresentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. El teatro forjador de mitos. Héctor Levy- Daniel 

(Licenciadoen Filosofía, Dramaturgo, Director, Docente,Investigador y guionista)Se trata de reflexionar acerca de cuáles son los principiosque me guían a la hora de escribir, principios queconstituyen una verdadera poética. Se trata de determinarsobre qué fundamentos se asientan estos principios.Al mismo tiempo se intenta reflexionar de qué maneraen otros autores se pueden explicitar otros principios yde qué modo éstos sirven de fundamento a otras poéticas. Y como conclusión, cuáles son los puntos de coincidenciay cuáles los elementos divergentes en lasdiversas concepciones acerca de la escritura dramática.

2. El texto dramático y su relación técnica con la vida.Agustina Gatto 

(Dramaturga, Guionista, Directora y Docente)En tanto que un texto dramático emula la vida, su complejidadse asocia a ella. Sin embargo, la diferencia entreambos es que en el texto dramático todo es técnica.En este encuentro hablaremos del texto dramático comoobjeto y de los diferentes cortes que podemos realizarsobre el mismo a fin de analizarlo: trama y subtramas;acción, personaje y diálogo; tiempo y espacio, puntosargumentales - en niveles que van desde lo obvio a locomplejo - y de su relación técnica con la vida.

3. Trilogía argentina amateur, el devenir del texto dramático.Andrés Binetti 

(Dramaturgo, Director y Docente)La exposición se propone deconstruir el camino recorridopor la Trilogía Argentina Amateur. De manerageneral la propuesta es encontrar los lugares de convergenciaentre una serie de hipótesis de escritura dramáticaatravesadas por el discurso histórico y la reescrituragenérica y los procedimientos de puesta en escena paraarticular dichas hipótesis y convertirlas en un texto espectacular.

4. Configuración del “campo de referencia” en el procesodramatúrgico. Fabián Miguel Díaz 

(Maestría enDramaturgia)La estructura dramática, entendida como un objeto abstractocon límites específicos, construido por una relaciónde imágenes en tensión según un principio solidario,se configuraría sobre un plano de condensaciónsimbólica que podría denominarse “campo de referencia”,este funcionaría como un espacio de inscripciónpoética que permitiría a su vez la emergencia de sentidoy unidad. Cuanto más específico resulta el “campo dereferencia” mayor nivel de subjetividad genera, permitiendouna experiencia sensible individual que religauna subjetividad colectiva. El dramaturgo trabajaría enla construcción de una estructura de significado quepermita una experiencia poética y de sentido lo masabarcadora posible.

5. Dramaturgia argentina y pasado reciente. Maximilianode la Puente 

(Magíster en Comunicación y Cultura)Esta presentación se centra en obras dramáticas realizadasen el país en el período 1995-2010, porque ésteconstituye un momento renovador dado por el auge dela “nueva dramaturgia”, un grupo de jóvenes autores ydirectores que se caracterizan por ensayar formas heterogéneasy fragmentarias de escritura. Las representacionesdel exilio, las de la figura de los desaparecidos,las de los niños apropiados por represores, y la irrupciónde las voces de los hijos de los militantes de losaños setenta, son los ejes temáticos recurrentes de lasobras teatrales del período, y serán los objetos privilegiadosdel análisis de esta presentación.

6. Simultaneidad en el espacio escénico. Joaquín Bonet

(Director, Dramaturgo, Guionista y Actor)Mantener al espectador atento es una de las arduastareas del teatro. Cada vez el espectador tiene mejorbiblioteca. Espera que lo llevemos más allá de sus expectativas.Son necesarios dos aspectos: por un lado laprofundidad que el dramaturgo pueda alcanzar en elconocimiento del tema y, por el otro, los mecanismosdramatúrgicos para expresarlo. Nadie puede enseñarnosa ser profundos. Propongo entonces una mirada sobreel uso de la simultaneidad en el discurso dramático.Pensar un espacio virtual donde pueden estar vigentesmúltiples realidades al mismo tiempo que obligan al espectadora mantener la atención como un equilibrista.

7. Procedimientos y elementos técnicos de la dramaturgia.Matías Feldman 

(Pianista, Actor, Director y Dramaturgo)Reflexionar acerca de procedimientos y elementos técnicosde la dramaturgia que son transversales al estilo,y que apuntan a crear un objeto que sea capaz de multiplicarsus sentidos más allá del control del autor. Profundizaracerca del concepto de imaginación técnica yde procedimientos tendientes a desolemnizar el objeto.Controlar para descontrolar. Búsqueda de accidentes.Imágenes disparadoras. Relato 1 y Relato 2. Movimientosy acción (disgresión/progresión). La rapidez y la dilación.Atentado a la lógica de causa-efecto. La bellezacomo tensión que oculta lo horroroso o la nada detrásde las construcciones ficcionales y su relación con larealidad. Fisuras y corrimientos. Extrañamiento dentrodel realismo, y crítica a la falsa percepción de ausenciade lenguaje en el mismo. Las injusticias perceptivas.

8. El cuerpo en la dramaturgia y en la escena. NachoCiatti 

(Actor, autor, director y productor)Reflexiones sobre los alcances del cuerpo en la obra escritay en la puesta en escena. La deficiencia de la palabray la necesidad de la incorporación del cuerpo en eldramaturgo y en la obra.

4 - B Escenografía e Iluminación

Esta comisión fue coordinada por Carlos Coccia y sepresentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. Alternativas al tratamiento renacentista en el espacioescénico contemporáneo. Marcelo Valiente 

(Escenógrafoy Docente)Hay una tendencia alternativa a la hegemonía de losrecursos renacentistas en el tratamiento del espacio escénicoy su tridimensionalidad ficticia, propios de lamultimedia contemporánea en favor de una nueva volumetríadramática, hacia un teatro de cuerpos potenciados,de objetos nacidos como proyección de la fisiologíadel personaje. El personaje, integrado a su objetualidad,alcanza la expresión pura de las intensidades que atraviesanla acción dramática. El objeto deja de ser un potencialobstáculo para convertirse en un objeto- actante(el ejemplo de S. Beckett, con su “mujer-suelo” en elcaso de “Los días felices” - 2013). En Argentina todavíapredomina en el actor de formación académica, un relacióncon el espacio de carácter renacentista (espacio =fondo inofensivo, ilustrativo). Al mismo tiempo el objetose constituye en un aglutinante de todo el carácter delespacio narrado (caso “Yerma” - 2012).

2. El Color Luz en la escena del siglo XXI. Ernesto Bechara

(Iluminador y Docente)En este momento particular de la corta historia de lailuminación escénica, el Diseñador se encuentra utilizandouna mezcla de tecnologías de diferentes épocas,hecho que puede condicionar el desarrollo estético desu obra. La combinación de técnicas muy disímiles paraproducir color puede influenciar negativamente en laspuestas lumínicas. La Luz Fría, las Robóticas con suscolores prefijados de fábrica y la explosión de la tecnologíaLED, chocan con la antigua forma de colorearlámparas incandescentes con filtros de acetato, aún enplena vigencia. La intención de este trabajo es realizarun recorrido por el estado de la cuestión de las nuevastecnologías en iluminación y estudiar algunas propuestasde utilización de las mismas mostrando las posibilidadesde combinación entre las antiguas y las nuevastecnologías.

3. HABITAR. “Crear un lugar. Habitarlo creativamente”.Gabriela Fernández 

(Escenógrafa, Vestuarista y ArtistaVisual)Pensar la obra desde el cuerpo del personaje. El ensayocomo lugar para pensar en la obra. Una hipótesis: los escenógrafosy vestuaristas también ensayamos. Tenemosderecho a ensayar. Estar ahí, habitar ese lugar (el lugarfísico y el lugar en el acto creador). Construimos porqueprimero habitamos. Pensar una escenografía es pensarsobre el tiempo y el espacio que habita en una obra.

4. Transitar la Escenografía: Procesos didácticos de formaciónen la UP. Carlos Coccia 

(Lic. en Escenografía yArquitectura Escénica)Durante el último año de la carrera de Escenografía,la materia “Escenografía V” busca generar un espacioformativo que motive la investigación del espacio y delobjeto teatral, en una búsqueda de nuevas alternativasexpresivas y simbólicas. Transitando la noción de escenógrafoautor, se abordan tres ejes fundamentales: laexperimentación morfológica, la poética del espacio yla realización escenográfica, integrando diseño, nuevastécnicas y tecnología. Concluye en una instancia de exposicióncolectiva con un hilo conceptual unificador,posibilidad que plantea ciertos desafíos clave para lacarrera al profundizar la calidad, diseño, construccióny terminación de la pieza escenográfica.

5. La estética en la escenografía. Norberto Laino 

(Escenógrafoy Artista Plástico)El Objetivo de este trabajo es contribuir a aclarar lo quesignifica estética en escenografía como régimen de funcionamientodel arte y como matriz discursiva. Nos proponemosdiscernir los objetos estéticos del resto de lascosas y exponer las principales teorías estéticas actualesy su capacidad para explicar esta evolución del arte, articulandolas poéticas estéticas con las tramas socialeso políticas.

6. La escenografía desde una majestuosa austeridad.Marcelo Fernández 

(Ilustrador, Escenógrafo y Docente)Muchas veces la idea original se da de frente con la realidadde los presupuestos y una modesta producciónpuede obrar como amplificador de la creatividad. Estasituación es típica en el ámbito del teatro independiente.En este contexto, un ajustado diseño es indispensabley para su realización se dispone hoy en día de unagran variedad de nuevos materiales que lo pueden sustentar.En esta franja de producción podría incorporarseademás a los actos escolares, barriales y comunales. Eldesafío consiste entonces en cómo enfrentar esta realidady buscar una resolución que siga concibiendo a laescenografía como lenguaje plástico-dramático.

7. Puestas lumínicas para cada evento, cada formato.Carolina Levy 

(Investigadora y Docente)Son puestas lumínicas desarrolladas específicamentepara cada tipo de acontecimiento. Muchas de ellas decarácter efímero, duran una noche, mientras, sacamosfotos, luego se desarma y se publica para generar difusión.Siempre queda un registro de todo. Siempre sebusca que la propuesta se potencie y muchas veces laapuesta se duplica, por eso no repetimos lo ya realizadopor tal motivo es vital trabajar con un concepto detrásde todo. Esto sustenta el evento y es el generador deideas. Posterior al evento, trae consigo una instalaciónpermanente. Las puestas abarcan Museos, Monumentos,Edificios Emblemáticos, así como eventos en ciudadesy particulares.

8. El pensamiento creativo sobre el pensamiento prácticoy resolutivo. Magalí Acha 

(Lic. en Artes, Escenógrafay Docente)En Argentina los diseñadores de escenografía pensamosen el diseño como en cualquier país del mundo, peroanteponemos o mejor dicho inevitablemente se nos antepone,el presupuesto o la pregunta de cómo se resuelve,o dónde lo vamos a guardar. La pregunta entonces,es por qué todo eso se antepone a nuestra idea y la modifica.¿Por qué no podemos desarrollar propuestas sinla limitación? ¿Qué más nos limita?

5- A Gestión de Espacios y AudienciasEsta comisión fue coordinada por Mara Steiner y se presentaron6 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. Gestión o Antigestión. Raúl Brambilla 

(Director Escénico,Actor, Dramaturgo y Guionista)La ponencia intentará desarrollar una reflexión sobrela evolución del teatro argentino en los últimos años,primordialmente a partir de la aparición de las institucionesque otorgan subsidios a la producción. La influenciade los planes de gestión en el crecimiento de laproducción en distintas regiones argentinas. Problemasen la producción y distribución de espectáculos. El desarrollode la marca teatro en el país. Coincidencias ydesigualdades. La creatividad condicionada por las circunstancias.Elementos para el desarrollo sustentablede la actividad.

2. Estrategias digitales para la gestión de localidades.Javier Acuña 

(Programador, Actor y Astrólogo)La experiencia de Alternativa Teatral y Alternativa Entradasen la gestión de localidades para espectáculos yeventos en la era de internet, redes sociales y modernidadlíquida.

3. Formación, recepción, artes escénicas y escuela. AnaDurán 

(Periodista especializada en Artes Escénicas)¿Cómo es la recepción de un espectador habituado a lasartes escénicas? ¿Y el de alguien que se acerca por primeravez? ¿Cómo juega esta experiencia nueva con losparadigmas de la Escuela? ¿Qué aportan o no aportanlos artistas? ¿Qué significa “formar”? ¿Es lo mismo queconvertirlo en espectador especializado?

4. Los espectadores, los actores y los escenarios. MarceloCuervo 

(Consultor Teatral)Esta propuesta indaga los vínculos, que se desarrollanen el espacio teatral, entre quienes lo utilizan: los actoresy los espectadores. Como se desarrollo el espacioescénico del Siglo XX, a partir de los dos paradigmas,de finales del siglo XIX, la opera Garnier y Bayreuth quesignificaron el fin y el comienzo de una nueva época. Deallí la aparición de los nuevos teatros, el “Thrust Stage”y la “Black Box” los espacios “para teatrales” comolas “Fabriks” alemanas o los teatros independientes, enla Argentina, formato representado a nivel internacionalpor las intervenciones de Iain Machintosh en UK ycomo contra partida los cientos de teatros construidosen USA por George Izenour, ejemplo local de esa tendencia:la sala Martín Coronado.Análisis de cara a contextualizar la arquitectura teatralvernácula, explorando las relaciones entre los actores ysus públicos.

5. Teatros independientes en la actualidad, tomandocomo caso de análisis la experiencia de La CarpinteríaTeatro. Alejandra Carpineti 

(Actriz y Directora de LaCarpintería)Esta sala - al igual que una decena de espacios creadosen los últimos años por actores o directores - fue gestadaen 2010 por 3 jóvenes actrices con un doble objetivo:contar con un espacio propio y autónomo para lacreación de sus propios materiales y lograr hacer de laprofesión un medio de vida, no sólo para quienes producenel lugar sino también para aquellas Cooperativasque trabajan en él. A tres años de su apertura, analizaremosel recorrido transitado comparando Intencionesy deseos iniciales con las variaciones que han sidoproducto del devenir y la experiencia adquirida duranteestos primeros tres años de trabajo.

6. Pensar la formación de públicos para las artes escénicas.Gonzalo Vicci Gianotti 

(Docente e investigador- Uruguay)Poder reflexionar acerca de las posibilidades, limitacionesy necesidades en relación a la formación de nuevospúblicos para las artes en general y en particular lasartes escénicas, presenta siempre algunos desafíos queresultan difíciles de eludir. Entendemos que la educaciónartística, en sus diversos formatos y metodologías,puede facilitar un acercamiento al hecho estético, quepermite abrir otras puertas a diversas formas de atravesaresos espacios, generando conexiones que enlacendirectamente con las vivencias y experiencias de cadaindividuo. Asimismo nos interesa plantear la discusiónen relación a las condiciones de expectación, a cómose generan las posibilidades para que los ciudadanospuedan participar, circular, apropiarse o cuestionar unapropuesta artística determinada, ya sea en un teatro,una sala de exposiciones o en el espacio público.

5 - B Producción y Prensa

Esta comisión fue coordinada por Nicolás Sorrivas y sepresentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. El dependiente y la autonomía. Lisandro Rodríguez

(Artista Interdisciplinario)Reflexiones sobre producción teatral y la vida teatral. Laautonomía poética, discursiva, política y estética. Lasformas y el vínculo del teatrista con su presente: El presenteescénico. Desarrollo y búsquedas de temáticas, estéticasy poéticas personales. Análisis de la producciónde obras: criterios, posibilidades y limitaciones

2. La Autogestión Comercial. Diego Corán Oria 

(Actor,Docente y Autor y Director de Random Creativos)Esta exposición tiene como objetivo desplegar el procesocreativo que implica pasar de la idea a la accióny desarrollar, de esta manera, una plataforma potentey necesaria para instalarse en el mercado. Cómo hacerpara producir cuando los recursos económicos no sonsuficientes apuntando al ingenio, la creatividad y el trabajoen equipo.

3. El potencial artístico según las condiciones de producción.Miguel Israilevich 

(Actor y Director)Durante el proceso creativo de un proyecto teatral, elcontexto de producción y las condiciones que presentasuelen ser percibidos como obstáculos o dificultadesque atentan contra su realización ideal. ¿De qué modopodemos modificar esta percepción transformando estasdificultades en guías que nos permitan desplegar unpotencial artístico no imaginado? Sin intentar encontraruna fórmula para responder esta pregunta, se ejemplificarácon diversos casos de la experiencia personal.Luego, nos centraremos en las particularidades quepresenta la Ciudad de Buenos Aires como contexto deproducción.

4. Prensa de espectáculos: cómo construir una historiadel actor. Lazzazera Constanza y Pelliza Mariana

(Directorasde Business Press)Cada actor necesita construir una imagen de sí mismoque consolide su presencia ante la opinión pública y logreun reconocimiento que le permita instituirse comouna figura pública, con múltiples facetas. La clave dela permanencia es implementar distintas estrategias queimpulsen su rol social.

5. Música Sustentable.María Carrascal 

(Productora Musical y Docente)El financiamiento colectivo es una nueva forma de obtenerrecursos para llevar adelante los proyectos quequeremos realizar. Se da a través de la cooperación delas personas que se sienten atraídos por la obra e ideade un artista emprendedor. El financiamiento colectivo,además de ser una herramienta para recaudar dinero,acerca al artista a su público y ayuda a testear y diseñarmejor las producciones antes de lanzarlas al mercado.Se presentarán diversas plataformas y proyectos quehan sido exitosos a la hora recaudar fondos por mediodel financiamiento colectivo, analizando la causa de suslogros a la hora de pensar el proyecto completo.

6. Teatro musical en Facebook. Mónica Berman 

(Licenciadaen Letras, Magíster en Análisis del Discurso yDoctora en Ciencias Sociales)El público de teatro musical es sumamente particular.Su modo de establecer vínculo con el espectáculo tambiénlo es. El objetivo de mi investigación es analizar dequé manera se estructura, a través de las redes sociales(haciendo foco en Facebook), su relación con el musical.Para eso, a partir de un corpus acotado de páginassobre musicales, páginas de productoras y de obras, serealiza un análisis pormenorizado de la construcción deese destinatario ideal y empírico.

7. Ser tu propio jefe de prensa en la era 2.0. Nicolás Sorrivas 

(Lic. Artes Audiovisuales, Realizador Audiovisualy Dramaturgo)Lograr una carrera en el mundo del arte no se logra dela noche a la mañana. Todos comenzamos de a poco,con mucho trabajo, pero solos. Sin embargo, hoy en día,las herramientas de comunicación digital nos permitenacelerar el proceso posibilitando ser nuestros propiosjefes de prensa. La exposición brindará al público unaserie de tips sobre prensa y marketing del espectáculoen la era del 2.0 para transformar los ‘me gusta’ en espectadoresefectivos.

8. Los diez rasgos fundamentales que un productor teatraldebe tener. Raúl Santiago Algán 

(Licenciatura enGestión de Medios y Entretenimientos)La exposición detalla diez aspectos vitales en la personalidad,hábito y organización laboral que un productorteatral debe reunir para un buen desarrollo de su actividad.En la exposición se vinculan estos rasgos de lapersonalidad con actividades claves del proceso de producción(aplicado a todos los productos vinculados alsoporte escénico). El objetivo es reflexionar sobre comodesarrollamos nuestra actividad y cómo podemos potenciarla.

6- A Teatro Independiente y autogestión

Esta comisión fue coordinada por Marina Matarrese yse presentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. La crueldad en la producción independiente. PabloSilva 

(Productor, Director y Titular de SILVA Producciones)La ponencia propone desarrollar una reflexión sobre lacrueldad actual del sistema microeconómico del teatroindependiente en Buenos Aires. Se intenta entender lascausas por las cuales se ha llegado a este punto, si esque existen culpables. Subsidios o antisubsidios, “Nohay más localidades” y “Función suspendida”, Cooperativasversus salas y otras dicotomías que conforman laproducción de espectáculos de manera independiente,serán puntos de partida para indagar acerca de cómosolucionar esta problemática tan común.

2. El teatro independiente y la política de subsidio.Claudia Margarita Sánchez

(Actriz y Realizadora Audiovisual,especializada en Videodanza)Las políticas culturales de subsidio habrían generado lacondición de existencia para que Buenos Aires se puedaposicionar como capital latinoamericana del teatro graciasa que potenciaron, en los artistas, la producción delos bienes culturales viendo éstos precarizada su condiciónde trabajadores culturales. El proceso cultural quetermina en la recepción no está asegurado ya que no sebusca garantizar el consumo de la obra que se subsidiapor lo que no existiría una política cultural de creaciónde público o de política activa de difusión de obra.

3. Hacia la profesionalización del teatro independiente.Paula Travnik 

(Actriz, Directora, Productora y Gestoraen las Artes Escénicas)Profesionalizando las tareas realizadas durante el procesocreativo optimizamos los recursos y de esta manerapodemos llevar adelante proyectos artísticos que van aser enmarcados de una manera distinta dentro del ámbitoteatral.

4. Teatro Independiente. ¿De qué?. Mariano Stolkiner

(Actor, Director Teatral y Director Artístico de El Extranjero)Podríamos suponer que la palabra “Independiente” tienesólo un sentido poético, sin embargo su uso es de términolegal. El Teatro Independiente es una institucióndentro de una norma que lo regula y por la cual puedeser identificado. Sin embargo es cierto que la noción deTeatro Independiente es anterior a la propia norma, entoncesdeberíamos entender que la norma se conforma apartir de la existencia de dicha independencia en pos dedarle un marco regulativo. Entonces, cuándo hablamosde Teatro Independiente hoy: ¿A qué nos referimos? Alos principios que nos planteaba Barletta en los años30’ o al marco regulativo que surge en los 90’ durante elgobierno de las políticas neoliberales.

5. Teatro político - social en Argentina. Jorge Graciosi

(Director Teatral)Se abordará esta exposición reflexionando acerca de losorígenes del teatro político y el nacimiento del teatro independiente,pensando en Florencio Sánchez, ArmandoDiscépolo, Leónidas Barletta, Roberto Arlt, OsvaldoDragún, Rodolfo Walsh, Roberto Cossa, David Viñasy Eduardo Pavlovsky. Desde “La Ranchería” al “Picadero”:El teatro de ideas entre dos fuegos. También sedesarrollará la ideología como objetivo dramático y laconvivencia del teatro con medio siglo de dictaduras.

6. Rol de los grupos estables de teatro independientesen la actualidad. Julieta Grinspan 

(Actriz y Fundadorade El Bachín Teatro)Frente a la pregunta, ¿existen en la actualidad gruposestables de teatro independiente? Debemos ponernos areflexionar. Considero que de cara al momento que vivey transita nuestro teatro, los grupos tienen mucho queaportar. ¿Cómo visibilizarlos? ¿Qué papel juegan en lacomunidad teatral? Como es su vínculo y referencia conel movimiento de teatro independiente argentino? Sonpreguntas genuinas para quienes realizamos la actividadteatral a diario.

7. El porvenir, una experiencia de programación. PaulaBaró 

(Dramaturga, Directora, Programadora, Docente,Actriz, Productora y Activista)El porvenir se realiza con el objetivo de difundir eltrabajo de jóvenes directores de teatro y promover laformación de un público abierto a nuevas propuestasy que apuesta al descubrimiento de la escena independientede Buenos Aires. El festival no cuenta con unprogramador sino que son los mismos directores queparticipan cada año quienes eligen a los que ocuparánsu lugar el año siguiente. Esta manera lúdica y festivade elegir artistas propone a los directores - programadoresuna mirada atenta y profunda sobre el arte escénicocontemporáneo, haciendo de esa reflexión la improntadel festival.

8. Puesta en escena adaptada a los recursos humanosy económicos disponibles. Carla Liguori 

(Actriz, Directoray Docente)En el escenario en que actualmente se llevan adelantelos proyectos teatrales existe una especial importanciaen los recursos con los que se cuenta al momentode pensar, idear y organizar una puesta en escena, yaque de esta manera es posible optimizar tanto los costoscomo el resultado artístico final. Esta ponencia tienecomo objetivo desarrollar el concepto de puesta enescena en función del espacio escénico y los recursosescenográficos y de iluminación. También pensar en laorganización de ensayos y dirección actoral según lostiempos disponibles y las posibilidades de vestuario ycaracterización.

6 - B Escena, Música y Espacio Sonoro

Esta comisión fue coordinada por Mara Steiner y se presentaron7 comunicaciones que se detallan a continuación

1. Conciertos en vivo, clave de la actualidad musical.Leandro Frías 

(Productor musical y Docente)La presentación reflexiona sobre el notable desarrolloque ha experimentado el espectáculo musical en vivo,en la última década. Se analizará la actualidad en elterritorio argentino, la influencia del aluvión de conciertosinternacionales y los avances tecnológicos comofactores determinantes de cambios sustanciales. Se establecerárelaciones existentes entre dicho desarrollo ylos cambios tan notorios que operan en la industria dela música en la era digital.

2. Sonoridades. La música y el teatro. Maria Inés Grimoldi

(Postgrado en Gestión Cultural y Maestría de Teatroy Cine)La música teatral es la menos explorada de las artes teatrales.Hay una partitura formada por ruidos, voces, sonidoscasuales de escena, cuerpos, instrumentos musicales,etc. Los sonidos pasan a ser otro texto del directorpara significar donde las palabras redundan. Opinionesdel Jean-Jacques Lemêtre sobre el tema. Relación conlos códigos de la ópera en la actualidad.

3. Música y títeres: una partitura de acciones. LauraGutman 

(Regisseur y Docente)Un títere es un objeto puesto en acción dramática, yasea este de índole antropomórfica u objetual. ¿Cómo secomporta en relación con su soporte sonoro: música,voz, sonido puro, texto o silencio? Hay en esa relaciónelementos de disociación inherentes a su propia técnicao esencia interpretativa y también elementos de composiciónde tipo coreográfica que incluyen la relación espacio-tiempo, es decir, ciertos patrones rítmicos. Poderhacer una lectura de este recurso a nivel escénico ponea nuestra disposición elementos de la imagen teatral,del texto espectacular y de la dramaturgia de los objetosen la escena.

4. Música al servicio de la escena. Rony Keselman 

(Músicoy Docente)En esta ponencia se plantea la utilización de la música yel sonido en general como herramienta de construccióndramática. Se analizará, entre otras cuestiones específicas,su poder evocativo, la delineación de espacios sonoros,la creación de entornos y personajes por omisión,la manipulación sonora como recurso generador de estadosde ánimo, psicológicos y temporales. La complicidadentre actor/personaje y música, su relación y eldiálogo interno (ritmo, melodía, armonía) que finalizanfundiéndose dentro de las circunstancias dadas. Parailustrar estos conceptos utilizaré ejemplos de mis trabajosrecientes en las áreas de: Teatro Musical, Músicaincidental y Diseño sonoro y efectos especiales.

5. Posibilidades del espacio sonoro en la escena actual.Fabián Kesler 

(Compositor Electroacústico y Docente)Cuando se piensan la música y el sonido para las obrasescénicas, pocas veces se considera que el sonido tambiénhabita espacios definidos, posee referencias deposición, se lo puede redireccionar, redirigir, y de esemodo integrarlo con diferentes aspectos de la obra, generandocruces, metáforas, integraciones... Estudiaremosentonces posibilidades que ofrece el sonido parano ser tan solo sonido, sino ser sonido-espacio, en basea obras pre-existentes y obras posibles, tanto desde aspectoscreativos y metafóricos así como aspectos deaplicación técnica.

6. “CUL”TURRA”: Manual de Cumbia villera. Transiciones,reflejos perfiles y sombras. Mercedes Paglilla

(Psicóloga Comunitaria, Investigadora y Docente)A fines de los años 90´ se originó en Argentina el movimientocultural musical conocido como “cumbia villera”.Se reconoce a los “cumbieros” como una subtribuurbana localizada en las Villas Miseria. En sus temasabordan cuestiones de alta sensibilidad social como ladelincuencia, la droga y el alcohol además de la demandapor disminución de la marginalidad social y por lainclusión laboral. Frecuentemente objeto de Demagogiapolítica, suman gran cantidad de seguidores en estiloy visual. Indudablemente, sus ritmos están provocandoalto impacto en las clases sociales más altas. El colorido,la escena, la sensualidad exacerbada, la demanda,la metáfora de la marginalidad y la reivindicación dederechos legitima este género.

7. Música en escena: dialéctica de la acción y el sonido.Natacha Muñiz 

(Actriz, Coruta y Solista)Toda acción produce sonido y todo sonido es productode una acción. El teatro es acción y la música es el resultadoacústico de actos intencionados. Usualmente, elactor se mueve, habla y deja, como residuos invisibles,sonoridades aquí y allá. El músico produce sus sonidosy va ensuciando la escena con movimientos que salende lo poético para dejar al descubierto aquello que elespacio ficcional debería ocultar. La pregunta es: ¿Todoconjunto de sonidos es plausible de ser interpretadocomo música? ¿Dónde poner el límite? ¿Qué tratamientose le da a la acción y qué lugar al sonido resultante?

7- A Vestuario y Caracterización

Esta comisión fue coordinada por María Verónica Barzolay se presentaron 5 comunicaciones que se detallana continuación:

1. La importancia del trabajo en equipo, en la propuestay realización de vestuario. Ana Algranati 

(Diseñadora,Vestuarista y Modelista)Desde mi punto de vista me gustaría hacer un resumeny reflexionar sobre el proceso creativo en equipo. Cómode este modo el resultado es un vestuario que se respaldacon un marco teórico, sensible y perceptible para elespectador, con justificaciones, razones y bases sólidas.Nada debe darse por supuesto, nada debe dejarse libradoal azar, revalorizando la primera lectura e interpretaciónde un guión, la idea del director y su representaciónvisual desde el vestuario. Reflexionar sobre lasdecisiones estéticas que se toman desde directivas dearte o escenografía, o viceversa, cómo el vestuario puedeser el generador de decisiones estéticas, y hasta dearmado de escenas para los actores o la dirección….Laplástica de una puesta en escena, siempre se logra mejorsi el trabajo es en equipo.

2. El maquillaje y los efectos especiales en la escenaactual. Gisela Melina López 

(Lic. en Ciencias de la Comunicacióny Docente FX)En mi tarea como docente de las carreras de Realizadorde Efectos Especiales y Diseño de Maquillaje Artísticoen FX, encuentro que los alumnos no tienen planteadauna única tendencia escénica actual con referencia a lascaracterizaciones o los maquillajes que ellos efectúan.Para los alumnos de Maquillaje Artístico, las nuevastendencias en técnicas son el uso del aerógrafo o la realizaciónde make ups para las cámaras en HD, mientrasque para los chicos de Efectos Especiales hay un augeen nuestro país de caracterizaciones del tipo de Zombies,Vampirismos y alienígenas. Aunque suele chocarsu creatividad con las demandas de quien los contrate.

3. La Caracterización y los efectos especiales en laspuestas actuales. Eugenia Mosteiro 

(Actriz y Docentede maquillaje y FX)La multimedia en las puestas actuales, y el avance enlas técnicas de iluminación hizo necesario incorporarnuevos conocimientos y modificar los conceptos sobreel maquillaje escénico aplicado a los distintos ámbitos.Estamos de acuerdo en que es el actor quien compone elpersonaje, pero la caracterización puede ayudarlo. En elmaquillaje es elemental saber que lo claro eleva y que looscuro profundiza, aunque con ciertas limitaciones. Esentonces, que en el caso de determinados roles actoralesque requiera la puesta, a veces se necesitan de caracterizacionesprotésicas.

4. La vigencia del figurín de vestuario en el desarrollode la creación del espectáculo. Stella Maris Müller 

(Diseñadorade vestuario y Docente)El vestuario tiene un enorme efecto en la puesta escénica.Es parte de un engranaje, en el que se articulan todaslas áreas del espectáculo teatral. No existe un buen diseñode vestuario separado de una buena producción. Eldiseño de vestuario es una combinación de inspiración,trabajo intelectual e información técnica. Todo esto sevuelca finalmente en el figurín de diseño. Este tiene quepoder transmitir la creatividad y la propuesta del diseñador.Aquí yace la importancia de la existencia de unboceto técnicamente preciso, pero que a la vez refleje elespíritu del diseñador y nos hable del personaje. Resultadifícil o casi imposible para un diseñador comunicaruna propuesta sin la “herramienta” del boceto comolenguaje.

5. Ropa de Trabajo. Ana Nieves Ventura 

(Actriz y Vestuarista)El objetivo de esta exposición es reflexionar sobre lasdiversas fuentes de inspiración en función del diseñode vestuario, haciendo hincapié en las variables sobretiempo y espacio que se plantean, primero desde el textoy luego desde la puesta. Comprender que el diseñode dicha prenda termina en el actor y las acciones querealice, teniendo en cuenta que cada uno de ellos formaparte de un todo, mas allá de las individualidades quese presentan en los casos donde hay grupos corales.

7 - B Teoría, Crítica e Investigación.

Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian yse presentaron 9 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. Un Teatro Sincretista entre el tango, los parámetrosdel Nouveau Theatre y el Grotesco Criollo: sobre “LosPollerudos” de Sergio D Angelo y Gerardo BaamondeCecilia Propato 

(Dramaturga, Guionista, Directora deTeatro, Docente y Artista Multimedia)La ponencia abordará un análisis comparatístico de laobra “Los Pollerudos” de Sergio D Angelo y GerardoBaamonde en donde además trabaja Héctor Diaz tomandoeste espectáculo como un representante del llamadoTeatro Sincretista en donde hay un entrecruzamiento deejes temáticos, de movimiento y dramatúrgicos propiosdel tango y del antecedente del mismo, parámetros delNouveau Theatre o Estética del Fracaso (conocido comoTeatro del Absurdo) y elementos del grotesco criollo. Elplanteo de la ponencia apunta a analizar cómo la deconstrucciónde cada género o estilo particular creanuna poética sincretista que le hace preguntas al teatroen lugar de responder interrogantes.

2. Antígona Vélez, una reflexión crítica sobre la tragediade nuestros cuerpos. Martín Scarfi 

(Actor, docentey Licenciado en Sociología)El trabajo reflexiona acerca de Antígona Vélez deLeopoldo Marechal y de cómo esta obra de arte nos permiterepensar la opresión que sufrieron y sufren nuestroscuerpos en Argentina. Se hace un recorrido por lapieza teatral del escritor argentino analizando la rebeliónde nuestra Antígona, su suspensión en la instancianegativa del choque de fuerzas dialéctico que proponela obra. El ejercicio de Dialéctica Negativa (Adorno) quelleva adelante la Antígona marechaliana, su carácterrevolucionario, nos ayuda a reflexionar críticamentesobre la tragedia de nuestros cuerpos, pasando por lallamada “Conquista del desierto”, en la que se sitúa lapieza y sus resonancias en nuestro presente.

3. Microteatro: las brevísimas tragedias de AchilleCampanile. Martín Greco 

(Escritor, Docente, Investigadory Guionista de Cine)En contigüidad con los microrrelatos, han aparecido entiempos recientes experiencias teatrales que apelan ala reducción extrema del texto y la representación. Enadaptaciones de clásicos o producciones originales, elgénero emplea estrategias del humor. Antecedente ineludibleson las Tragedie in due battute, inéditas enespañol, de Achille Campanile. Umberto Eco sostieneque el humorismo de Campanile busca desmontar automatismoslingüísticos. Este trabajo analiza las prácticastextuales de las microtragedias de Campanile, y su relacióncon el teatro futurista sintético, como punto departida de nuevas experiencias del fenómeno. Asimismoofrece traducciones inéditas, en la perspectiva derepresentaciones futuras.

4. La noción de desmontaje desde una perspectiva histórica.Inés Ibarra 

(Licenciada en Crítica de Artes)La noción de desmontaje se emplea mayoritariamenteen el ámbito de Encuentros y Festivales de artes escénicasy se utiliza para clasificar un tipo de actividad queacompaña al espectáculo donde se explicitan los procedimientosde investigación, de creación y experimentacióndel quehacer teatral y, de alguna manera, parececrear un puente que suprime la distancia entre los espaciosreservados para la teoría y los propios de la práctica.Como punto de partida, abordaremos el concepto enperspectiva histórica observando cómo se introducenlas prácticas reflexivas en los estudios teatrales (De Marinis,1997 y De Toro, 1999).

5. La crítica como asociación poética de la experienciaque estudia. Nara Mansur Caos 

(Poeta, Dramaturga yCrítica Teatral Cubana)Mi presentación narra la experiencia del vínculo entrela investigación teatrológica y el laboratorio artístico.Me he vinculado al Estudio Teatral El Cuervo que dirigePompeyo Audivert y hemos preparado un libro juntos,que va a dar cuenta del “pensamiento crítico” del artistay de la “imagen” que proyecta la crítica de los procesosestudiados. Las máquinas teatrales, la improvisación, elmétodo de composición del director / pedagogo en colaboracióncon los talleristas / actores determina, nombra,contamina el tipo de estudio que propongo. La críticateatral como asociación poética.

6. La noción de Justicia en la pieza teatral “Hamlet”de W. Shakespeare. Andrea Mardikian 

(Licenciada enArtes y Docente)En obra teatral “Hamlet” de W. Shakespeare la aparicióndel espectro del padre de Hamlet inaugura una zonade indecibilidad “entre dos” extremos. Según Derrida(1995) la aparición del espectro se hace invisiblementevisible bajo su armadura, esto permite la disimetría espectralque él la llama “efecto visera”, ver sin ser visto.Desde esa disimetría Hamlet hereda la ley y la misión.El trabajo nace de una pregunta: ¿Qué es hacer Justiciapara Hamlet?, o más precisamente, ¿Qué es hacer Justicia?.La zona de indecibilidad localiza un “entre dos”extremos, Venganza y Derecho. Sobre dicha dislocacióninterna es que se vuelve a pensar la noción de Justicia.

7. El docente y las TIC en la escena del aula. Maria FlorenciaPalmucci 

(Maestría en Ciencias Sociales)Se puede concebir al maestro en el aula, como a un actoren escena. Ambos basan su acción en un procesofundamental: la comunicación. Este fenómeno implicaconductas que generan una red de interacciones, influenciasrecíprocas de un individuo sobre las accionesde los demás. En el aula, maestros y alumnos integranun sistema comunicacional basado en relaciones deautoridad y obediencia, saber y poder que se percibe através de la circulación de la palabra, de los gestos, losmovimientos corporales, el uso del espacio y del tiempo.El docente desarrolla un rol, transmite una imagenque los alumnos captan e internalizan.

8. La Commedia del arte y el barroco en la ópera y elteatro. Lizzie Waisse 

(Directora Escénica y Docente)Se desarrollará esta ponencia, partiendo de la poéticade la comedia del arte, del renacimiento italiano y lasmáscaras paradigmáticas, analizando cómo se replicanen diferentes procedimientos textuales de obras deteatro de Carlo Goldoni, Carlo Gozzi, W.Shakespearey J.B.P. Moliere. Serán también objeto de estudio Laspasiones del Alma de Descartes hacia una gestualidadbarroca replicada en el teatro de Lope de Vega y en lasóperas del período barroco.

9. Inmediatez vs montaje, o inmediatez + montaje. SebastiánRomero 

(Lic. Comunicación y Productor de TV)El conocimiento desde adentro un subgénero cada vezmás frecuente en la televisión. Cómo entender la complejidad en la pre-producción del móvil de exteriores.El concepto de espectacularidad y de impacto escénico.Logística, administración, gestión de los recursos.Tiempo y espacio: dos aspectos fundamentales. La intensidaddel “vivo”. Los límites técnicos sobre los periodísticos.El estudio “natural” y la improvisación delset televisivo. El poder de la espontaneidad y la reacción.Toma de decisiones inmediatas.

8 - A Tecnologías en escena

Esta comisión fue coordinada por Nicolás Sorrivas y sepresentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. La danza contemporánea y las nuevas tecnologías. Eleonora Vallazza 

(Profesora en Artes)La propuesta se centra en la vinculación entre la danzacontemporánea y la imagen electrónica. Se tomarácomo base la obra de dos coreógrafos contemporáneos,uno internacional Hiroaki Umeda y otro nacional, MargaritaBali. La fundamentación del tema y los casos, estándados por el crecimiento de una tendencia escénicamarcada por la hibridación de las artes escénicas y audiovisuales,como por la cada vez mayor intervenciónde las nuevas tecnologías en las artes escénicas contemporáneasy puntualmente en la danza. Se analizaránobras puntuales de los coreógrafos anteriormentemencionados desde la hipótesis de cómo se elabora unnuevo lenguaje escénico a partir de la combinación einteracción del arte audiovisual (imagen electrónica) yla danza contemporánea (desde un recorte histórico yno formal).

2. Cuerpo, Danza y Cultura Digital. Alejandra Ceriani

(Magíster en Estética y Teoría de las Artes)El ciclo de danza en la UNLP se orienta al estudio y a laintegración de la danza/performance con mediacionestecnológicas. Ponemos en diálogo al cuerpo con dispositivose interfases interactivas, enmarcándonos dentrode proyectos abiertos a la investigación y difusión deldesarrollo de la multimedia y del movimiento, su modelizacióny transformación en imagen y sonido. Interrogarnoscolectivamente sobre estos procesos posicionandoa los artistas y al público en la situación de percibiruna relación viva y fluida para observar, dialogar,exponer criterios, compartir y construir conocimiento.

3. El espacio digital. Hernán Bermúdez 

(Artista Plástico,Docente y Escenógrafo)Mi propuesta de ponencia trata sobre la experiencia llevadaa cabo junto a la Compañía Móvil de danza contemporánea(dirigida por Inés Armas y Fagner Pavan).Durante los años 2012 y 2013 trabajé junto a ellos enun colectivo donde danza, música (de la mano de MarcoSanguinetti) y pintura proyectada de forma digitalsobre ellos (realizada por mí) interactuaron para crearun espectáculo basado en el disco de Pink Floyd “Darkside of the moon”. En él a través de una tableta digitalizadoray con un cañón de video fui trabajando dibujos,color y texturas en sincronía con la coreografía y lamúsica para obtener, al final, un espacio escenográficocompuesto a través de la luz.

4. Lo audiovisual en escena. Martín Gómez 

(RealizadorAudiovisual, del Departamento de Audiovisuales delC.T.B.A)Hablar de lo audiovisual en escena, implica en principiono sólo pensarlo en el teatro si no en todo escenarioo espacio de escena en vivo. Lo audiovisual es un nuevoactor, obviamente otro tipo de actor, que puede traer elpasado, el futuro, la extra escena, lo onírico, lo irreal,diferentes puntos de vista, lo posible y lo imposible quetiene el vivo y el hecho artístico aquí y ahora. Existendiferentes medios, formas y combinaciones posibles decompetir y complementar el hecho artístico en vivo conla intervención audiovisual, y con el avance de la tecnologíay el mayor alcance a estos medios todavía mayoresposibilidades. Pero creo yo que merece pensarse encada momento, el porqué, para qué, cómo y cuándo loaudiovisual suma a un espectáculo aportando una nuevamirada o un nuevo lenguaje y no queda sólo como unhecho anecdótico y parte de una moda.

5. Creación artística y trans-disciplina. Jorge Haro 

(ArtistaSonoro y Audiovisual)Una mirada sobre la praxis artística contemporánea desdelos puentes y cruces entre la performance audiovisualy la exhibición; la ciencia y la tecnología.

6. Una Nueva Mirada en la Escena: El lenguaje Multimedia.Alejandra Soto 

(Escenógrafa, Vestuarista, Docentey Régisseur)La puerta hacia nuevas tecnologías en la escena ha permitidotransformar la visión e integrar el concepto ydiseño visual con la mirada sistémica. A través de unrecorrido con imágenes y videos analizaremos qué entendemospor multimedia y sus avances. ¿Es un nuevolenguaje? ¿Cuáles son los desafíos y pros del mapping?¿Qué es un mapping? ¿Cuál es la diferencia en cuantoa la imagen proyectada? En estos últimos años estamosviviendo un gran crecimiento de las tecnologías. Elmundo nos pulsa imágenes continuas, donde podemosser creadores o que como espectadores activos vamosdescubriendo una nueva forma de ver y de leer lo quese nos muestra.

7. Panorama del uso de las tecnologías en los distintosestratos de la escena teatral porteña. Karina Wainschenker

(Docente FX e Investigadora)Partimos de preguntarnos sobre el uso de la tecnologíaen la cartelera porteña de los últimos años y seleccionamosseis obras. Analizaremos la incorporación detecnologías visuales y sonoras intentando observar quétipo de uso le ha dado cada director en pos de ver cómoarticulan e interactúan las nuevas tecnologías con loslenguajes que intervienen en la construcción escénica.Nos enmarcamos en propuestas teóricas de teatro posdramático,así como en la semiología del teatro y delcine; buscando dar cuenta de las características quesurgen de la aplicación de tecnologías en el lenguajeescénico.

8. Reflexiones para un modelo tecnológico del trabajodel actor. Karina Wainschenker 

(Docente FX e Investigadora)y Ramiro Guggiari (Realizador y DocenteTeatral)La presente propuesta tiene por objetivo la formulaciónde un modelo tecnológico para el trabajo actoral, comohipótesis de partida que buscamos profundizar en eltiempo. Actualmente, a modo de inicio para la experimentacióny, con objetivos investigativos, pedagógicosy creativos, hemos organizado el mismo en tres momentosanalíticos: del trabajo vivencial, del trabajo biomecánicoy del trabajo esceno-compositivo; y un cuarto momentosintético-sinérgico. Buscamos lograr contar conun modelo ordenado y claro, y plasmarlo a futuro enuna publicación escrita que sirva tanto como referenciapara el actor como para directores y formadores.

8 - B Poéticas y Espacios Escénicos

Esta comisión fue coordinada por Gabriel Los Santos yse presentaron 8 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. La ciudad como escenario, prácticas artísticas en elespacio público Lucía Seijo (Curadora y Artista)Para el arte contemporáneo el ejercicio plástico ya nose circunscribe necesariamente a las paredes de unagalería o un museo. Hoy existen cada vez más artistas,arquitectos y colectivos que desarrollan propuestas artísticasen el espacio urbano. Estos proyectos abordanla ciudad como un escenario donde se pone en valorla participación ciudadana, la historia y las problemáticasde la producción del espacio público. El arte, así,funciona como una plataforma para estudiar y activar elespacio común de los ciudadanos.

2. Manifestaciones de la FormaMarina Muller (Docente)Todo lo que es, tiene forma. Esta es más o menos visible.Más o menos elocuente. Pero siempre está. Esta exposiciónse propone explorar diferentes campos del artebuscando sus formas subyacentes para poder asociarlasen sus diferencias y abordar una visión integradoradel hecho artístico. Una novela como “El Túnel” de unescritor morfológico como Ernesto Sábato nos puede inducira la visión del doble túnel, de la misma manera enque podría hacerlo un vestido…

3. Hacia un teatro de materialesJuan Pablo Gómez (Director y Dramaturgo)Usualmente se piensa el teatro en sus dimensiones poéticas,metafóricas o narrativas. ¿Pero cuál es la funcióndramática de los elementos materiales del teatro? Espacio,tiempo, cuerpos. A partir del desmenuzamientode sus coordenadas más básicas intentamos reflexionarsobre qué es real y qué heredado de nuestros conceptosde “dramático” y “teatralidad”.

4. El terror en el teatroAyelén Rubio (Prof. de Artes en Teatro)La escena teatral y la cinematográfica poseen entre sínumerosas diferencias, en diversos aspectos. El carácterespontáneo del teatro es una de las más notables entreambos códigos; y tal vez sea ésta misma la que produzcaque los efectos del Terror en un código o en el otrooperen de maneras tan distintas sobre los espectadores.Cuando se trata de puestas en las que el espectador permaneceen rol de mero observador, difícilmente se llegaa producir un clima y una sensación de Miedo o de Terror.Entonces, encontrar los mecanismos teatrales específicosque hagan que éstos funcionen de manera eficaz,nos incitan a despegarnos de una puesta tradicional yde explorar nuevos espacios teatrales, recursos de iluminación,tecnología y efectos especiales, y formas deinteractuar con el público de manera que este se separede su rol pasivo y forme parte activa de la situación.

5. Texto dramático y espacios no convencionales. MónicaOgando (Dramaturga, Narradora y Docente)En la puesta en escena de todo texto dramático se articulandistintos lenguajes que devienen en una diversidadde dramaturgias, entre otras, la del espacio escénico.La creciente tendencia del uso de espacios noconvencionales invita a reflexionar sobre los modos deexperimentar otras poéticas que despliegan nuevas problematizacionesacerca de la dialéctica relación entreficción y realidad.

6. Instalaciones: idea, materiales, recorte, montaje e interacción.Leo Ocello (Licenciado en Artes Visuales conOrientación en Escultura)¿Qué es una instalación? ¿Para qué sirve? ¿Cómo sehace? ¿Cómo dialoga con el espacio? ¿Cómo interactúacon el público? Muchas veces las instalaciones son unrecorte de la realidad, otras veces la generan, algunasconfrontan con dicha realidad y otras simplementeextraen un momento, un pequeño fragmento, un “fotograma”de la vida para estudiarlo o darle la importanciaque no tuvo en su momento. Las instalaciones querealizo tienen un marcado interés por el recorte, por elfotograma. Ese momento único, perfecto e irrepetibleque puede volver a ser. Las instalaciones tienen la capacidadde llevar a una persona a lugares impensados, unolor, un color, un objeto, un sonido, una temperatura,son todos disparadores.

7. Cuerpo de Letra - Escritura en movimiento y Performance.Isabel de la Fuente (Actriz y Poeta)¿Cómo dar cuerpo a la palabra? ¿Cómo dar palabra alcuerpo? El cuerpo y la palabra como una sola cosa.¿Cuál el cuerpo-palabra en el espacio? El gesto indivisiblede la emoción. El recorrido del cuerpo a la letray de la palabra a los sentidos. Un escenario vacío, unahoja en blanco… Poética de la sustracción, economíadel lenguaje y del movimiento, economía gestual y sintácticacomo proyección emotiva. ¿La palabra devienedel gesto o el gesto de la palabra? Esa palabra es pensada,es dicha, escuchada y vuelta gesto, mirada, emociónque provoca el movimiento, que se traduce en reaccióny escribe, habla, comunica, nos hace ver: la palabra, oera el gesto?

8. Diversidad de convenciones actorales y teatrales.Adriana Grinberg (Directora y Docente)Se propone analizar, dentro de diferentes convenciones,las gamas de posibilidades expresivas, teniendo encuenta la poética resultante y la exploración de subjetividades.Se analizará la tendencia y el estilo con elobjetivo de afianzar y establecer procedimientos adecuadosen pedagogía y transmisión del lenguaje teatral.Diferenciar estas convenciones facilita la tarea en labúsqueda hacia la definición de códigos de transferenciade saber teatral.

9. Marketing de Espectáculos

Esta comisión fue coordinada por Laura Kulfas y se presentaron4 comunicaciones que se detallan a continuación:

1. El escenario del Marketing: Desmitificando los paradigmasdel marketing, y su aporte al espectáculo y lacultura. Mariano Fernández Madero 

(Director Ejecutivode la Asociación Argentina de Marketing)Entender los beneficios que proporciona la incorporacióndel marketing al campo del espectáculo es importantísimoen un mundo cada vez más interconectado yglobalizado.

2. Para quién producimos teatro, quién es nuestro público.Sebastián Blutrach 

(Propietario y Director Artísticodel Teatro Picadero en Buenos Aires)Las distintas formas de hacer teatro y cómo comunicarlo,canales actuales, nuevas tendencias de comunicacióny la experiencia del Teatro Picadero y la miradadesde la Asociación Argentina de Empresarios Teatralessobre las distintas maneras de consumo a través de laspromociones y su impacto en el teatro de hoy.

3. Aprender de quienes saben: Cuando las camisetashablan. Claudio Daniel Destéfano 

(Director del Diplomade Management y Marketing Deportivo ESEADE-Deloitte.Periodista especializado en temas Empresarialesy de Negocios)Espectáculos y deportes tienen mucho en común. Unvuelo por las experiencias vivas realizadas por quienesdejaron su huella digital en tela de la historia del marketingdeportivo.

4. Marketing y la experiencia musical. Patricia Casañas

(Jefa de prensa y comunicación de la Fundación deAmigos del Teatro Colón)Una mirada al marketing y comunicación para organizacionesdedicadas a la producción musical y lírica envivo.

3. Rondas de Presentaciones Escena sin Fronteras.

Las exposiciones de Escena sin Fronteras se organizaronen rondas de presentaciones donde los expositores contaroncon 7 minutos y 14 imágenes para conceptualizarsus proyectos y/o experiencias escénicas significativas.En esta oportunidad se presentaron el 26 de febrero 3comisiones en los horarios de 10 a 13 y de 15 a 18 hs enla Sede Cabrera 3641.Se presenta el índice de las comisiones y la cantidadde expositores y asistentes que tuvo cada una de ellas.Se presenta el índice de las comisiones y la cantidadde expositores y asistentes que tuvo cada una de ellas:

1. Danza, Música, Tecnología y Teatro. CoordinadoresElena Onofre y Carlos Caram. Expositores. Asistentes:492. Teatro, Espacio y Experimentación. Coordinadores:Michelle Wejcman y Marcelo Rosa. Expositores: 9 Asistentes:383. Grupos, Experiencias y Performance. Coordinadora:Elena Onofre. Expositores: 10. Asistentes: 34

A continuación se transcriben sintéticamente los contenidosde cada comunicación presentada al Congreso,redactada por sus propios expositores. Se aclara cuandoel texto completo está incluido en la presenta ediciónespecificando la página respectiva.

1. Danza, Música, Tecnología y Teatro

Esta comisión fue coordinada por Elena Onofre y CarlosCaram y se presentaron 16 comunicaciones detalladas acontinuación:

1. Nuevo Flamenco en Argentina/ Preludio Flamenco.Mariana Astutti 

(Bailaora, coreógrafa, docente e investigadora)El objetivo de esta propuesta es incentivar a que losnuevos coreógrafos argentinos utilicen el lenguaje deflamenco en nuevos formatos que no sean el del tabladotradicional andaluz. Dar relevancia a la instancia previaa la finalización de la obra, fomentando el diálogo y lareflexión entre los artistas pares y el público. Poder integraral flamenco dentro del campo artístico del teatroy de la danza contemporánea. La primera instancia delproyecto, Preludio Flamenco consiste en un Ciclo en laprimera mitad del año donde se presentan trabajos escénicosen proceso creativo de coreógrafos de vanguardia.En la segunda instancia, Nuevo Flamenco en Argentina,que se realiza en la segunda mitad del año, se presentandichas obras terminadas.

2. Con/m Poner el Cuerpo: Estrategias y herramientasde acción para posibilitar creativamente la práctica dela composición instantánea en el movimiento a travésde la Improvisación. Rocío Castañeda Henao, VictoriaD´Hers y Cecilia Musico

A través de dos dispositivos escénicos (obras) que hemontado, muestro como he seleccionado, construido yexplorado, algunas estrategias que utilizo para componera través de la Improvisación, que es la técnica a lacual me dedico actualmente. La idea es hablar y mostrarcómo cada coreógrafo-bailarín va construyendo su propiomundo, planteándose desafíos, tomando decisionesy elecciones; es como uno se va construyendo una especiede “método” para crear y componer. El “Leit Motiv”de las obras fue comenzar trabajando desde los lenguajesy energías que maneja el “cuerpo cotidiano”, poniendoen juego en la obra las tensiones (tonos) diferencialesentre lo cotidiano y lo escénico. Pensándolo en paralelocon la idea del “Ready-made”, busco ver -sentir- esas relacionesdesde nuestro instrumento, el cuerpo. ¿Es posiblellevar esa energía cotidiana a lo escénico, sin quepierda valor? ¿Tiene sentido este pasaje? Esta búsquedacreativa conforma un camino hacia extrañar lo cotidiano,jugar con ciertos lenguajes sacados de contexto parareplantear la pregunta del por qué hacemos lo que hacemosy cómo lo hacemos. Encarnando los hábitos quecada espacio social genera, poniéndolos en energía “deescena”, exploramos qué le pasa al cuerpo, para poderabrir alternativas en las maneras de hacer que tenemosincorporadas. Por otro lado, despertando en la cotidianeidadese estado de alerta propio de la escena, se abreun espacio de creatividad nuevo.

3. Ropa Tendida: Unipersonal de mimo experimental.Nadina Batllosera 

(Mimo, Actriz y Docente)Sinopsis: Como temática partimos de acciones y sensacionescotidianas (lavar la ropa, pintar, martillar, elviento, la luna, sábanas que vuelan, mariposas…) y lastransformamos en poesía corporal, expresando íntimamenteel universo subjetivo de una mujer. Un posiblezoom haciendo visible y real algunos silencios en lavida de este personaje… La propuesta es desarrollaruna puesta en escena- instalación que fusione el mimoexperimental y las artes plásticas; orientados a públicoadulto y/o familiar.Propuesta Estética: Minimalista, sencilla, movimientosprecisos, relación entre movimientos abstractos y accionesobjetivables. Trabajamos con la femineidad, la suavidadpor contraposición con lo masculino, asomándosedesde las acciones cotidianas. Lo íntimo. El vaivéncotidiano entre las acciones concretas y el universosubjetivo. Los pensamientos y sentimientos propios recreando/construyendo esa realidad.

4. Cicatrices: Lo poético en la urdimbre del espectáculo.Claudia Liliana Stigol 

(Actriz y Docente)Este espectáculo unipersonal plantea el desarrollo deuna poética del espacio. El texto dramático impregnadopor formas cercanas a la prosa poética facilita el encuentrocon un cuerpo, que en su ritmo, une el espacioy la palabra en un todo significante. El despojado entorno,formado por sólo tres elementos que constituyen untriángulo, tiene la intención de acentuar el valor fuertementesimbólico de cada uno de ellos. Una puesta deluces que se apoya en la cenitalidad y en un desplieguecromático, actúa más como instrumento en la construccióndel entorno de ficción, que como mero indicadorreferencial de las acciones. Todo converge hacia el códigocomún de “lo poético” en el entramado sígnicodel espectáculo. Edelmira Parra es una mujer de edadindefinida, y aspecto deteriorado que se refugia en laescritura de sonetos como si esta actividad fuese un maderoen su naufragio. Una mujer que se descubre aceptandoser el fruto de sus acciones y sus “no-acciones” enun tiempo que no tiene retorno. Intenta romper con laauto-construcción de sí misma a la que arribó, y desarmarsus voces interiores, voces que atesoró e internalizódando forma a este ser presente que la insatisface, quele impone una realidad y un destino por lo que se sientedesbordada. Se debate en la confusión emocional y lainestabilidad, lo que se advierte en su movilidad inseguray contradictoria. En las primeras escenas su actitudes etérea contrastando con la última en la que se la veaferrada a tierra, en un encuentro con la identidad queestá decidiendo asumir: reconstruirse desde sus propiosescombros.

5. En Búsqueda: Había Algo más allá de la piel… VerónicaEspino 

(Actriz Cantante y Autora) y Pablo Meschini(Músico, Compositor y Productor)Teatro musical, buscando un nuevo lenguaje, pasandopor distintas disciplinas, danza, teatro, música y poesía.Estos seres se juntan, se unen en espíritu y alma parainiciar el juego sagrado...., Van cayendo los velos y loscolores desnudan las almas. La música los tiñe de purezay pueden ponerle palabras a las dudas, cancionesen el viento, mientras los movimientos, en trance, vanmarcando el camino. Vamos hacia adentro. Comienzala búsqueda.

6. Esperanza: Espectáculo que invita a los niños y susacompañantes a reflexionar sobre la guerra y el amorMercedes González Glemon, Bárbara Posesorky y PabloGermán Vescio

Una obra con base clownesca, grotesca e histriónica pormomentos, apoyada en una alta expresividad gestualidady unas pequeñas dosis líricas y poéticas. Comicidady ternura a mansalva. Ágil, con endiablado ritmo ysorpresas, nada predecible, con huecos para la improvisacióny, sobretodo, para la participación, tanto de losmás pequeños como también de los más grandes. Entredisparates, dos actores entregados a la comicidad, danvida a situaciones que cuentan esta historia, recurriendoa canciones tradicionales de la infancia y a juegosdelirantes, dos enamorados idealistas, se buscan perono se recuerdan físicamente, al punto que Florinda, reconociendoa su amado, Manuel, ha confundido el colorde sus ojos, y él, su amado soldado marido de ella quela busca durante casi toda la obra, teniéndola a su lado,niega que es ella, lo cierto es que 10 años transcurrierondesde la última vez que se vieron, y, en esos 10 años,ambos han vivido increíbles experiencias.

7. Te cuento un cuento. María Rita Joga 

(Cuenta cuentos)Todos podemos contar cuentos, la narración nos acompañadesde siempre, todos podemos hacer nuestra unahistoria, todos tenemos una historia y se puede contar.Narrar nos transporta, nos hace viajar a la historiade otros o a la nuestra. Los cuentos al ser llevados ala oralidad, se transforman, toman la personalidad delnarrador y llegan al oyente coloreados por éste. Contar,la propuesta es Contar, tomar un cuento, llevarlo a unlenguaje que pueda ser entendido, ya que no esta la posibilidadde volver la hoja, como cuando uno lee. Y quela historia sea creíble, interesante, respetando al autor ydestacando lo que el narrador quiere transmitir.

8. Teatra.net, el teatro llega a todos. Pablo Daniel Osésy Elio Ricardo Osés 

(Emprendedores)Cada vez más, en distintos lugares del mundo se planteanla necesidad de generar nuevos públicos para elteatro. Nosotros creemos que para cada obra ya hay unpúblico existente, sólo que tal vez no se encuentrenconcentrados dentro de la zona de influencia donde sepresenta la obra. Teniendo en cuenta esta problemáticaes que desarrollamos Teatra. Teatra es un teatro digitalque permite a los productores teatrales llevar sus obrasalrededor del mundo en un servicio global, sin restriccionesregionales que impidan a las compañías la libredistribución de sus obras y contenidos. Funciona en unámbito 24x7, permitiendo que los usuarios adquieran ydisfruten las obras en cualquier momento y lugar. Losidiomas soportados en la plataforma (Inglés, Español yPortugués) aseguran que los contenidos puedan comprenderseen todo el continente americano y gran partedel resto del mundo. No obstante, la plataforma seencuentra diseñada para incorporar nuevos idiomas ydialectos para que las obras puedan llegar aún más allá.La plataforma está disponible para una amplia variedadde dispositivos y sistemas, permitiendo de este modoque cualquier usuario pueda disfrutar de las obras enalta calidad y en cualquier lugar. Cualquier generadorde contenidos teatrales, ya sea: una compañía, un productor,una empresa, fundaciones sin fines de lucro ocualquier agente de la industria que sea titular o propietariode los derechos de difusión de las obras puedeincluir sus contenidos en la plataforma Teatra. Existenvarias modalidades de comercialización según la estrategiaplanificada: distribución gratuita con fines promocionaleso no lucrativos, modalidad de donación, valordeterminado por el usuario y diversas escalas de preciosegún el tipo de producto. En el siglo XXI el mundo esla sala. Llega Teatra, el teatro llega a todos.

9. Alter Corpus: una obra para escuchar en el walkman.Natcha Muñiz 

(Autora, Directora e Intérprete)¿Qué es Alter Corpus? ¿Es una obra de teatro? ¿Es unconcierto? ¿Quién es esa mujer que habla? ¿Es una o sonmuchas? ¿Está soñando? ¿Dice la verdad? ¿De quién esese cuerpo? ¿Son varios o es un solo cuerpo fragmentado?¿Es una polifonía? ¿Un curso del pensamiento? ¿Undiscurrir de la conciencia? ¿Habla o canta? ¿Cuál es ellímite entre la palabra y la música? ¿Quién se hace todasestas preguntas y a quién se las hace? ¿Es una búsquedade la poesía en cada gesto? ¿Un intento por comprobarque la música lo habita todo? ¿Es el empeño de la ficcióna cualquier costo?

10. Mujeres de Arena: La proyección de video comoiluminación escénica. Yanina Crescente 

(Actriz y DirectoraTeatral)En esta puesta en escena de “Mujeres de Arena”, deHumberto Robles, he indagado en la utilización del video-proyección como herramienta de iluminación. Deesta manera se evidencia una clara funcionalidad estética-narrativa en la iluminación, ya que no sólo cumplecon la función de iluminar la escena, sino que tambiénacompaña, mostrando imágenes de lugares y protagonistas,a la narración de la historia que se está exponiendo.El hecho de ser una obra de “teatro documental”, sobrelos femicidios en Ciudad Juárez, fue el motivo por elcual decidí utilizar la video-proyección como iluminaciónescénica, puesto que mi intención fue generar en elespectador la sensación de sentirse atravesado por esaterrible situación de la realidad, aún siendo conscientede estar presenciando un hecho ficcionado. Es por elloque en esta puesta en escena se ve a las actrices, interpretandoa las mujeres protagonistas de esta historiareal, atravesadas por la proyección de imágenes de eseescenario de la realidad en donde deben convivir esasmujeres. Las imágenes que pueden observarse a lo largode la puesta en escena tienen que ver con entrevistas alas protagonistas, imágenes del desierto en donde sonencontradas las muertas, las cruces del color característicoque se ubican en el lugar donde fueron halladas,fotos de las desaparecidas, marchas, como así tambiénalgunas imágenes de films dedicados al tratamiento deltema. Con todo esto, más la interpretación actoral, unvestuario muy funcional para la estética, convirtiéndoseen un claro elemento escenográfico, se logra un universoque describe, comunica y advierte sobre los terribleshechos que viven las mujeres protagonistas de estas historias.

11. [právo] adelante. Ana Caldeiro (Terapeuta del Lenguaje,Escritora y Docente) y Eugenia Martínez (Especialistaen RR. HH)

Una cámara y un cuaderno de notas que intentan capturaruna atmósfera, una energía intangible, un fenómenocolectivo. Sobre el espacio recae el sesgo de lo quesomos; vemos en cada objeto un fragmento de nuestrapropia condición. [právo] es un proyecto de crónicas visualesy escritas que llega a su primera estación: Constelaciones.Tres países de pasado tumultuoso —RepúblicaCheca, Hungría y Croacia— se reconstruyen, reafirmansu identidad. Y eso se ve en el espacio, los objetos, laspersonas. ¿Qué es una constelación? Un grupo de elementosen apariencia dispares, pero unidos por trazosno visibles. Una silueta que aun fragmentada no pierdesu forma. Imágenes, palabras y el hilo firme en que seenlazan para reunir cuatro ciudades —Praga, Budapest,Zagreb y Zadar— en una sola figura. ¿El desenlace?Cientos de fotos y crónicas que anhelan ir más allá de loque los sentidos desprevenidos captan. Lugareños, visitantes,rostros anónimos. Zapatos junto al río. Puentesy torres. Agujeros de bala en una pared. Constelacionesreúne todas esas cosas. Es la primera estación de muchas,el primer punto de un camino que avanza, siempre,hacia adelante.

12. Cruce Inter-disciplinario: Lo espectacular en el artevisual. María de la Paz Jovtis (Artista Plástica)

Hoy en día el desafío a enfrentar como artistas es elde la autogestión, la búsqueda de alianzas estratégicaspara potenciar un proyecto y llevarlo adelante, hoy endía los proyectos deben mantener su objetivo y al mismotiempo ser flexibles para enriquecerse. Transmitola experiencia sobre mi investigación sobre la furia ysu trasmutación en amor que culmina con mi primeramuestra individual “Estas Ahí” junto a la colaboraciónde importantes artistas visuales y curadores que se interesaronpor la propuesta y acompañaron de diversasmaneras el proceso de este proyecto.

13. Dirección de arte en: La chica más rara del mundoMara Capaccioni (Diseñadora de Escenografía y Vestuarioy Artista Plástica)

“La chica más rara del mundo” es un cortometraje dirigidopor Mariano Cattaneo, donde Mara Capaccioni dirigió el arte, estando a cargo tanto de las propuestas estéticasy el clima de las escenas como de la realizaciónde los espacios escenográficos. Se trabajó una estéticacon marcados claroscuros, siguiendo la línea del expresionismoalemán, teniendo también como referencia elcine mudo de los años 20/30. Imprimiéndole detallesde romanticismo muy propios del personaje principal;una niña llamada Melien, que es una chica soñadora,inmersa en un mundo de dibujos y amigos imaginarios.Representada por el color violeta que está presente enla mayoría de las escenas tanto en la escenografía y vestuariocomo en la iluminación, acompañado por unagama de colores intensos como el magenta y el azul quelo forman. Cada espacio está detalladamente pensadopara enmarcar y completar los distintos personajes quelo habitan.

14. SI, DÁ, cuidarse. Teresa Baldassini (Artista Plástica)

En el marco del 1° de diciembre, se realizará una performance,con motivo de la toma de conciencia acercade la importancia de cuidarse en nuestras relacionessexuales. En la ciudad de Hurligham, se realizó una intervencióncon 3 actores, que se vistieron entre ellos,con preservativos tamaño grande. La importancia de loscolores y la dinámica que se le dio al momento, dejó enclaro el cuidado sexual. Enmarcado en la invitación delgrupo de violencia de género, el objetivo fue no pasarpor alto la fecha y lo necesario de recordar gráficamentey en un momento actoral, el color rojo simbólico, dela campaña de fundación Huésped, siendo el objetivofinal, la charla en la familia y en la comunidad, luego derepartir preservativos gratis.

15. ¿Somos conscientes de lo que alimentamos?. ShahilaParisi (Psicopedagoga)

El teatro es un gran comunicador, por eso el fin es utilizarlocomo herramienta para representar la realidad delos ámbitos más desprotegidos. Es un objetivo interdisciplinario,con la participación de diversas áreas paraobtener resultados heterogéneos en la planificación.Las temáticas a experimentar podrían ser maltrato y violencia,discapacidades, abuso y dependencia de sustancias,compromiso en el rol social, entre otros, basadosen hechos reales. Se pretende concientizar al espectadorde que existe un “otro”, con problemas que generanansiedades y bloqueos, que simultáneamente repercutenen todos los vínculos sociales (…) y seguramenteese chico que se droga, parece el más débil, cuando enrealidad no lo es, sólo expresa la enfermedad de toda lafamilia, porque a veces es mejor no contestar (…) Específicamenteel objetivo es de reflexión, logrando que elespectador haya captado el mensaje concreto a travésde una historia cruda. Las mismas se podrán adaptar teniendoen cuenta el público al que será dirigido, graciasa la intervención del área correspondiente. El detallerevelador sería contar dos finales: el verdadero y el quehubiese sido habiendo tomado los recaudos necesariospara intervenir el problema a tiempo.

16. Poéticas de la educación. Fihman Susana y GrünRosalía

Un grupo integrado por gente de Teatro - actuación, dramaturgia,docencia, investigación teatral - de Educacióny de UTE-CTERA hemos trabajado en el diseño de unproyecto para generar un movimiento de dramaturgosque aborden los temas de la educación, desde su dimensióncreativa y creadora. POÉTICAS de la EDUCACIÓNse propone a través del Teatro, instalar la temática de laEducación en la comunidad, despojándola de su literalidad- reafirmándola en su complejidad. Entre todaslas virtudes del teatro, y siendo muy difícil resaltar unadejando las otras de lado, en este proyecto, ponderamoslo de reparador que se le reconoce, porque está en nuestroA.D.N. el deseo de convivir, y de convivir hablamostambién con los que no participan del ritual teatro. Serealizará una convocatoria a concurso de obras de teatroescritas para esta ocasión, que serán seleccionadaspor un jurado de notables, para su posterior puesta enescena. Desde diferentes abordajes concebidos comometáforas, poniendo en juego contradicciones que generenmovimientos, constituyéndose en una interpelacióntransformadora que trascienda la inmediatez y lasurgencias. A través de un lenguaje que pueda llegar nosólo al intelecto sino a los sentidos, haciendo conjugarsus dotes estéticas y poéticas, con el universo de la educación,ubicando situaciones que por vívidas ofrezcanreflejos de singularidades. Y entonces, a partir de lasmúltiples implicancias entre lo subjetivo y lo colectivo,en el respeto de las diversidades y en el alejamientode una uniformidad abstracta, se considera posible queestas Poéticas contribuyan a consolidar un proyecto deautonomía y de emancipación.

2 - Teatro, Espacio y Experimentación

Esta comisión fue coordinada por Michele Wejcman yMarcelo Rosa y se presentaron 9 comunicaciones detalladasa continuación:

1. Tres espacios, tres tiempos. Sol Pavéz (Dramaturga,Directora, Actriz y Docente)

Consiste en desarrollar un resumen explicativo sobrelas tres obras que pondré en escena durante el 2014.Cómo dos de éstas estarán unidas a pesar de presentarseen distintos teatros y la forma de construcción de cadauna. Cómo trabajo los diferentes roles, dramaturgia, dirección,actuación y docencia; ya que en Munus realizotres roles, en En mí sólo dramaturgia y dirección y enLa Ilusión, dramaturgia y dirección pero surgida a travésde una creación colectiva del taller de montaje deobra que dicto actualmente. A través de imágenes de lasmismas, más mi relato, intentaré explicar y compartir laforma de construcción de espacios, tiempos y poéticas,la creación de una obra.

2. Pollerapantalón. Lucas Lagré (Actor, Director y Dramaturgo)

Sinopsis: Es la hora de la siesta, pero Manu no duerme.Limpia. Su hermana Leonor ingresa con aparentesbuenas noticias: su madre ya no grita. Es invierno, perohace calor. Los calefactores están encendidos. Afuera,una feroz gripe contagiada sólo por hombres. Adentro,el miedo y la resistencia. Leonor, mujer obesa de bien,busca desesperadamente ocultar los rasgos masculinosde su hermano para evitar su inminente contagio.Él opone resistencia. En esta lucha de fuerzas la masculinidaddescalificada se convierte también en el anhelomás profundo. Todos quieren ser hombres, todosquieren eso. Todo se vuelve difuso. El espacio late. Losvínculos se disuelven. Sólo queda la comida, el deberser y los secretos. ¿Qué pasa cuando los disfraces ya noalcanzan? Mucha ropa tirada en el piso. El núcleo temáticode Pollerapantalón se desarrolla a partir de laexplotación de las posibilidades expresivas que ofreceel arquetipo de la mujer fálica. Según Freud, una estructurapsicológica de estas características manifiesta ciertoscomponentes propios de la psicosis, en particular,la puesta en práctica del mecanismo de la desmentida:sustitución de un objeto A real por otro B ficcional sinningún tipo de acuse consciente o tematización de estaoperación. En Pollerapantalón tanto el texto dramáticocomo la propuesta de dirección toman la noción de desmentidacomo procedimiento constructivo. Aquí Leonor,intentando desesperadamente retener a su hermano,lo convence de la existencia de una gripe contagiadasólo por hombres para obligarlo a ocultar su masculinidad.En este proceso, ella misma va adquiriendo rasgosmasculinos al mismo tiempo que consolida su lugar deautoridad. Sin embargo, Manu no renuncia completamentea su naturaleza fálica y el intento de recobrarlaconstituye el eje dramático de la pieza y el elementosobre el cual se articulan todas las tensiones y contradiccionesde los personajes.

3. Epifanía solitaria. La puesta en escena de una hipótesis.Juan Francisco Dasso (Director Teatral)

Tómense dos interlocutores A y B, individuales o colectivos;presupóngase el predominio verbal de A frenteal silencio de B. El que habla se expone, abusa de laverbalización, la cual es estimulada aún más por la norespuesta del otro. La hipótesis es la siguiente: En lasobreproducción discursivo, A hace un descubrimiento,consciente o inconsciente, acerca de sí mismo y/odel mundo; el precio es “volverse loco” o, mejor dicho,A hace un viaje de la formalidad a la visceralidad, alcanzandoen el medio una lucidez efímera y solitaria.¿Cómo se prueba escénicamente una hipótesis?

4. Proyecto Posadas. Michelle Wejcman (Periodista,Productora, Directora y Actriz)

Se trata de una intervención teatral en medio de unabarbería de comienzos de siglo en el barrio de Caballito.La obra Proyecto Posadas invita al público a introducirseen un espacio real resignificado, convirtiéndose enuna experiencia diferente que incluye teatro, historia ymuseo.Proyecto Posadas, de Andrés Binetti, cuenta dos momentos.Uno en los años ‘70s, cargados de militancia yclandestinidad; y otro anclado en el presente que abordala ficcionalización y dramatización de la memoria, através del pragmatismo de un proyecto cinematográfico.Ambos proponen reflexionar sobre ¿cuáles son lasconsecuencias de aquello que sucedió?, y en definitiva,¿qué quedó de todo eso? A través del teatro, ProyectoPosadas indaga la articulación entre el arte, la políticay la militancia setentista pero con una mirada distinta,funcionando como una excusa para pensarnos en la actualidad.

5. Albergue transitorio. Giuliana Kiersz (Dramaturga,Directora y Actriz)

El proyecto de obra toma como punto de partida y ocurreen un albergue transitorio. En este site specific elespectador debe entrar al mismo a verla. Entrar y no encontrarninguna guía ni mediador con la propuesta. Elalbergue no tiene cara, el empleado de la recepción seoculta tras un vidrio opaco imposibilitado de identidad,augurando una anónima comodidad, tranquilizador. Lacasa toma vida. Las luces y la música se encienden.Tras el vidrio de la recepción se le da al espectador un“ticket’ con instrucciones:1 Encontrar el ascensor a su izquierda.2 Subir al tercer piso.3 Finalizada la hora y media, salir del edificio.4 Muchas gracias.Los espectadores se dirigen al ascensor, allí ya los aguardauna pareja, la puerta del ascensor se cierra, suben. Enel tercer piso la pareja entra a una habitación y deja lapuerta abierta. La obra ocurre en todo el piso del alberguetransitorio en las cinco habitaciones del mismo.Vamos de una habitación a la otra llevados por cincohistorias que se entrelazan en un crimen que va tomandomatices cada vez más fantásticos. El albergue transotorioestá tomado como punto espacial conflictivo enrelación a la intimidad, al amor y a lo creemos que deberíanser la intimidad y el amor. Una intimidad enmarcada,poco íntima e invadida de propuestas, modelos yclichés. A la vez el amor transitorio, como todo amor,esta vez con turno, pautado, reglado y con hora de salida.¿Se puede vivir una intimidad en el mismo lugardónde una hora atrás se vivió otra? ¿Y a su vez, estánestas intimidades de alguna forma relacionadas?

6. El teatro como exorcismo colectivo: autoayuda paramelancólicos lunares. Gonzalo Facundo López (DirectorTeatral y Fotógrafo), Emmanuel Medina (Licenciadoen Comunicación Social, guionista y dramaturgo) y Emilia Pérez Quinteros (Escenógrafa)

El presente proyecto nace de la inquietud compartidapor sus tres creadores: Gonzalo Facundo López (director)Emmanuel Medina (dramaturgo) y Emilia PérezQuinteros (escenógrafa). ¿Cuál es el último vínculo, laúltima pieza activa que funciona en la transposición delteatro al cine? La pregunta acerca del vínculo posibleentre la práctica cinematográfica y la práctica teatral, labúsqueda del punctum de duración en la imagen cuandoel teatro es más que teatro y lo teatral más que cine.¿Cuáles son las formas que asume la melancolía en lavida de los hombres? Vamos tejiendo esta red de anhelos,frustraciones, amores y búsquedas, a través dela evocación de episodios en la vida de seres que sufrenpor el deseo de aquello que no tienen y transitansu existencia gobernados por la idea de alcanzarlo, loque, irremediablemente, se les presenta como inaccesible.El tratamiento del texto y de la puesta en escenabusca incluir y resignificar procedimientos propiosde lo cinematográfico. La construcción se da a partirde la fragmentación y el montaje. El cine es evocaciónmediante luz. El personaje mentor opera distintos dispositivoslumínicos que configuran las escenas de losdemás personajes. A través de un espacio múltiple, eluso de extras y el tratamiento procesado del tiempo (todosellos recursos formales del cine a disposición dela puesta) una mujer china, un transformista, una estudiantede cine y un escritor se suceden en escena a laluz de Vladiminsky el astronauta, que por fin sabe queincluso desear la luna, y tenerla, puede ser un acto másde desencanto humano.

7. On Hold Call Center. Micaela Tettamanti (Directoray Productora) y Agustín Ruíz Brussain (Directora yGuionista)

Bienvenido a On Hold Call Center, usted es nuestropróximo cliente. Experimente un viaje personal a travésdel “sentimiento de espera”. ¿Pensó que siempreestamos esperando que algo suceda, acontezca o arribe?Desde la llegada de cartas hasta indicios de amor, desdeautobuses hasta propuestas laborales, desde el microondashasta la muerte, por eso:-Si su vida profesional se encuentra en espera pulse 1.-Si su vida amorosa se encuentra en espera pulse 2.-Si otro aspecto de su vida se encuentra en espera pulse 3.¿Está preparado para atender la próxima llamada?Objetivo: Relevar y exponer a través de historias pertenecientesa distintos personajes, el sentimiento de“espera”. La meta es comunicar, transmitir y despertaren cada espectador una reflexión personal que puedatransformarse en una acción futura. Dinámica: La instalacióncuenta con dos posibles escenarios: una sala deespera o cuatro cabinas telefónicas. En ambos casos elespectador recibirá auriculares y tabletas a través de lascuales será parte de un relato audiovisual. A continuacióndetalles de ambos espacios:-Sala de esperaEl público ingresa al espacio, toma asiento y recibe latableta con los auriculares.-Cabinas telefónicasAntes de comenzar la instalación se le toma una fotografíaestilo pasaporte a cada miembro del público. Los espectadoresingresan de manera individual a una de lascuatro cabinas telefónicas. Se colocan los auriculares yparticipan desde la tableta en el relato de la historia. Através de una instrucción se quitan los auriculares, giran180 grados y miran un video en una pantalla de proyeccióno de televisión común, en donde aparecen lasfotos tomadas en un comienzo. On Hold Call Centre fueestrenada el 23 de agosto de 2013 en el festival Spoffincelebrado en la ciudad de Amersfoort (Países Bajos). Susegunda participación fue del 5 al 15 de septiembre enla ciudad de Cardiff (Reino Unido) dentro de la famosabienal World Stage Design. En ambas oportunidades lainstalación fue recibida con éxito. Esta pieza fue creadapor Micaela Tettamanti (Licenciada en Artes del Teatro,USAL) y Agustín Ruiz Brussain (Licenciado en Producciónde Medios Audiovisuales, ORT).

8. Todo lo demás no importa. Variaciones sobre textosde Sara Gallardo. Andrea Chacón Álvarez (DirectoraTeatral, Dramaturga y Regisseur), Noelia Antelo y Magalí Fugini.

Síntesis Argumental: Contar historias, contarse paraahuyentar el miedo, atraer el sueño, para comprendercosas. Contar para no estar solos. Bestiarios fantásticos,máquinas de vuelo, aficiones secretas, pan con mantecaen el desayuno. Paisaje fractal. Las historias se despliegan,troqueladas, idénticas y diferentes. Amores perdidos.Invocaciones. Y a lo lejos, caballos. Notas sobrela puesta en escena y memoria conceptual: Los mecanismosinternos de estos textos, tienden a una máximacondensación y economía. Abordamos entonces el trabajode interpretación con ese criterio como eje, y delmismo modo, la puesta en el espacio. Organizamos unarutina de trabajo desde la improvisación desarrollandodiferentes líneas de fuerza; entre ellas, la teatralidadpresente en las narraciones y el tiempo suspendido enel que están inmersas. Esto nos permitió realizar unaobra derivada. Fuimos tejiendo los textos de Sara Gallardojunto a nuestras imágenes. Los textos utilizados,pertenecen al libro El país del humo, publicado en 2004dentro del volumen Narrativa Breve Completa. La microficciónnarrativa se caracteriza por su afán en salirsede los géneros establecidos, por eso, toma estrategiasdel discurso lírico, del ensayo y la anécdota. La utilizaciónde la oración párrafo y la explotación de los espaciosen blanco le otorgan a las palabras una intensidadque es propia de la poesía, ya que ésta no es una “formaparticular sino que es más bien un estado, un grado depresencia y de intensidad al que puede ser llevado cualquierenunciado con la condición de que se establezcanjunto a él márgenes de silencio”. Teniendo en cuentaestos parámetros, fuimos creando una estructura fragmentada,apuntes de palabras o frases yuxtapuestas queobligan al espectador a establecer relaciones que estánausentes o escondidas. La fragmentación opera al interiorde cada microtexto y también sobre la serie completa.Obtuvimos entonces, un ciclo de narraciones queadquieren teatralidad desplegándose en el presente dela acción a través de manipulación de objetos y recursoslumínicos artesanales. Trabajamos cada uno de lostextos no como un fragmento (que implicaría una totalautonomía de cada parte) sino como un fractal, una unidadque “conserva los rasgos de la serie”.

9. Juegos Profanos. El Infierno. Gastón Czmuch, ValeriaVogt, Ayelén Rubio, Laura Nores, Gustavo Enriettiy Rebeca Kohen

Nuestra propuesta es investigar y debatir la obra teatraldel Carlos Olmos, y enfatizar algunos puntos expuestosen la misma para resaltar el carácter crítico de la pieza.El texto indaga sobre la idea de familia, como núcleoprimario social y religioso. La imagen de una familiaperfecta, rodeando la mesa navideña y alumbrada porel arbolito de navidad atiborrado de luces y regalos, sedescascara a lo largo del desarrollo del texto y gracias ala revelación de los secretos que esta casa guarda entresus paredes. Aquí dos puntas para retomar en la puestaen escena: la imagen que se proyecta al mundo, a eseotro observador (inicialmente de perfección); ocultandola imagen de putrefacción y muerte que describe aestos seres y a sus relaciones. El contrapunto generadopor estas dos ideas será plasmado por la escenografíaque inicialmente ubica a la escena en el living de unhogar pequeño-burgués casi de cuento, casi de juegosde muñecas; escenografía que se irá royendo a lo largode la puesta hasta que la real escena quede expuestamostrando un hogar con paredes gastadas, agrietadas yenmohecidas. La otra punta a tomar. Asimismo, el subtítulodel texto (“El infierno”) propone una idea de torturaeterna, sin salida posible. La idea es plasmar estoen la puesta, generando un juego sin fin entre los personajesde Alma, Saúl, Venturina y Nicolás… este juegono los deja escapar una vez iniciado. Serán víctimas yvictimarios unos con otros hasta el fin de los días. Elestilo de actuación refiere al tono de farsa, propuestopor el autor; dialogando, a su vez, con el otro gran mundodramático explorado por Carlos Olmos, que fue ellibreto de telenovela. Allí, en estas historias escritas porOlmos, aparecen historias filiales disfuncionales (comoes el caso de “Cuna de Lobos”, telenovela escrita porel autor entre 1986 y 1987) y un gusto por lo oculto ylo sobrenatural (como es el caso de “El extraño retornode Diana Salazar, telenovela escrita entre 1988 y 1989).

3 - Grupos, Experiencias y Performance.

Esta comisión fue coordinada por Elena Onofre se presentaron10 comunicaciones detalladas a continuación:

1. Señorita Lucobein. Nacho Ciatti (Actor, Autor, Directory Productor)

Señorita Lucobein es una comedia teatral futurista escritay dirigida por Nacho Ciatti. Con las actuaciones deClaudio Rangnau, Gaby Pastor, Federico Gelber y LeandroIbarra. El vestuario de Gustavo Alderete (La Polillavestuario), la escenografía e iluminación de SantiagoBadillo y los videos de Francisco Iurcovich. A estrenarsea comienzos del 2014 en el Teatro Anfitrión. Sinopsis:En un futuro apenas lejano la organización políticaha colapsado. El mundo está dividido ya no en nacionessino en empresas. Los empresarios que comandan estascorporaciones subyugan a todo su personal con las másabsurdas vejaciones. Entre ellos, y al frente de una delas más importantes, se encuentra el Señor M, un vil ycarismático jefe que, junto con su antiguo colaborador,Hombre Loro, harán lo posible por pulverizar el amornacido entre una joven secretaria, la señorita Lucobein,y un recientemente incorporado empleado, Laslo.

2. Dirán que fue la noche, un espectáculo teatral, poéticoy musical. Maria Laura González (Actriz y Doctoraen Historia y Teoría de las Artes)

Nos proponemos comentar nuestro espectáculo vertebradosa partir de tres ejes: el teatro, la poesía y la música.Desde la selección de poemas de autoras rioplatenses,hasta la musicalización de cada uno pasando por elordenamiento de la puesta en escena, Dirán que fue lanoche es el resultado de un proceso creativo grupal. Explicitarsu propuesta a partir de estos ejes nos permitiráreflexionar sobre su espectador-modelo a nivel receptivocomo así también sobre un aquí y ahora diferente.

3. Latinaja: Mutar y transmutar. Ivana Paola Eyheramonhoy Gina Biagioli

Latinaja es un grupo que se conformó con la idea desostener un laboratorio de trabajo teatral, experimentandocon diferentes artes en la escena. En este primerproyecto indagamos en la idea de identidad y origen, asísurgió la conexión con el animal, la mujer salvaje, lasrelaciones de poder y un vinculo con Latinoamérica. Enun primer momento la exploración es muy física, luegodejamos aparecer, la palabra, los materiales en la indagacióny, dejamos surgir lo que va tomando forma conel trabajo. El espectáculo acontece. En este momento hatomado forma de performance, los materiales utilizadosfueron pintura, papel film, dentro de una gran cajaconstruida con silobolsa, y el medio audiovisual tambiéncomo un modo de experimentación y búsqueda.Trabajamos con la edición en vivo de las imágenes delas actrices tomadas en otro contexto, con un pequeñoguión narrativo, que luego se reconstruye en la escenade un modo nuevo.

4. Performance en casas: Análisis de dos experienciaspropias. Maximiliano De la Puente (Director Teatral ydramaturgo)

Esta presentación se propone dar cuenta de dos performancespropias realizadas en 2012 y 2013 en espaciosíntimos: Ahora, intervención teatral en una habitación yCuatro versiones del hecho. El ámbito de la teatralidad,público por excelencia, es abordado desde aquí desdelo privado, lo íntimo, lo microscópico. La pequeña escalase impone, la individualización de cada uno de losespectadores, que asumen una participación decididamenteactiva, convierte a estas producciones en una experienciainusual.

5. Espacios no convencionales y su impacto en el entorno.Ariel Donda (Actor, Director, Músico y Docente)

Reflexión sobre la experiencia de llevar a escena laobra “Los trenes siempre están llegando” de MónicaOgando. La obra no sólo fue representada en una salaconvencional de teatro, sino también en estaciones detrenes de la Capital y el Gran Buenos Aires. Este trabajoes un análisis de esa experiencia por parte de sus propiosparticipantes, el director y los actores. El estudiose orienta a pensar en una escenografía distinta ademásde re-pensar el teatro y su lugar social; el impacto queesto tiene sobre los espectadores que habitualmente noacceden al teatro, principalmente por vicisitudes socioeconómicas.

6. Arcano: Folklore Multimedial. Claudia MargaritaSánchez y Néstor Pastorive

Arcano es una obra multimedial con danza folklóricaargentina. Está conformado por un videodanza de 12minutos de duración y por una obra performática quesucede a continuación de la proyección del primero. Elproyecto surge en al año 2010 a propósito del estreno deArcano videodanza en el marco del cierre del FestivalInternacional VideodanzaBa en el Teatro 25 de Mayo. Afin de acompañar la proyección, se realizó una versiónescénica de 13 minutos. Esta presentación es el antecedentede este proyecto. Desde el punto de vista dela puesta en escena se pretende aplicar las herramientasde la danza teatro y la actuación como así tambiénel uso de proyecciones sobre las cajas que tendrán unabase blanca y cuya manipulación permitirá ser base deefectos visuales. El lenguaje de movimiento es de raízfolklórica argentina, zapateos, zambas, cuecas visitadasdesde una perspectiva que procura investigar y experimentarcon otras técnicas y movimientos de la danzacomo el contemporáneo, el compás flamenco, sin perderla base que da sustento a su baile: el folklore. Lamúsica, al igual que los otros componentes de la puesta,será producto de la investigación sonora del folklore, desu interacción con la electroacústica y de la fusión entreinstrumentos electrónicos con los autóctonos.

7. Padecía Desazón. Gastón Santos (Director), MariángelesBonillo, Ramiro Delgado, Maria Sol Gallego y Marina Ortega.

Por estos días se escucha decir: “tal es un histérico ouna histérica”, “no seas histérico”, “aquellos se histeriquean”,etc. Ahí surgió la pregunta inicial sobre lapatología. Decidí estudiar esa estructura neurótica centrándomeen una obra clásica del psicoanálisis. Me dicuenta de que estaba escrita con el detalle y el estilo deun novelista. Pensé en hacer una adaptación para teatro.Sin embargo cuando comencé a escribir descubrí quehabía algo de trasfondo y tenía que ver con el rol dela mujer, con respecto a los hombres claro. Y no pudedejar de pensar en las mujeres en la actualidad. En losfeminicidios, desapariciones, redes de trata, etc. La tramase comenzó a entrelazar con esos temas. Tomandoestos puntos le pedí al grupo de actores que me ayudarana contar algo de eso. Quería al dirigirlos, descubrirla obra. Usamos recursos que develan lo ficticio. El textoes el resultado de lo que sucede en los ensayos.

8. Archivo Emocional Desclasificado: Reconstrucciónbiográfica en escena. Gabriela Clara Pignataro y NaylaDaniela

La vida y la escena comparten entre otras cosas la multiplicidadde materia en que se inscriben. La historiase construye a partir de un complejo entramado de soportesmusicales, escritos, e inmateriales y variablescomo los propios recuerdos y los del otro. Dentro de losmarcos que en la teoría plantó Vivi Tellas al hablar debiodrama buscamos establecer una obra teatral que semoviera en los límites entre la vida y el teatro. Buscamosen el proceso que la biografía sea quien establezcalos tiempos del proceso sin forzar los acontecimientosen la ficción.

9. Asociación de teatreros independientes: EncuentroItinerante de Teatro a la gorra. Ezequiel Gustavo Caridad- Juan Gibert (Presidente y vice- presidente)

A Telón Abierto es un encuentro itinerante que nació dela idea de reunir las producciones de grupos teatralesentrerrianos, de modo de compartir quehaceres y realidadesdesde las diferentes formas de producir este arte:cómo, dónde y para quienes. Por eso, las premisas fundamentalesson la “entrada libre y a la gorra” y el uso desalas pero también espacios no convencionales: centroscomunales, plazas, la calle misma, etc. El EncuentroItinerante de Teatro “A Telón Abierto” se desarrolla endiferentes puntos de la provincia según lo acuerden losgrupos que lo integran en sus reuniones. En cada edicióndel ATA (A Telón Abierto”) los grupos se reúnen paracompartir sus producciones, realizar talleres de formacióny discutir los pasos a seguir. Allí se elije, de modoparticipativo y horizontal, el lugar a desarrollarse, y lascondiciones del próximo encuentro. La solidaridad enprimer término. A Telón Abierto se basa en el trabajosolidario y cooperativo entre los distintos grupos quelo conforman. A Telón Abierto comenzó su recorrido en2010, con la visita a diferentes ciudades entrerrianas.Surgió como una propuesta integradora de las actividadesteatrales que se desarrollan en nuestra provincia.Con la iniciativa de los grupos Enredados, Ronda y Ser,de cada una de las ciudades iniciales respectivamente.A lo largo del 2010 la propuesta fue consolidándose ygenerando espacios concretos en cada ciudad. La ideainicial fue generar un corredor teatral entre las distintasciudades entrerrianas, con el objetivo de propiciarel intercambio de experiencias colectivas de cada grupoen torno a su actividad teatral; mostrar sus trabajos a lasociedad y construir un espacio cultural independientedonde se exhiba parte del teatro entrerriano.

10. Presentación de la red CLT (Corredor Latinoamericanode Teatro). Agustina Palermo (Directora. Investigadoray Docente) y José Maldonado (Actor, Director eInvestigador)

CLT es una plataforma de cooperación internacional delas artes escénicas. Nuestra misión apunta a desarrollarun marco de colaboración entre los países latinoamericanosque permita la generación de canales de difusión,promoción y formación teatral, potenciando el intercambioy desarrollo de las artes escénicas en la región.La conformación de este corredor surge de la necesidadde sistematizar a través de una red colectiva y colaborativa,la experiencia de intercambio ya existente que seha dado de manera individual entre artistas, estudiantes,investigadores y distintos profesionales de las artesescénicas. Este intercambio esta propuesto dentro decinco líneas principales de trabajo:• Red de Realizadores CLT• Red de Espacios CLT• Red Académica CLT• Red Estatal CLT• Red de empresas CLTAsí, enmarcado en estas áreas de trabajo, el CLT tienepor objetivos:• Potenciar la circulación e intercambio de creacionesteatrales• Facilitar espacios de intercambio académico y de reflexiónteórica respecto al teatro• Promover la coproducción de creaciones de integrantesde diferentes países latinoamericanos.

4. Equipo de Coordinación Congreso Tendencias Escénicas.

Coordinación Académica: Andrea PontorieroAsesor Académico - Profesional: Héctor CalmetComisiones / Escena sin fronteras: Andrea MarrazziPrensa / Red Digital: Andrea TarditoCoordinadores Paneles de Tendencia: Gustavo Schraier,Luis Cano, Luciano Suardi, Héctor Calmet y Ricky Pashkus.Coordinadores Comisiones y ESF: Gabriel Los Santos,Marina Matarrese, Andrea Mardikian, Andrés Binetti,Daniela Di Bella, Carlos Coccia, Mara Steiner, NicolásSorrivas, María Verónica Barzola, Laura Kulfas, ElenaOnofre, Carlos Caram, Michelle Wejcman, MarceloRosa, Matilde Carlos

5. Escritos de los Coordinadores

Se transcriben a continuación los escritos presentadospor los coordinadores de las Comisiones de Debate yEscena sin fronteras. Estos papers traducen las distintaslíneas presentadas durante las sesiones del 26 de febreroen la Sede Cabrera 3641 de la Universidad de Palermo,las líneas trabajadas por los expositores y el debateposterior. La organización de los mismos es por ordenalfabético de acuerdo al apellido del autor.Se detalla el índice con autor, título y página donde seencuentran los escritos elaborados por los coordinadores:- Barzola, Verónica. El poder narrativo de la apariencia- Binetti, Andrés. Dirección y Proceso Creatívo- Binetti, Andrés. Dramaturgia- Carlos, Matilde. Plenario fundacional Red Digital deArtes Escénicas.- Coccia, Carlos. Escenografía y Diseño de iluminación:Intercambios que construyen un mejor Diseño de Espectáculos.- Di Bella, Daniela. La creación escénica como espaciode experimentación- Di Bella, Daniela. El texto como eje de articulación delproceso creativo, conceptual, visual y escénico- Kulfas, Laura. Público, Negocios Y Pasiones: MarketingDe Espectáculos- Mardikian, Andrea. Una foto sobre la dirección y puestaen escena en la actualidad.- Mardikian, Andrea. Las infinitas interpretaciones quedespierta un hecho teatral.- Matarrese, Marina, Construyendo, de-construyendo yre-construyendo cuestiones nodales del teatro independienteen la actualidad.- Matarrese, Marina, El cuerpo en escena- Rosa, Marcelo. La sinergia del arte emergente.- Sorrivas, Nicolás. La escena autogestionada: qué significahoy ser independiente- Sorrivas, Nicolás. La escena teatral del futuro: un espaciohíbrido- Steiner, Mara. Gestionar espacios y formar audiencias.Un desafío de la escena Contemporánea.- Steiner, Mara. El sonido y la escena: puntos de encuentroposibles- Wejcman, Michelle. Teatro sin público no es teatro


Congreso Tendencias Éscenicas. Presente y Futuro del Espectáculo fue publicado de la página 13 a página41 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

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