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Dramaturgia

Binetti, Andrés [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

ISSN: 1668-1673

XXIII Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVI, Vol. 24, Febrero 2015, Buenos Aires, Argentina | 245 páginas

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Desde diferentes perspectivas analíticas provistas por los participantes invitados esta mesa dedicada a la actividad dramatúrgica problematizó cuestiones fundamentales a la hora de desarrollar tal actividad. Los fundamentos, las motivaciones y la especificidad teatral fueron temas abordados por las distintas exposiciones como así también las estructuras modélicas tomadas, los ejemplos de casos teatrales estrenados y en proceso y las preguntas y desafíos que competen a un dramaturgo a la hora de escribir.

Héctor Levy-Daniel: El teatro forjador de mitos

Reflexionó sobre la actividad dramatúrgica y la especificidad de lo teatral. Por un lado se preguntó por la prolífica actividad dramatúrgica contemporánea y qué es lo que motiva a escribir piezas teatrales, el porqué de su entusiasmo hacia una actividad tan difícil, compleja y demandante, incluyéndose asimismo. Reflexionó sobre los motivos y motores que llevan a uno a enfrentarse con la escritura: “Para mí la escritura dramática es una manera de acercarse al mundo, de pensar el mundo”. Pensamientos que desembocaron en preguntarse sobre cuál es su propia poética? “Porque en cada texto subyace una poética, lo sepa o no lo sepa el autor”

Y qué sería lo que distingue al teatro ser teatro? “Qué es lo esencial del acontecimiento dramático?” El teatro no existe sin espacio, sin tiempo, sin sustancialidad/personajes, sin orden causal determinado. Estas categorías son fundamentales para la materia teatral. Entonces, “¿por qué escribir teatro? Porque siempre queda como objeto creado una metáfora”. Lo interesante como desafío es crear esa materialidad, la cual sólo existe en el espacio escénico.

Agustina Gatto: El texto dramático y su relación técnica con la vida

Buscando la emoción. Luego de entrevistar a varias personas sobre el tema se dio cuenta que la emoción está ligada a la identificación de la escena con historias de la vida misma. “Cuando me puedo poner en el lugar del otro. Y el autor hace esto todo el tiempo”. El segundo tema abordado fue la cuestión de la representación, luego de un estadío primero objeto-libro y habría un estadío segundo que es la representación. Siendo que la hipótesis de representación está presente en el primer estadío. Al hablar de estructura dramática y de cuatro elementos básicos: el tiempo, el espacio, el personaje y la acción. Pero ¿qué es la acción? Lo que hace que el teatro sea teatro y no otra cosa ni ningún otro género. “La acción es un agente modificador que siempre en tiempo presente hace que la trama avance”. Dando ejemplos, haciendo un cuadro como modelo estructural y distinguiendo esta acción de otros tipos de acción la autora profundizó en su hipótesis dramatúrgica, pensando en cómo hacer para pasar este tipo de acción al texto dramático. Como trama, punto de giro y detonante. Entonces, “el texto dramático se inspira en la vida y la representa a través de una técnica que también emula la vida, que es la acción. El teatro no es la vida pero mediante su técnica nos hace imaginar que sí”.

Andrés Binetti: Trilogía Argentina Amateur, el devenir del texto dramático

Reflexionó sobre su proyecto de los últimos años Trilogía Argentina Amateur −emprendido desde la escritura junto con Mariano Saba− y sobre la hipótesis de su escritura: ¿cómo hacer teatro político hoy? Si bien hay una línea que va desde los griegos u otra antropológica que dice que todo teatro es político, como autores se quisieron alejar de esos parámetros para repensar las formas de un teatro político desde la escritura misma. Para ello, contó que se democratizaron en las formas de escribir y lo hicieron de a dos, atentando a la figura del autor como único creador; estableciendo un nuevo método: ping-pong con derecho a reto. Dentro de su reflexión también abordó la cuestión de la identificación, de cómo también en el proyecto se interesaron por abrir grietas entre el espectador y el actor, para dejar la instancia puramente emocional y hacerlo reflexionar sobre sí. Para ello pensaron en la herramienta de la acción como puente para la reflexión de la escena. Trabajaron con la articulación de dos recursos: el relato histórico y la apropiación de géneros (grotesco, sainete y epopeya isabelina). El tren solidario de Evita en paralelo con un circo pobre cruzado con el grotesco como transgénero; el día de la muerte de Irigoyen y una compañía de radioteatro en plena decadencia de la gauchesca por el auge del melodrama y el día del Centenario nacional un grupo de mendigos ensaya un Hamlet criollo. Finalmente, reflexionó sobre las tres obras, La patria fría, Después del aire y Al servicio de la comunidad en función de los tres grupos de arte amateur cruzados con tres momentos claves de la historia del país, según cada caso.

Fabián Miguel Díaz: Configuración del “campo de referencia” en el proceso dramatúrgico

Reflexionó sobre la actividad dramatúrgica en contextos universitarios. Definió a la escritura teatral como “un tipo de discurso muy específico” que articula un tipo de lenguaje y estrategias puntuales en un posicionamiento socio-cultural concreto. Abordó el tema desde su experiencia y cuestionamiento a la hora de escribir. Desglosó el concepto de “campo de referencia” (término tomado de Steiner en La muerte de la tragedia): “contexto mitológico, simbólico y ritual que opera en todas las obras y que da cuenta del sistema de valores de un contexto social específico que define y articula, de alguna manera las relaciones entre las personas”.

Habló sobre un nuevo proyecto en proceso de construcción en torno a la idea de fantasma, articulada con el norte argentino (en particular la provincia del Chaco), la figura de su padre y la guerra de Malvinas.

A partir de ello se preguntó ¿Cómo traducir en lenguaje toda la escena y anclar en ella un discurso poético? ¿Qué sentido, a partir de la conmoción otorgamos a aquello que vemos? ¿Cómo opera en la estructura de la obra el campo de referencia? Porque si existe un campo específico de nuestra actualidad, habría que tener en cuenta también el rol del espectador para pensar el futuro del espectáculo. Entonces, la expansión del texto dramático estará dada a partir de la hipótesis sobre el contexto de referencia que se haya dado. Finalmente, su reflexión también abordó cuestiones relativas a las nuevas tecnologías como factores propios del contexto de referencia actual.

Maximiliano de la Puente: Dramaturgia argentina y pasado reciente

Presentó su investigación doctoral en torno a la nueva dramaturgia argentina (desarrollada entre 1995 y 2010) que refieren al pasado histórico reciente de los años setenta y la última dictadura militar. Para ello explicó en qué consistió el armado de su proyecto y las preguntas que lo iniciaron y cómo también observó el papel de la crítica periodística y académica en relación con estos discursos y representaciones teatrales. Explicó que dividió su corpus en ejes temáticos recurrentes: la representación del exilio, la figura del desaparecido, la expropiación de niños por represores, y las voces de los hijos de militantes de los setenta, ya que muchas de las obras daban cuenta de estos tópicos y pusieron en cuestión ciertas ideas críticas sobre la mirada hegemónica. Notó una tensión entre qué recordar y cómo recordar ese pasado reciente. Se preguntó ¿Qué grado de efectividad alcanzaron estas obras que recurren a procedimientos indirectos problematizando el relato en primera persona? ¿Qué tipo de continuidades y rupturas mantuvieron o mantienen entre el pasado narrado y el presente postdictatorial? Una hipótesis trabajada fue que la nueva dra maturgia cuestiona el concepto de verdad vinculado al relato testimonial y al paradigma reflexivo dominante, al indagar en otros tipos de teatralidad como ser un tipo de relato autobiográfico fragmentado.

Tomando casos como el paradigmático Teatro abierto, o el más reciente Teatro por la identidad, entre otros, en relación los diferentes contextos atravesados observó que las piezas muestran miradas no unívocas sobre el pasado reciente. No habría una intención de “bajar línea” sobre algunos hechos, sino repensando formas alegóricas o performáticas de representar aquellos tópicos trabajados desde la materia teatral. Como nombrar o decir lo indecible, o sesgado, lo desaparecido. Los ejemplos de puestas realizadas por Marcelo Bertuccio, Lola Arias y Andrés Binetti, entre otros, marcan algunas recurrencias: subjetividades e identidades desdobladas, fragmentación, yuxtaposición, ambigüedad como factores que operados desde la escritura de hijos de desaparecidos intentan dar cuenta de ese vacío no abarcable completamente, por no ser quienes vivieron en primera persona dichos hechos.

Joaquín Bonet: Simultaneidad en el espacio escénico

Reflexionó sobre la simultaneidad escénica como recurso dramatúrgico a partir de un espectador contemporáneo que está siendo modificado por las nuevas tecnologías y se preguntó cómo hacer para retener su atención de manera dinámica. Definió al espectador actual como un sujeto que permanentemente está inmerso de historias, de narraciones. Por lo tanto, explicó que está entrenado en el mecanismo de contar historias. Pero, ¿qué es lo que busca cuando va ver una obra de teatro? Quiere generarse una nueva mirada sobre un tema que no conocía, empatizar con un tema ya conocido, repensar sobre algo conocido o no.

La dramaturgia debe trabajar por tanto para que el espectador pose su atención pura y exclusivamente sobre lo que pasa delante en la escena. Entonces tiene que ser entretenida, y ser comprendida en el aquí y ahora, ser compleja en el mundo que presenta, diversa y trabajada para generarlo como tal y tener un mecanismo dramatúrgico estructural. Sin embargo, como planteó que el espectador está inmerso en un mundo complejo y tecnológico, hay que darle un mundo organizado delante de sí lo suficientemente complejo para atraerlo. Si la realidad es un desorden constante, la dramaturgia tiene que hacerse cargo de ese desorden, de ese movimiento pero mostrarlo de manera contextual. Pero ¿cómo hacerlo, cómo organizarlo? La dramaturgia debe contener multiplicidad de miradas sobre un hecho o caos para atraparlo y darle sentido para el espectador. A partir de ello, ejemplificó con su obra Testigos, donde la simultaneidad fue el resultado de ese propósito, y también en Rinoceronte de Ionesco donde se puede dar este rompecabezas complejo.

Matías Feldman: Procedimientos y elementos técnicos de la dramaturgia

Abrió el diálogo hacia los otros expositores y colegas en relación con la figura del espectador, quien acude a ver una obra desde la expectativa. Sin embargo, la dramaturgia trabaja sobre la ocultación para generar esa expectativa. Explicó su proyecto Pruebas que viene ideando con su compañía en torno a la figura del espectador como centro de su desafío actual. Explicó que el dramaturgo trabaja sobre la percepción, en relación con un espectador modelo, para generar sentido al objeto creado. Mediante la alusión a Frankenstein, y su alegoría de querer generar vida a partir de la técnica abordó la cuestión dramatúrgica como la creación de un caos inmanejable, vivo, sentido. Para ello definió elementos técnicos útiles a la hora de crear como ser la imaginación técnica de Bacon desde las imágenes salpicantes o disparadora de la trama, y su énfasis por multiplicarlas en diez para generar un discurso muy vasto. También se preguntó ¿qué es una imagen? Resolvió que se debe particularizar en características puntuales para detallarlas. Relacionó a la dramaturgia con el deporte a partir del acto de repetición y entrenamiento sobre la escritura en función de las imágenes aparecidas. Y finalmente definió que “la imagen es pura presentación del material” articulándola con la noción de fábula, trama y discurso y de fusión de imágenes entre sí.


Dramaturgia fue publicado de la página 44 a página46 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIV

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