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Teatro y fútbol

Ariel Bar-On

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº XXXVIII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº XXXVIII

ISSN: ISSN 1668-1673

Quinta Edición del Congreso de Tendencias Escénicas

Año XX , Vol. 38, Mayo 2019, Buenos Aires, Argentina | 260 páginas

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Resumen: Pensar la dirección y el rol del director desde otro enfoque, con la propuesta de adoptar distintas estrategias en una puesta en escena o estilo de juego. Se propone trasladar algunos conceptos de la cancha al escenario, y viceversa; la presencia del comercio, formas de juego, dinámicas de trabajo, la búsqueda del estilo particular, las figuras principales que intervienen el teatro y el fútbol. Actores y jugadores, sus procesos creativos y modalidades de trabajo, la vinculación con el espectador, la influencia determinante que ejerce la política sobre cada una de las actividades, la instancia amateur y la profesional, entre otras.

Palabras clave: Analogía – dirección actoral – dirección técnica – dirección teatral – escena – espectáculo – espectador – estadio – fútbol – teatro [Resúmenes en inglés y portugués en la página 139]

Capítulo 1 - Teatro y fútbol 1.1. La poética del fútbol Hay 22 hombres en un gran cuadrado, los 22 persiguen una esfera que rueda sobre el suelo del césped. Están divididos en dos grupos de once y de un lado son todos hombres nacidos en Argentina, del otro son todos oriundos de Inglaterra. Cerca de cien mil personas observan atónitas en vivo y en directo cómo esos 22 hombres, jugadores, intentan que esa esfera ingrese en un marco compuesto por dos postes paralelos y un poste superior.

Millones de personas siguen a través de la radio y la televisión el avance del encuentro. Uno de los jugadores, hoy un hombre, quien alguna vez fue un chico de familia humilde de Villa Fiorito, toma la esfera, que de aquí en más se denominará balón, y se decide a hacerla entrar dentro del marco. La totalidad del campo debe medir unos cien metros, y este, atrevido, toma el balón en su campo con el objetivo de llegar al terreno rival. El tiempo marca 55 minutos de los 90 que deben cumplirse. El hombre empieza a correr con el balón en sus pies, desde su propio campo, con un poco de inconsciencia y otro tanto de coraje. Así esquiva a un jugador inglés. Para acto seguido, esquivar a otro, y a otro, y así hasta completar seis de los once jugadores ingleses que quedan atrás. Logra hacer ingresar el balón dentro de los tres postes que componen el rectángulo que defiende el arquero inglés, quien también ya ha quedado en el camino. Es un partido de fútbol. Pero ese acto de valentía contiene mucho más que el mero juego. Ese acto se vuelve poesía, porque el hombre se sale de lo esperado, se abstrae y hace perder la noción del tiempo. Por un momento queda congelado en ese instante, inmortalizado por el resto de los días. El negocio queda relegado, y el deporte, que parece un mero juego, se vuelve poético, se hace espectáculo.

Comenzar con un acontecimiento que tiene como protagonista a Diego Armando Maradona no es solo oportuno sino que además resulta necesario. Más aun cuando lo que se intenta es exponer la búsqueda poética que puede aparecer en un deporte. Maradona, en ese acto alcanza algo que todo artista se propone: producir una abstracción en la noción del tiempo y de la espacialidad, como lo define Szuchmacher (2015). Logra que quien está observándolo se olvide por un instante del tiempo, del espacio y de su cuerpo, que se abstraiga en ese acontecimiento que está ocurriendo frente a él, porque la potencia que le brinda lo que observa lo vuelve su único presente y su única ocupación.

El teatro, de alguna u otra manera, intenta esto. A través de la ficción, del entretenimiento y del espectáculo busca que el espectador vuelva ese acontecimiento propio y esté focalizado en ese instante, con concentración y atención plena en el famoso denominado aquí y ahora, traducido en una condensación temporal y espacial.

El fútbol tiene la capacidad de generar una abstracción en sus espectadores, quienes en el momento de ver el partido se olvidan, muchas veces, de su entorno para involucrarse fervorosamente en esa construcción de juego.

El desempeño de esos once jugadores que se enfrentan a otros once parece regir la suerte de otros miles que miran expectantes y contemplan la acción.

La palabra teatro deriva del griego, teatrón, traducido como lugar para contemplar. El teatro, arte milenario, nace en la antigua Grecia, como una actividad litúrgica, donde las personas acudían a ver un enfrentamiento de fuerzas: el protagonista y el antagonista, figuras opuestas pero necesariamente complementarias, así como dos equipos que se enfrentan, tal como puede ser un River-Boca. Los espectadores contemplaban el desarrollo de ese juego construido por la ficción, generalmente tragedias griegas. Así tomaban partido, se involucraban en ese juego y por ese tiempo que durara la obra se abstraían de la realidad. El fútbol, de alguna u otra manera, produce esta sensación. Ahí radica, entre otras, la raíz teatral que tiene el fútbol, como indica Horacio González.

(Martínez, 2003).

Las dos disciplinas son reglamentariamente sencillas, establecen lógicas y leyes internas muy particulares, pero al mismo tiempo cuentan con una gran complejidad, desde todas sus formas compositivas. El fútbol está cargado de teatralidad y la tradición teatral parece tomar algunas cosas del fútbol.

1.2. Inquietudes compartidas El teatro y el fútbol son dos disciplinas aparentemente disímiles desde la superficie. Sin embargo, si se indaga en profundidad en cada una, se encontrarán muchas semejanzas.

Ambas disciplinas presentan confrontaciones, diferencias y conflictos sociales, políticos y estéticos. El jugador de fútbol actúa, así como el actor juega. Un elenco es un equipo que se constituye bajo la mirada y la estética de un director para llevar a cabo un proyecto, para alcanzar determinados objetivos. El director técnico plantea una estética, una táctica, una forma de juego y de disponer a los jugadores. Define la forma en la que estos actuarán al salir al campo de juego con el fin de alcanzar un objetivo: ganar. Tanto los jugadores como los actores buscan un imaginario común coordinado por la mirada de un director, que los guía, les indica y los conduce.

El problema táctico en el fútbol se asemeja al problema estético en el teatro. Cómo hacer la formación, qué estrategia adoptar, cómo habitar la cancha. ¿No son acaso estos conceptos similares a cómo armar un elenco, cómo afrontar la obra, y a la forma de habitar el escenario? Probablemente la relación más directa que se establezca entre teatro y fútbol es que, como señala Cappa (Veiga, 2014), las dos ponen en movimiento emociones de mucha intensidad.

El actor y el jugador están constantemente creando e imaginando, sintiendo el momento, con la concentración puesta en la tarea, en la construcción de juego y de ficción.

Ambos son mirados y se constituyen por esta mirada.

En ambas disciplinas se presentan instancias donde el trabajo con los protagonistas, jugadores y actores, puede resultar muy semejante desde lo motivacional, lo estético y en la búsqueda de potenciar las habilidades de cada uno. El fútbol es un deporte considerado como una pasión de multitudes. En Argentina tiene un lugar primordial en la sociedad y presenta muchas confrontaciones, diferencias y conflictos sociales, políticos y estéticos.

Es tema principal en las mesas, en los bares, en los noticieros y en la calle. A veces con fundamentos, otras con caprichos que responden a la pasión. Los partidos de fútbol generan una sensación muy fervorosa en los espectadores, tanto los presenciales como los televisivos. Gran parte del país está pendiente de lo que sucede en las canchas, y más aún si se trata de una competencia llamativa y convocante, como por ejemplo el Mundial de fútbol.

Frente a estos eventos el país se paraliza para observar lo que sucede. La gente se enfurece, se apasiona, se alegra y se emociona. Porque se involucra de tal manera que sus ánimos se ven modificados por lo que hagan los once jugadores que salen a la cancha. A su vez, es un deporte cargado de teatralidad, desde lo que ocurre en las tribunas hasta incluso dentro del campo de juego. Por otro lado, la actividad teatral en la Argentina, especialmente en la ciudad de Buenos Aires, ha ido expandiéndose con creces. Cada vez son más los elencos y los actores que ensayan y desean estrenar en alguna sala. La actividad teatral tiene muchos aspectos en común con el fútbol, y el fútbol con el teatro. El equipo de fútbol sale a la cancha con una idea de juego, con una propuesta, la cual muchas veces no puede ser llevada a cabo con total fidelidad, ya que surgen acontecimientos que llevan al jugador a tener que improvisar. El actor sale a escena también, con la misma claridad que un jugador de fútbol, y de la misma forma es que se suceden eventos distintos en cada función, por eso es que ninguna función es igual a la otra, como ningún equipo puede repetir el juego exactamente de un partido a otro.

1.3. Formas y dinámicas de juego El fútbol, como cualquier otro lenguaje, cuenta con un sistema de signos, de códigos intrínsecos propios de la disciplina. En un determinado momento, como señala Pasolini (2005), incorpora subcódigos, lo que hace que deje de ser puramente instrumental y comience a ser expresivo. Todos los lenguajes que se hablan en un país comparten un terreno común: la cultura local y el momento histórico.

El desarrollo del juego, desde el entrenamiento hasta el día del partido, tiene una instancia experimental hasta que se vuelve expresivo, como el arte y la literatura. Pasolini (2005) distingue dos tipos lenguajes posibles en el fútbol: el prosístico y el poético. Afirma que por razones culturales e históricas el fútbol de algunos pueblos es esencialmente de prosa. Las denomina la prosa realista y la prosa estetizante, y ubica a Italia en última categoría.

Además diferencia que en el caso de otros pueblos el fútbol es fundamentalmente poético.

Los momentos poéticos del fútbol son los de creación: la gambeta, el gol. Aparece el fútbol brasileño como el fútbol emblema de poesía, y por otro lado, como fue señalado, el fútbol italiano característico de lo que Pasolini denomina una prosa estetizante. (Pasolini, 2005).

Hay directores técnicos más arriesgados, que se lanzan en la aventura de buscar el gol, de atacar constantemente, de construir jugadas nuevas y formas de llegada al arco rival. Es que justamente la estrategia ofensiva en el fútbol contiene un acto de creación, de lo inesperado, de buscar imperiosamente la forma de llegar al gol, momento poético por excelencia. Cada gol supone una invención, y como Pasolini (2005) describe es una perturbación del código. En esa búsqueda del gol y del momento poético, se dan innumerables alternativas, porque requiere de una adaptación constante, tanto al medio como al juego del rival. El juego de los brasileños o de los argentinos se asocia a un fútbol de poesía. A la visión de Pasolini, el máximo goleador del año es el mejor poeta, por lo que podemos deducir que Messi es uno de los mejores poetas de la actualidad.

Por otro lado, hay directores técnicos más conservadores, quienes prefieren planificar minuciosamente su estrategia con la paciencia de que se presente alguna oportunidad de convertir un gol, sea con alguna con una jugada colectiva ensayada, una jugada de pelota parada, consecuencia de una falta del rival, o de algún contragolpe que le permita tomar desprevenido al otro equipo y así alcanzar su único momento poético en un sistema de prosa.

Estos técnicos son más cuidadosos y más ordenados, priorizan el orden defensivo, la ubicación precisa de sus jugadores con el objetivo de evitar que el rival llegue a su arco. Estos equipos se caracterizan más por su sistema colectivo y ordenado. Los jugadores italianos o ingleses son los emblemas de un fútbol de prosa.

Los primeros directores técnicos, quienes proponen estrategias ofensivas con un fútbol de poesía, se relacionan más directamente con los directores teatrales que proponen un caos en la escena, un desorden, para a partir de él componer y crear. No aceptan formalismos ni son demasiado ortodoxos de métodos o reglas, sino que priorizan la construcción y la creación, desde la desmesura y la combinación variada de elementos. Así obtienen como consecuencia resultados inesperados, respuestas fuera de lo imaginado y habilitan un juego nuevo, que requiere de una concentración constante para desarrollar el imaginario.

Acuden desde su esquema a una capacidad sublime de lo individual para construir el momento poético.

En cambio, también hay directores teatrales más conservadores, asociados a los directores técnicos que adoptan un sistema de prosa, con un juego colectivo y organizado.

Estos prefieren no correr demasiados riesgos, optan por ubicar prolijamente los elementos, ordenar equilibradamente la escena y proponen una puesta cuidadosa y precisa, además de mesurada. Pretenden así una escena que no contenga demasiados riesgos para sus protagonistas, y justamente los albergue de manera segura. Se caracterizan por su equilibrio y la elección cuidada, rigurosa y lógica de los elementos que intervengan el escenario. Es un sistema caracterizado por una prosa colectiva.

El sistema de prosa, parece estar imponiéndose cada vez más en ambos medios. Los equipos organizados y colectivos parecen dar mejores resultados, aunque todo espectador ansía el momento poético, y cuando ocurre con verdad y contundencia es cuando quien lo observa sale agradecido, porque esos momentos de poesía se vuelven un regocijo. En el ámbito teatral sucede de igual manera. Las obras con mayor éxito comercial son aquellas que cuentan con un relato organizado, prolijo y ordenado. Aun así, hay obras que proponen una ruptura, que se salen de la convención, proponen una creación y una búsqueda de lenguaje, alcanzan momentos de poesía, que sorprenden y gustan a los espectadores. En el teatro, afortunadamente, con más frecuencia, se puede encontrar una combinatoria de los dos sistemas. Espectáculos que cuentan con un sistema organizado y prolijo, que proponen un relato al modo aristotélico, con un comienzo, un nudo y un desenlace, pero dentro de esos límites se permiten una ruptura y un corrimiento de lo habitual, para construir momentos poéticos, de búsqueda y de singularidad.

En el fútbol, a veces, muy de vez en cuando, aparece algún equipo que combina un poco de cada sistema, logrando resultados soberbios. El Barcelona dirigido por Pep Guardiola en el año 2008, reunía equilibradamente condiciones de los dos tipos de juego. Por un lado presentaba un juego organizado y colectivo, vinculado al sistema de prosa. Un juego paciente, con la prioridad en tener la posesión de la pelota, el pase corto y preciso, el orden de los jugadores y del equipo. Al mismo tiempo contaba con jugadores con aptitudes sobresalientes, que por sus características se salían del esquema para construir momentos poéticos de una singularidad única.

No será casualidad que este equipo es considerado el mejor equipo de fútbol de todos los tiempos por muchos especialistas como Alex Ferguson, Marcello Lippi, Omar Hitzfield o Just Fontaine. (Rua Torrens, 2012).

Capítulo 2 - El director y su búsqueda 2.1. El estilo Todo director pretende desarrollar su singularidad estilística a través de la búsqueda de procedimientos que puedan ayudar a determinar una estética y delinear rasgos específicos. La variedad de estilos, en todas las disciplinas, se constituye por la diversidad de individuos que las intervengan. Aun así, muchas veces resulta útil clasificar distintas categorías para poder agrupar y organizar la gran diversidad de equipos u obras existentes. A partir de esto surgen los distintos estilos definidos. En el caso de los equipos de fútbol, habrá equipos más defensivos, más ofensivos, más propensos a correr riesgos en ataque, otros a jugar de contragolpe, los orientados a la posesión del balón o los que plantean un juego táctico para ocupar de la manera más eficiente el campo, entre otros. El teatro, por su lado, también cuenta con realizadores que proponen distintas corrientes, desde lo más amplio, vinculadas a un tipo de actuación o dramaturgia, como pueden ser el naturalismo, el realismo, el grotesco, el absurdo, o el teatro físico. Estos términos que se utilizan muchas veces para agrupar suelen ocupar mayormente la atención de los teóricos, analistas, investigadores o críticos. Ocurre en ocasiones que la necesidad de definir en los diversos géneros termina por encasillar estilos dentro de uno de los grupos descriptos, a veces de manera forzada, con aciertos y desaciertos. En el centro de la cuestión aparece la figura del director, encargado y artífice principal de desarrollar un lenguaje, a lo que Bartís (2003) define como la construcción poética que genere una verdad proveedora de formas. Sontag (2012) presenta al estilo como un concepto destacable, lo describe como el principio de decisión en una obra, la firma de la voluntad del artista y asegura que existe un número indefinido de posibles estilos para las obras de arte.

El director busca desarrollar su propio lenguaje y sumar desde su mirada del mundo y de la disciplina para dejar su impronta en la obra o en el equipo. Esta impronta o sello del director será el rasgo distintivo que lo diferencie de las demás. Lo concreto es que así como hay obras que desde su concepción demandan cierto estilo o forma de afrontarla, hay equipos que exigen determinados estilos de juegos. Seguramente si un director se propusiera llevar a escena La gaviota de Antón Chéjov (1895) se determinaría que el texto, desde su propuesta dramatúrgica, requiere hacerle frente con una puesta en escena realista, con actuaciones verdaderas, espacios naturalistas, que brinden la ilusión de realidad. Así sucedió a comienzos del siglo XX bajo la mirada de Constantin Stanislavski.

Por otro lado, en el fútbol, también existen equipos asociados a determinados estilos de juego. Estudiantes de La Plata, por ejemplo, es un club que ancla su estética de juego en la figura de un técnico bisagra en su historia: Carlos Bilardo. El bilardismo, estilo de juego derivado del propio entrenador, establece sus bases en el resultado, en obtener un triunfo de cualquier manera, tirar la pelota afuera con tal de no sufrir ataques en contra. El fin buscado justifica cualquier medio con tal de ser alcanzado.

El bilardismo parte de la conciencia del fútbol como deporte competitivo, donde prima el hecho de ganar, en ocasiones sin importar la forma, según Sztajnszrajber.

(Duchini, 2015).

Cabe señalar además, que el estilo del director no necesariamente tiene que estar estrictamente alineado al contenido de la obra. Sontag (2012) asegura que hay un apresuramiento en declarar que el estilo y el contenido sean inseparables.

El estilo sin dudas es la singularidad y termina por imponerse.

Cada individuo, director técnico o teatral, tiene una propuesta y una búsqueda particular, la que determina su sello. Es muy poco probable concebir que un técnico o director de teatro deje relegado su estilo si es muy contrario al carácter de juego demandado por el equipo o la propuesta estética que solicita la obra. No siempre se produce la contradicción entre el estilo particular del director y el del material. En ocasiones aparecen algunos directores técnicos o teatrales que son capaces de inculcar su estilo en cualquier equipo u obra. “(...) la noción de un arte transparente, sin estilo, es una de las más tenaces fantasías de la cultura moderna. Críticos y artistas pretenden creer que es más difícil privar al arte del artífice que, para una persona, perder la personalidad.” (Sontag, 2012, p. 31).

Sontag (2012) analiza las concepciones tradicionales con las que se evalúa el arte. Acerca las nociones de forma y contenido, como los dos ejes principales en una obra artística.

Cuestiona el papel cultural e histórico de la crítica al interpretar, traducir o develar el sentido de una obra de arte. Sontag (2012) enfatiza en la importancia de recuperar los sentidos. Distingue una concepción según la cual lo denominado forma está separado de lo denominado contenido, y manifiesta que se presenta una tendencia que considera al contenido como esencial y a la forma accesoria.

El director técnico o teatral ocupa el rol de organizador.

El director no es necesariamente el único que hace al estilo de juego de un equipo, pero sí la cabeza del equipo.

Es quien toma las decisiones más importantes. Su singularidad se verá definida de acuerdo a la audacia y determinación que tome en cuestiones relevantes a su labor: el contenido, la forma, el estilo.

El director es quien instaura un determinado orden y establece la estructura y disposición de sus equipos. Aun así, la figura de la dirección no siempre tuvo un lugar primordial. Respecto del fútbol, Galeano asegura: “(...) el fútbol profesional necesitó una tecnocracia del orden.

Entonces nació el director técnico, con la misión de evitar la improvisación, controlar la libertad y elevar al máximo el rendimiento de los jugadores, obligados a convertirse en disciplinados atletas.” (2010, p. 12).

En el teatro se puede afirmar que la presencia del director es un rol nuevo, si se toma el período desde que existe esta figura en proporción a la historia del teatro.

El surgimiento del director de teatro se produce a fines del siglo XIX y tiene su auge a partir del siglo XX, hasta convertirse en una de las figuras más importantes del arte escénico (Braun, 2008). Necesariamente habrá un individuo que tome decisiones, quizás no sea siempre el director, pero como fue señalado con anterioridad, la gestión colectiva en la actividad empírica es difícilmente alcanzable. En diversas ocasiones ocurre que el director no tiene determinado a priori cuál es su estilo. El estilo debe ser tomado como una construcción y en conclusión como una consecuencia de la búsqueda. Hay directores que cometen la imprudencia de querer imponer su estilo para fijar su impronta en los trabajos, y en ocasiones culmina por ser forzado. El estilo determina al director, pero la obra debe ser permeable de recibirlo. La idea caprichosa de establecer la singularidad puede entorpecer los procesos y ser contraproducente. El director no alcanzará desarrollar un estilo propio si tiene su atención puesta en querer ser original o explicativo, o peor aún, si pretende ocuparse de las posibles lecturas e interpretaciones que su material proponga. Las obras, así como los equipos, se manifiestan por lo que son, no por la idea propuesta por el director. El fútbol y el teatro tienen su rasgo determinante en lo práctico, se producen en la escena o en la cancha, por lo que no son disciplinas que deban trabajar estrictamente con la idea. La imposición de ideas, muchas ingeniosas y originales, puede resultar un factor anulador de lo creativo. El material, teatral y futbolístico, se vuelve tangible en su campo de desarrollo. Campo que en un determinado momento no permitirá la implantación de la idea, sino que lo que suceda en la escena o en la cancha será lo decrete lo que la obra es.

La ocupación principal debe estar en el hacer, y no así en el significado. Este fenómeno sucede cada vez más, en los dos ámbitos, teatro y fútbol. Se habla mucho sobre lo que se hace y se hace poco. La atención debiera colocarse en mostrar cómo algo es lo que es, incluso qué es lo que es, pero no ocuparse de mostrar su significado. (Sontag, 2012).

2.2. Elementos compositivos 2.2.1. El campo de juego y el escenario Uno de los elementos destacados que precisan las producciones son sus espacios. Si bien, tanto teatro como fútbol parecieran requerir austeras condiciones para su realización: una pelota y un rival, un actor y un espectador, no pueden ocurrir en cualquier lado. Siempre es necesario un espacio delimitado para que sucedan. Un espacio que especifique sus dimensiones, sus límites, su tamaño y sus posibilidades. Los espacios condicionan el juego, establecen una lógica particular para armar el partido o la puesta en escena. Los espacios pueden ser decididos arbitrariamente, pero nunca serán trabajados con esa arbitrariedad. Sebreli enuncia que “(...) el juego se realiza en un espacio determinado, en un círculo artificial, separado, cerrado, reservado, protegido del espacio profano, del resto de la ciudad: pista, cuadrilátero, circo, palestra, casino, escenario o en el caso de juego que nos ocupa, estadio”. (Sebreli, 2005, p. 234). Además, define al fútbol como la principal forma de juego colectivo del siglo XX y compara su desarrollo con las características de la ceremonia religiosa, señalando que lo que se busca en el rito es separar el mundo sagrado del mundo profano, el mundo laboral. (Sebreli, 2005). Lo sagrado no puede desarrollarse en el mismo espacio que lo profano, por eso es necesario preparar un lugar especial. Inevitablemente la cancha o escenario requieren un trabajo específico y una reflexión sobre cómo deben habitarse.

En el escenario o el campo de juego se produce una lógica interna de juego, quien habita esa superficie construye un sentido particular y en beneficio de la creación del juego o la ficción buscada. Como señala Federico León hay “(…) movimientos, ocupaciones en el espacio que responden exclusivamente a lo que sucede adentro, al servicio del adentro”. (León, 2005, p. 237).

Muchas producciones teatrales se ven condicionadas y modificadas por los espacios en los que desarrollen su puesta en escena, o al menos es necesaria la reflexión sobre el lugar de trabajo. En el caso de las obras de teatro, los festivales, las giras y los cambios de sala obligan muchas veces a modificar puestas, ya sea por los movimientos en escena, por los elementos, la escenografía o la coreografía de los actores dentro del espacio escénico. Para los directores, escenógrafos y coreógrafos resulta muchas veces beneficioso conseguir un espacio similar al que fue concebido la obra originalmente. Porque en esos casos, la obra se desarrolla en un espacio muy similar al conocido, lo que evita tener que realizar modificaciones en la puesta.

En otros casos, hay directores que trasladan la obra directamente al espacio novedoso, sin reflexionar sobre las nuevas posibilidades. En muchos casos esto termina por ser perjudicial, ya que presenta de manera inevitable contradicciones y problemas en las puestas.

Por el lado del fútbol, hay muchos directores técnicos que trabajan en función de la cancha que les toque visitar.

Existe una abundante cantidad de equipos que alcanzan resultados victoriosos y favorables cuando juegan en sus canchas, de locales. Esto no es mera casualidad, sino que tiene que ver, en parte, con el trabajo cotidiano que los directores y los equipos pueden realizar sobre esos espacios, que son propios. En otras oportunidades a los equipos les toca visitar otras canchas, las que a veces favorecen su juego y otras tantas lo perjudican. Hay campos de juego más angostos, más anchos, otros más largos y más cortos. Algunos estadios tienen al público más cerca del campo de juego y otros más alejados. La Bombonera, estadio del club Boca Juniors es conocido por tener a sus espectadores muy cercanos a la superficie de juego, lo que produce en algunos futbolistas una sensación intimidante y en otros una energía potenciadora con un deseo vehemente de ganar en ese lugar.

Los espectadores, tanto en el fútbol como en el teatro, tienen un lugar que ocupan. La disposición del público resulta fundamental, no solo para quienes asisten a ver el espectáculo, sino que modifica las concepciones de las puestas en escena, y sin dudas el desempeño de los actores y los jugadores.

Bartís (2003) define al fútbol de una manera que permite entender una visión particular sobre el teatro: Una caja de resonancias: pasional, histórica y política.

Trasciende, permite identificaciones. El juego mismo, sus límites, el espacio. Cómo el espacio determina la forma del juego. Es distinto ver un partido en la Bombonera que en la cancha de River. La Bombonera es más física porque estás inclinado sobre el campo, todo está más cerca, está más comprimido, en la cancha de River el espacio se abre, entonces es necesario un juego más “elástico”. A veces hay niebla en la cancha. Se hace difícil “jugar”. Las distancias cambian. Se cree estar haciendo un juego y en realidad está pasando otra cosa. (Bartís, 2003, p. 8).

El campo de juego y escenario serán determinantes para el desarrollo de juego, ya sea por las características inherentes al espacio pero principalmente por las decisiones que se tomen para trabajar en relación a cómo establecerse dentro de esos territorios. Sebreli (2005) describe los requisitos que considera debidos para un estadio de fútbol y expresa que es necesaria la preparación del lugar especialmente, un lugar consagrado, que esté dispuesto exclusivamente al culto, espacio donde queden excluidas las actividades mundanas.

2.2.2. El ensayo y el entrenamiento Una función o un partido, un estreno o una final, son instancias de culminación de proceso de trabajo. El ensayo y el entrenamiento son los momentos donde se investiga sobre las posibilidades del equipo o elenco y donde se construye y constituye lo que culminará al momento de la exhibición frente a un otro. La producción resultante es una manifestación y consecuencia de todos los meses, semanas o días de ensayo o entrenamiento que anteceden.

Szuchmacher (2015) asegura que lo no ensayado no aparece, y que toda puesta en escena contiene una reflexión sobre su pasado. Se puede entender a dicho pasado desde el momento que se gestó el deseo de hacer la obra, todo el proceso de ensayos, hasta llegar a la circunstancia del estreno.

A su vez, si bien el proceso de ensayos y entrenamientos resulta imprescindible y es parte de la producción resultante, los ensayos y entrenamientos no definen el curso de una obra o un partido. Panzeri (2003) afirma que un entrenamiento está ausente de emotividad. Considera que un entrenamiento no tiene incidencia directa en el partido, y afirma que culmina por ser anecdótico. El argumento de Panzeri es muy determinante pero a la vez lo que el autor sugiere es que el momento donde efectivamente se demuestran los resultados de lo trabajado es en el partido. Señala Panzeri (2003) que lo que sucede por fuera del momento del partido se convierte en un suceso anecdótico, sin ningún suceso. Menciona como ejemplos la victoria que los juveniles obtuvieron sobre la primera, o la destacada actuación del futbolista desconocido frente a los profesionales consagrados. Estos acontecimientos se transforman en espejismos engañosos. En concreto, ningún sentido tiene si un actor es dúctil, hábil, expresivo y arrollador interpretando a Macbeth (Shakespeare, 1606) durante los ensayos pero al momento de la función no puede afrontarlo de la misma manera. Según lo postulado por Panzeri (2003) en el fútbol, el actor en el teatro debe demostrar sus capacidades y desarrollar su labor en el momento de la función, para no quedar encasillado en sucesos sin trascendencia. No bastará la explicación de que en los ensayos alcanzó resultados superlativos si no hay ningún espectador que pueda verlo. Es que en definitiva, el ser humano hace lo que cree, y cree lo que ve. (Artaud, 2001).

Capítulo 3 - Del amateurismo al profesionalismo Los motivos por los que una persona comienza a practicar un deporte como el fútbol, o a formarse en teatro son muy diversos. Muchas personas empiezan, por lo general, a probar en estas disciplinas como una forma de entretenimiento o hobby. Hay quienes son enviados a clases de actuación bajo recomendación de su psicólogo, o quienes empiezan a jugar al fútbol con la excusa de entrenar en un deporte y además consolidarse en un grupo de personas. Con el desarrollo y el crecimiento en cada una de las disciplinas, especialmente en la niñez, se presenta la idea o el deseo de dedicarse profesionalmente en el futuro. Desde el momento que esta aspiración aparece el aspecto lúdico, que dio origen a la práctica de la disciplina, empieza a diluirse. Se produce una presión adicional por querer hacerlo cada vez con mayor exigencia para poder volverse profesional. Más incluso en disciplinas como el fútbol o el teatro, ya que en la Argentina son unos pocos los que pueden vivir económicamente de ellos. Al comenzar las exigencias se agudiza la disciplina y el rigor, es así como muchos profesionales luego olvidan seguir desarrollando su capacidad de jugar, que fue la que produjo el deseo inicial de dedicarse profesionalmente.

La atención empieza a centrarse en la técnica y la efectividad, y el trabajo se vuelve estrictamente resultadista.

Como Nachmanovitch señala: Pero la técnica puede tornarse demasiado sólida... es posible que nos acostumbremos tanto a saber cómo hay que hacerlo que nos alejamos de la novedad de la situación de hoy. Éste es el peligro inherente a la competencia misma que adquirimos con la práctica.

La competencia que pierde el sentido de sus raíces en el espíritu juguetón se oculta tras una rígida forma de profesionalismo. (Nachmanovitch, 2012, p. 85).

Se da un hecho curioso, donde el artista o el jugador intenta recuperar una capacidad que supo tener pero la vorágine de la labor cotidiana lo obligó a dejar relegada. El juego es la base en la que se centra el teatro, y también el fútbol. No es casualidad que en tantos idiomas distintos se utilice una misma palabra para definir el hecho de interpretar una obra y también el verbo que indica la acción de jugar: play, jouer, giocare. La evolución del jugador y del actor es constante. Sus ambiciones se modifican a medida que construye su carrera. Los jugadores aspiran a ser vendidos a otros clubes y poder hacer una diferencia económica. Los actores intentan entrar en el circuito más legitimado que les permita poder sostenerse económicamente para vivir de los ingresos que le dé la actuación.

En muchos casos, tienen un doble trabajo. Muchos actores son meseros, o trabajan durante el horario diurno en oficinas. Los jugadores también se desempeñan en distintas labores, como la carpintería, herrería o cadetería.

Desde que empiezan su camino en sus profesiones se presentan muchas trabas, dificultades, desafíos y necesidades para llegar a ocupar un lugar en el ámbito profesional.

De forma irremediable se produce un cambio en actores y jugadores cuando desarrollan su labor profesionalmente.

La ambición por alcanzar la popularidad y la independencia económica nubla el deseo primario por el que empezaron. Lo cierto es que hay un fuerte valor cultural puesto en estas exigencias. La idiosincrasia social constituye una presión dándole valor a unas variables por sobre otras. Marcelo Bielsa propone una mirada crítica y reflexiva sobre este fenómeno. Bielsa lo ejemplifica con los jugadores de fútbol a partir de su experiencia personal, pero sus ideas pueden ser aplicadas con total precisión y exactitud al trabajo y el camino que transitan los actores hasta volverse profesionales.

Estoy absolutamente convencido de que la fama y el dinero son valores intrascendentes. Pero, claro, nos los describen con un peso tan significativo que pareciera imposible resistirse a valorarlos. Creo que el espíritu amateur, el amor hacia la tarea, es el único que vuelve satisfactorio el tránsito por el trabajo. Cuando observo de qué manera se describe a las celebridades, a los ídolos, que se los destaque por ser millonarios, famosos, por fuera de la realidad social, distintos de la gente común, lamento muchísimo que se jerarquicen ese tipo de cosas. (…) Sí estoy convencido de una cosa: fui feliz cuando disfruté del amateurismo, fui feliz cuando crecí enamorado de mi trabajo. Yo tengo un amor profundo por el fútbol, por el juego, por la esquina, por el baldío, por el picado, por la pelota. Y desprecio todo lo añadido, todo lo que fueron agregando para convertirlo, extrañamente, en deseado.

Sé que la alegría de un triunfo en un partido dura cinco minutos. Termina el partido y hay una sensación de efervescencia, una sensación de adrenalina al tope, que genera excitación y felicidad. Pero son apenas cinco minutos, y después hay un vacío enorme y grandísimo. Y una soledad indescriptible. Quiero insistir con que mucho mejor es ser prestigioso que popular, mucho más importante es el recorrido que el éxito que se pueda obtener en la búsqueda. (Bielsa en Rojas Rojas, 2015, pp. 50-51).

Resulta interesante analizar aquello que se pierde en el camino, pensar cómo puede hacerse para recuperar cierto amateurismo vinculado a lo lúdico para que su consolidación como profesionales no los vuelva meros empleados de sus producciones y equipos, industrializados y contenidos en las lógicas del sistema.

Capítulo 4 – Factor común: el juego 4.1. El gol en escena El gol es un punto de inflexión en el juego. Es la culminación de una jugada, una conclusión, un logro, un acierto.

Es un acontecimiento que resulta definitorio para un partido y que redirecciona el curso del juego. Hay equipos que se conforman con empatar, pero al recibir un gol en su valla y estar en desventaja, se envalentonan para alcanzar el empate. El gol es un instante, corto y fugaz, pero transformador. El juego ya no es el mismo. Desafía al curso del partido y pone en jaque al juego.

El grito de gol es la exaltación del presente y de la presencia, el grito de gol obliga a un aquí y ahora.

Pero el fútbol no escapa a la penetración viral. Y el virus ha encontrado un portal propicio: en el aquí y ahora del estadio, el grito de gol es puro presente y, como acontecimiento visual, no tiene memoria. (Mira en Sodo y Valle, 2013, p. 179).

Muchas veces el gol se produce de manera accidental o sorpresiva. En otras ocasiones es la consecuencia de una buena jugada colectiva, elaborada y ensayada. El gol puede ser fruto del trabajo como también puede ser fortuna.

De una forma u otra, el gol supone un acto de cordura y solvencia, ya sea por parte del equipo, del director técnico o de un jugador determinado. En el teatro suceden determinados momentos en las puestas en escena que pueden ser considerados goles. No es un acto fácil el de meter un gol en escena, como tampoco en el fútbol. Por lo general aparecen en consecuencia de un trabajo detallista.

Aun así, también hay veces donde surgen goles en escena por accidente. Un actor realiza una acción sorpresiva, arriesgada, casual y deviene en un hecho expresivamente poderoso. Ahí es donde esos goles se afianzan en la puesta en escena. A veces ocurren en el proceso de ensayo, otras se da en vivo, al momento de las funciones.

El teatro busca sorprender y atraer a sus espectadores.

Darles pequeños acontecimientos escénicos que renueven su atención y los sostengan involucrados en la obra. Las obras de teatro más destacadas son las obras ofensivas y goleadoras, que arriesgan en la construcción de juego, que se aventuran en zonas desconocidas para alcanzar el instante sobresaliente del gol. Los hechos escénicos sorprendentes pueden ser pensados como goles.

El gol puede ser entendido como lo que Szuchmacher denomina fricción.

La fricción es el modo que tiene el arte para enfrentar y desequilibrar los aspectos que la cultura estabiliza.

Allí donde la cultura establece sus reglas, la fricción las pone en duda. (…) que los espacios contradigan lo esperable de un texto; que los actores hagan algo que jamás nadie esperó que hicieran alguna vez; en medio de la velocidad ruidosa, provocar un silencio intenso, un vacío casi imposible; que las escenas no se vean nítidamente y que los espectadores deban inferirlas, casi imaginarlas. (Szuchmacher, 2015, pp.

187-189).

En la obra Las ideas de Federico León (2005), el autor y director deciden protagonizar esta nueva creación suya.

En la obra, el artista, se junta con su colaborador y amigo más cercano, con quien desarrolla diversos proyectos artísticos para enfrentar la creación de una nueva obra.

Es un encuentro informal y cotidiano que con el correr de los minutos se transforma en una jornada creativa.

León cuestiona los límites entre la realidad y la ficción.

La obra es un devenir de acontecimientos que desafían los cánones artísticos arraigados del teatro, entre lo que se puede hacer y lo que no. En un determinado momento, entre tantas pruebas de creación, deciden inflar una especie de esfera de goma con un inflador. Esta acción se realiza en vivo durante la obra. Desde el público la esfera se percibe como un elemento de goma, similar a un globo. Comienza a inflarse y no revienta. Se infla sin parar, durante varios minutos. Su tamaño resulta no solo sorprendente sino que hasta inverosímil. Debido a su demostrada resistencia y su continuidad en el tiempo el espectador supone que ya no reventará. La tensión conquistada por este acto riesgoso pone a todos los espectadores en un estado de alerta. La bola finalmente revienta.

Las reacciones del público son estremecedoras, desde la sorpresa, la molestia y la alegría. La puesta de León está cargada de acontecimientos escénicos que pueden ser considerados goles teatrales. Todo director técnico aspira a que su equipo puede meter varios goles en un partido.

Como indica Panzeri: “El gol del fútbol bien jugado, no se busca: se presenta.” (Panzeri, 2003, p. 70). De la misma forma, todo director teatral se debe proponer crear obras goleadoras, que sorprendan y susciten acontecimientos escénicos novedosos. No por mero hecho de la novedad, en un sentido noticioso, sino como resultante de un proceso de trabajo, de una indagación precisa. Si bien hay goles que suceden como accidentes, el director debe intentar una investigación que promueva el desarrollo de un proceso que dé como resultado la aparición de los goles escénicos.

4.2. Arte difícil y popular: cómo jugar bien y ganar La inquietud de cómo lograr un buen juego que además brinde resultados se puede comparar con la interrogación propuesta por Barthes (2009) que todo artista podría plantearse: ¿Cómo hacer un arte difícil y al mismo tiempo popular? O como el autor lo denomina: accesible.

Barthes (2009) afirma que creyó que era imposible poder encontrar un creador que reúna ambas características, hasta la aparición de Brecht. Reconoce una devoción por el director y dramaturgo alemán. Afirma que consideraba esa interrogación como una contradicción insuperable, y que Brecht supo responder.

Creo que, en un sentido general, el teatro popular puede definirse hoy en día como un teatro que se somete simultáneamente a tres obligaciones, ninguna de las cuales es nueva, tomada en sí misma, pero cuya combinación puede fundar un teatro propiamente revolucionario: llegar regularmente a un público masivo, presencia un repertorio de alta cultura y practica una dramaturgia de vanguardia. (Barthes, 2009, p. 147).