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La verdad escénica

Mardikian, Andrea Verónica [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

ISSN: 1668-1673

Tercera Edición Congreso Tendencias Escénicas [Presente y futuro del Espectáculo] XXV Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVIII, Vol. 31, Agosto 2017, Buenos Aires, Argentina | 252 páginas

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Actuación, expresión y construcción

- Yoska Lázaro. Técnica Sanford Meisner: la actuación honesta

- Emiliano Delucchi. Creación de comportamiento o lo que comúnmente se llama “personaje”

- Ivan Espeche. Construcción del personaje. De lo real a la ficción y de la ficción a lo real

- Sebastián Kirszner. Del juego a la construcción de lenguaje

- Alejandra Flores. La verdad del artificio.

- Gerardo Della Vecchia. Actuar desde lo vivido a lo no vivido

- Andrea Verónica Mardikian. La expresión y la impresión: dos asuntos fundantes de la actuación

La actuación honesta. Desde este nudo conceptual se piensa al actor como elemento fundante del hecho teatral. La técnica debe ser funcional para el actor brindándole los recursos necesarios para transitar la escena. La primera técnica que se plantea es la Sanford Meisner, que trabaja la verdad escénica a partir del impulso. El impulso se enfrenta con los obstáculos de la conciencia y de la escucha porque el mismo aparece en lo que no se está diciendo. El impulso se lo puede encontrar en el vínculo con su compañero. Se entiende que la “idea” de cómo tiene que ser la expresión es una idea predeterminada, predecible, la forma de lo que dices y no lo que no dices. En la actuación no hay que hacer nada. El actor debe olvidarse de sí mismo, de su actor y ceder su disponibilidad a su singularidad. 

Otra perspectiva, la de escuela de formación actoral El Duende, presenta ejercicios y métodos de creación para la composición física de personajes a través de la observación y de la búsqueda de un comportamiento físico distinto. El disparador es la pregunta: qué haría yo si fuera este personaje y me pasara esto. El hecho teatral es una situación articulada por las circunstancias dadas, los objetivos de los personajes, acciones físicas e internas, el conflicto, configurándola como tal. El trabajo del actor no es un trabajo intelectual, sino que esa reflexión viene a posteriori.

Desde otro enfoque, se reflexiona sobre la construcción de personajes ficcionales a partir de personajes reales, y cómo a partir de personajes ficcionales se construye una ilusión de realidad presente, sin recurrir a la imitación. Se requiere de un trabajo agudo de investigación sobre el personaje histórico y de un actor que esté dispuesto a ensanchar su disponibilidad emocional y física al servicio del personaje.

Asimismo, se entiende el juego como un actividad en el aquí y ahora, como un vínculo fundante de un entre. Desde este punto de vista se cree al director como aquel que está al servicio de la actuación. El director no sabe, sino que va descubriendo en la misma puesta en escena. Se realiza un ejercicio de improvisación: el director le da ciertas circunstancias a dos actores. El objetivo de la dramatización es señalar la búsqueda colectiva del material artístico, una exploración desde el juego como la estrategia para transitar el proceso creativo. El ejercicio señala la variable del entre, los compañeros, entre el director y el actor.

Continuando con la idea de actuación honesta aparece la idea de verdad. Algo de la verdad puede suceder en escena solo a través del artificio. La técnica juega un papel fundamental en el trabajo del actor. Solo ella lo dota de los recursos, destrezas y habilidades necesarias para hacer visible lo invisible. El actor es un instrumento que muta. En las funciones, el actor, se enfrenta a dos problemas: por un lado, la repetición y por otro lado, la mecanización. Existe una relación dialéctica entre técnica y talento capaz de sortear esas dos dificultades. Se recuperan muchos puntos nodales trabajados en la comisión a lo largo de la mañana en relación a la actuación. Asimismo se señala como limitación del actor la estrecha relación entre lo vivido por él y lo no vivido. Abordando la construcción del personaje desde el impulso y no desde el texto. Por un lado, preparando el cuerpo como instrumento de trabajo. Por otro lado, permitiendo que el actor explore su interior, su aquí y ahora, alejándose de su realidad inmediata. Se hace una referencia a Augusto Boal y el Teatro Oprimido como así también a Jean Genet y la noción de espíritu para incentivar la idea de transpolar las vivencias y sentimientos del actor a aquellas situaciones desconocidas para él.

Para concluir se expone un trabajo de investigación sobre los distintos órdenes ficcionalidad en la actuación. Se basa en la hipótesis de un trabajo de Williams James donde se entiende que la distinción entre lo real y lo irreal se realiza a través de dos hechos mentales:

1 - Qué es posible pensar de manera diferente un mismo objeto. 

2 - Qué podemos elegir qué modo de pensamiento adoptar y cuál desechar.

A partir de esta teoría se identifican seis órdenes de ficcionalidad en la actuación. Y se abre a la reflexión a través de ciertas preguntas: ¿Cómo es ese tránsito, ese viaje de ese hombre que configuró un mundo según ciertas premisas, ciertas elecciones, que cuando llega a un espacio vacío y por la observación de otro hombre se convierte en actor y que cuando se encuentra con la obra, con el personaje, es decir, cuando tiene que configurar el mundo del “como si”, el mundo de la ficción, se relaciona de otra manera con él?¿Qué pasa en esos “entre dos”? ¿Quién observa a un objeto que es idéntico a sí mismo y que está actuando, es decir, que está realizando una acción provisional, que tiene una conducta diferente a la habitual, en un espacio y un tiempo provisional, sin solución de continuidad con la existencia?

A mitad de la mañana surge un debate, extenso, entre dos técnicas que parecían, por lo menos en un principio, estar en tensión. En el mismo debate se descubre, asombrosamente, que dichas técnicas coinciden en muchas nociones conceptuales, quizás más de lo pensado a priori. Pero lo que se advierte es una diferencia en la estrategia que desarrollan para abordar la escena. Sin embargo, las dos técnicas coinciden en la verdad escénica. Todos los que han participado de la comisión, conferencistas y público, han agradecido el espacio de encuentro, de reflexión, de retroalimentación que el congreso propicia. Se augura la posibilidad de continuar explorando, creando y compartiendo los procesos creativos. Se crearon redes vinculares, intercambios de contactos, de bibliografía sugerida y tránsitos de materiales teóricos y prácticos. Reinó un espíritu pasional, una mirada amorosa sobre el teatro, alto profesionalismo, vasto oficio, un profundo respeto por las coincidencias y por las no coincidencias, sensación de bienestar, convivencia y enriquecimiento. Pero, sobre todo, ganas. Ganas de seguir construyendo otros mundos posibles, ganas de seguir creyendo en el teatro como elemento de resistencia y de lucha, ganas de seguir jugando.


La verdad escénica fue publicado de la página 51 a página52 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXXI

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